Revista Patrimonio N° 16 - Octubre 2018 by Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco

OCTUBRE 2018

www.culturacusco.gob.pe

R E V I S T A

> El Lunes Santo y los himnos católicos andinos > Origen de la música para la velada al Señor de los Temblores > Conservación preventiva, mantenimiento y recomendaciones para acciones emergentes de la imagen escultórica del Señor de los Temblores de la Catedral de Cusco > Pautas de la conservación y restauración de la imagen del Señor de los Temblores > Armonía perfecta en el Señor de los Temblores de la Catedral del Cusco > La cultura barroca popular cusqueña. El Señor de los Temblores como Cristo de la Buena Muerte > Pachakamaq: ¿El Señor de los Temblores? > El Taytacha de los Temblores y las ofrendas de Ñucchu > Conversando con el Taytacha Temblores > La presencia histórica del Señor de los Temblores y su cofradía en la sociedad cusqueña

#16

R E V I S T A

Con tenido

DIRECCIÓN DESCONCENTRADA DE CULTURA DE CUSCO > ÁREA FUNCIONAL DE COMUNICACIÓN E IMAGEN INSTITUCIONAL > CORRECCIÓN DE ESTILO > Alberto García Campana

4 10 18

FOTOGRAFÍAS > Archivo Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco Archivo Fototeca del Sur Andino / Carlos Nishiyama Archivo Luis E. Valcárcel Ruperto Marquez Huaillasi Miguel Aragón Collavino Max Ferrándiz Adriazola Harry Ferrándiz Adriazola Jorge Portugal Velasquez Daniel Castro Ocampo (Dako) José Cusipaucar Vilca

Prohibida la reproducción total o parcial de los textos y/o imágenes de la presente publicación. Todos los derechos reservados para los autores y/o propietarios de las mismas REVISTA PATRIMONIO #16 > Octubre 2018 Cusco - Perú La Revista Patrimonio es una publicación de la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco Calle Maruri S/N - Palacio Inka del Kusikancha www.culturacusco.gob.pe

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2010-16190 Impreso en Corporación Gráﬁca Colorgraf S.R.L. Av. Huascar 205, Wanchaq - Cusco

ORIGEN DE LA MÚSICA PARA LA VELADA AL SEÑOR DEL LOS TEMBLORES

Theo Tupayachi Calderón CONSERVACIÓN PREVENTIVA, MANTENIMIENTO Y RECOMENDACIONES PARA ACCIONES EMERGENTES DE LA IMAGEN ESCULTÓRICA DEL SEÑOR DE LOS TEMBLORES DE LA CATEDRAL DE CUSCO

Francisco Vargas Álvarez

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN > Miguel Aragón Collavino FOTOGRAFÍA DE PORTADA > Eulogio Nishiyama

EL LUNES SANTO Y LOS HIMNOS CATÓLICOS ANDINOS

Samuel Castro Yrrarazábal

26 32 36 44 51 56 64

PAUTAS DE LA CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE LA IMAGEN DEL SEÑOR DE LOS TEMBLORES

Bernardo Ligas Ovalle ARMONÍA PERFECTA EN EL SEÑOR DE LOS TEMBLORES DE LA CATEDRAL DEL CUSCO

Isaac Baltazar Concha LA CULTURA BARROCA POPULAR CUSQUEÑA EL SEÑOR DE LOS TEMBLORES COMO CRISTO DE LA BUENA MUERTE

Rossano Calvo Calvo PACHAKAMAQ: ¿EL SEÑOR DE LOS TEMBLORES?

Pavel Ugarte Céspedes EL TAYTACHA DE LOS TEMBLORES Y LAS OFRENDAS DE ÑUCCHU

Edward Guevara Boza CONVERSANDO CON EL TAYTACHA TEMBLORES

Imelda Vega-Centeno B. LA PRESENCIA HISTÓRICA DEL SEÑOR DE LOS TEMBLORES Y SU COFRADÍA EN LA SOCIEDAD CUSQUEÑA

Donato Amado Gonzales

El Cusco es historia y es tradición, pero también es fe y devoción. En la antigua Capital del Tawantinsuyu, se expresan las manifestaciones culturales que han sobrepasado los tiempos y se han erigido en referencias del color y del sonido, del culto y la síntesis. Cada rincón de esta vieja y querida ciudad de los Inkas guarda fragmentos de tiempos de esplendor y grandeza. En las calles, en las plazas, en los parques y en los arroyos, aún se percibe el clamor de la vieja estirpe, mezclado con el rumor de las phaqchas cantarinas. Pero, si cada esquina preserva un pedazo de historia, hay otras a rmaciones que constituyen una herencia cultural que el paso de los años ha fortalecido. Es, en esencia, una suma de sentimientos, una voluntad colectiva. Una de esas manifestaciones, es el culto al Señor de los Temblores, y más concretamente, los actos circundantes al Taytacha. La procesión del Lunes Santo, el patrimonio vivo que son las chaiñas, el ritual de recojo del ñucchu y la preparación de las ofrendas orales, son, como el pedido unánime de protección y amparo, a rmaciones prístinas de una voluntad expresada en oraciones lanzadas a una sola voz. Si el recogimiento espiritual en la procesión de la venerada imagen genera estremecimiento y conmoción, también esos sentimientos invaden a quienes,

Pre senta ción

desde la serenidad de sus espíritus, aportan para fortalecer esa expresión magnánima del Patrón Jurado del Cusco. Los especialistas, profesionales, técnicos y obreros de la Dirección de Cultura de Cusco, que tuvieron a su cargo la restauración de la sagrada imagen en los talleres de Tipón, pusieron algo más que sus capacidades y su experiencia para devolverle al Taytacha su grandeza y su esplendor: pusieron su alma y pusieron su corazón. Cada lágrima derramada en medio del intenso trabajo, alimentó la fe de todo el pueblo y fortaleció su compromiso, permanente y vital, con el Señor de los Temblores. La presente edición de la revista PATRIMONIO, órgano de difusión de nuestra institución, recoge la palabra y el sentimiento de quienes, a través de su arte y de sus textos, han construido esta maravillosa expresión de culto que trasciende lo estrictamente religioso, para asentarse en los predios de la identidad y la historia. La Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, expresa su pleno convencimiento que esta revista se convertirá en punto de referencia en la larga y profunda historia que rodea al Taytacha de los Temblores, Patrón Jurado del Cusco, síntesis de un sentimiento colectivo, amalgama de afectos del pueblo cusqueño. DIRECCIÓN DESCONCENTRADA DE CULTURA DE CUSCO

Samuel Castro Yrrarazรกbal

EL LUNES SANTO Y LOS

HIMNOS CATร LICOS ANDINOS

odas las festividades religiosas conllevan un sinnúmero de expresiones artísticas, especialmente musicales. En las culturas antiguas, la música fue una de las expresiones más importantes en su quehacer religioso y, con la aparición del cristianismo, la música propició la difusión de esta religión desde la monodia, el canto gregoriano, el discantus, el contrapunto, etc. Los españoles trajeron a América la cultura de un medioevo decadente y una serie de estilos artísticos, especialmente el denominado estilo Barroco, los cuales -al fusionarse con los estilos del arte inka- dieron como resultado formas artísticas originales, en la arquitectura, la pintura, la escultura y especialmente en la música. A inicios de la Colonia, envangelizar y catequizar fue una tarea complicada, de tal manera que los primeros misioneros fueron expertos en lenguas aborígenes como el quechua, aymara, puquina, guaraní y takana. Ellos pensaron que la música era uno de los medios más fáciles para lograr sus propósitos y cambiar la estructura mental de nuestros antepasados. Desde luego que fue una tarea muy difícil, y con este propósito cambiaron el texto de las canciones indígenas con letras orientadas a la fe católica . Al respecto, el Padre Jorge Lira dice: “ Se ha manoseado demasiado los originales auténticos, tanto de la música como de los textos, a los propósitos de la evangelización” y, continúa- “ a los varones ilustres de la nobleza cristiana hoy rendimos nuestro homenaje, a aquellos que destruyendo pensaron realizar mejor,

en su anhelo de legarnos parte de su alma, y por levantar sobre horizontes indios la insignia santa de la Cruz, pues se ve que fueron himnos y cantos al Sol, a la Luna, a las Estrellas, al Inka, a la Koya y a la Ñust'a, modi cados para Jesucristo y la Virgen . En la actualidad, a estas canciones las conocemos como himnos católicos andinos. La devoción al Señor de los Temblores se inicia a raíz del gran terremoto que sacudió la ciudad del Cusco el 31 de marzo de 1650, fecha en la que también se realizó la primera procesión. El Presbítero Licenciado F. Ernesto Cucho Dolmos, a rma que “se sabe en medio de la calamidad y para crear más con anza en la población aterrada, se decidió sacar de la Catedral el santísimo Sacramento y la imagen de un Cristo Grande, llamado hasta entonces Señor de la Buena Muerte, Señor de las Ánimas, y desde que salió en procesión y cesaron las réplicas del terremoto se le llamó Señor de los Temblores, para hacer recordar no solo a la población, sino fuera de ella que ese Cristo fue el consuelo de un pueblo atribulado.” ⁴ Desde entonces, el pueblo se identi có con este Cristo en sus oraciones, canciones, poesías y otras expresiones en idioma mater y también el reconocimiento como el Taytacha, Apu Yaya, Apu Jesus, Taytallay, Papacito y Patrón Jurado del Cusco. Las canciones expresan toda la fe, todo el amor, todo el sentimiento y para coronar toda esta manifestación de amor, se le rocía y ofrece el ñujch'u, or silvestre de temporada que es recogida en nuestros cerros.

Y DESDE ENTONCES EL PUEBLO SE IDENTIFICÓ CON ESTE CRISTO EN SUS ORACIONES, CANCIONES, POESÍAS Y OTRAS EXPRESIONES

SU MELODÍA ES CAPAZ DE ENTERNECER AL CORAZÓN MÁS DURO, TIENE UNA FUERZA TELÚRICA QUE CUANDO SE ENTONA BROTA EL SENTIMIENTO, LA FE, EL AMOR Y TAMBIÉN EL DOLOR ESPIRITUAL.

repertorio musical

intérpretes

No existen canciones especí camente creadas para el Señor de los Temblores, ni para el Lunes Santo, excepto la composición del Maestro Ricardo Castro Pinto, titulada “Taytacha Tembloresman”, por lo que se entonan los himnos católicos andinos que son los más idóneos. Las canciones entonadas en las misas de la semana misional, a las 5.00 a.m. y a las 6.00 p.m., tanto para la solemnidad del Lunes santo, esta movible que puede ser en marzo o en abril, como para la novena y la respectiva esta del Cristo Rey, el último domingo de octubre, son las siguientes: Apu Yaya Jesucristo: Canción emblemática que identi ca al Señor de los Temblores. Su melodía es capaz de enternecer al corazón más duro, tiene una fuerza telúrica que cuando se entona brota el sentimiento, la fe, el amor y también el dolor espiritual. El Padre Jorge A. Lira dice que “el contenido de las estrofas de este himno es la neo conciencia india. Aunque se creería ligeramente pertenecer a algún misionero de la cultura y losofía occidental, han sido modeladas para una mentalidad india cuya asimilación de las verdades cristianas produjo la destrucción de principios ancestrales en su “yo”, habiendo sido subsanadas admirablemente la fuerte arraigazón que logró su espíritu bajo el in ujo directo del nuevo Caudillo espiritual: Jesucristo, Poderoso Señor”⁵ Apu Jesucristo: Identi ca al Dios ancestral. Al respecto, Ricardo Castro Pinto dice: “el contenido de este himno es la súplica al mismo corazón de Jesucristo, a la ternura que emana de la cruz y la con anza en el Señor de los pobres”⁶. Puriq Wayra: El viento caminante es el vehículo para llegar a Jesucristo. Chakatasqa K’irinchasqa Ñukñu Jesusllay Qosqo Llaqta Qanmi Dios Kanki

Son grupos de personas que anteriormente se agrupaban en asociaciones que originalmente se crearon para “velar” a la Virgen de Belén, y luego para el Señor de los Temblores y para otros santos y santas, así como para las advocaciones de Jesucristo y la Virgen María. En estas organizaciones fue importante la participación del músico Manuel Pilco Cuba y de toda su familia, así como del Maestro Ricardo Castro Pinto. Actualmente, los intérpretes están organizados en grupos denominados ch’ayñas (jilgueras) cuyo nombre se tomó de la misma actividad que realizan, porque en quechua “vamos a cantar” signi ca “cha’yñamusun” y a quien realiza esta actividad se le denomina ch’ayña. Están agrupadas en dos grupos: paña lado (lado derecho) Y lloq’e lado (lado izquierdo) y en las misas que entonan conjuntamente reciben el nombre de tinkuy, que es una costumbre ancestral para representar al Hanan Qosqo y al Urin Qosqo. Su participación en el Lunes Santo y en la esta de Cristo Rey es importante.

orquesta La denominada orquesta típica está compuesta por los siguientes instrumentos musicales: Aerófonos: Pampapiano (piano del suelo) quena, acordeón. Cordófonos: Violín, arpa indígena, mandolina.

(1) RIEMANN, HUGO “HISTORIA DE LA MÚSICA”EDT LABOR S.A BARCELONA 1948. (2) CASTRO PINTO, RICARDO “WILLKA TAKI” TOMO I TAREA ASOCIACIÓN GRAFICA EDUCATIVA 2008 LIMA – PERÚ. (3) LIRA A.JORGE “HIMNOS SAGRADOS DE LOS ANDES” RICORDI AMERICANA S.A.E.C. 1960 BUENOS AIRES – ARGENTINA. (4) LEZAMA RIVAS, JAZMÍN A. “TAYTACHA” CORPORACIÓN GRÁFICA NAVARRETE S.A. 2017 LIMA- PERÚ. (5) LIRA A. JORGE “HIMNOS SAGRADOS DE LOS ANDES” RICORDI AMERICANA S.A.E.C. 1960 BUENOS AIRES – ARGENTINA. (6) CASTRO PINTO, RICARDO “MEMORIAS” INÉDITO.

Theo Tupayachi

ORIGEN DE LA MÚSICA PARA LA

Velada

Señ

Tem

DE LOS

es 10

UNA ESPECIE DE EMBRIAGUEZ ESPIRITUAL SE APODERA DE LAS ALMAS. LAS MASAS LLEGAN A DESAHOGAR EN CANTOS SAGRADOS EL CÚMULO DE SUS MISERIAS Y LA CONGOJA DE SUS ALMAS; GRITAN A CRISTO SUS PENAS Y MEZCLAN CON LÁGRIMAS ESA MÚSICA DE INSUPERABLE MAJESTAD Y BELLEZA (LIRA, 1959: 7)

Música LA

EN EL CUSCO COLONIAL

Luego de la ocupación y fundación española de “La Muy Noble y Gran Ciudad del Cuzco”en 1534, se inició un rápido proceso de evangelización en el que las artes fueron una de las herramientas más importantes para la enseñanza de la fe cristiana y la consolidación del nuevo poder político . La pintura fue introducida por maestros como Bernardo Bitti -que llegó a Cusco en 1583- y Francisco de Zurbarán. La con uencia de esta pintura proveniente del viejo mundo y el afán de los pintores nativos y mestizos de expresar su propia visión del mundo, hicieron que naciera la llamada “Escuela cusqueña” en la que sobresalen grandes pintores nativos como Diego Quispe Tito. En música sucedió algo similar y así podemos apreciar dos etapas: la primera fue la música cuyo objetivo primordial era la catequización (etapa de la Iglesia Misionera) y la segunda, de carácter más elaborado y complejo, tuvo como propósito la evangelización (etapa de la Iglesia Institucionalizada) . La primera es “la etapa de cristianización intensiva que va desde la llegada de los españoles en 1532 -más exactamente, desde el I Concilio Limense, en 1551- hasta la muerte de Santo Toribio de Mogrovejo, organizador de la Iglesia peruana, en 1606” (Quezada, 2004: 46)

En esta etapa primigenia, fue muy estratégico el uso de los idiomas nativos, el quechua y el aimara, así como los usos melódicos oriundos. Tal vez la primera referencia de este uso la hace el mismo Garcilaso de la Vega: “pareciendo bien estos cantares de los indios y el tono de ellos al maestro de capilla de aquella iglesia catedral, compuso el año de cincuenta y uno, o el de cincuenta y dos, una chanzoneta en canto de órgano para la esta del Santísimo Sacramento, contrahecha muy al natural al canto de los Incas” (GARCILASO, 2001: 83) En estos primeros años abundan diccionarios, colecciones de sermones, catecismos⁴ e himnos cristianos en idioma quechua que, como bien señala Bruce Manheim, son comparables en abundancia con el nahuatl y quiche entre las lenguas nativas de América. Por otro lado, ya en la segunda etapa (música catedralicia), surge una abundante producción musical cuya amplitud no sería posible detallar en este artículo, por lo que solamente mencionaremos que actualmente existen catalogadas más de 400 obras en el Seminario San Antonio Abad del Cusco⁵. La música religiosa cusqueña de carácter barroco, fue compuesta para el OﬃciumDivinum: salmos de laudes, vísperas, villancicos para Maitines, etc. Está escrita en idioma castellano o en latín. Todo ello demandaba “la importación de música desde la península ibérica; la llegada de maestros españoles, primero, y la aparición de compositores locales después, que ejercieron el rol de maestros de capilla; la conformación de conjuntos de cantores y ministriles, organistas y tocadores de cornetas, sacabuches, chirimías, bajones y arpas; la organización del canto llano y fabordón, de las composiciones polifónicas en las distintas celebraciones del calendario litúrgico”(TELLO, 1998:17,18)

Señ EL

DE LOS TEMBLORES

Música LA

RELIGIOSA EN QUECHUA

Es práctica de la Iglesia Católica nombrar “patrones y patronas” para cada ciudad, como protectores de sus pueblos. Para el Cusco, fue nombrado Patrono al Apóstol Santiago⁶ y Patrona a la Virgen de la Puri cada Concepción. Es preciso anotar que el Señor de los Temblores (Patrón Jurado del Cusco) no fue designado por ningún decreto episcopal. “El pueblo popular católico cuzqueño cambió a sus patrones en forma espontánea, la que fue impuesta por los españoles y eligieron a otras e gies que encontraron en ellas alguna identidad en la misión de sus deidades ancestrales” (VALENCIA, 2007: 46)

El Señor de los Temblores (conocido también como Taytacha) fue construido a principios del siglo XVII por algún artesano anónimo local⁷. Su técnica inusual consiste básicamente en modelaje de tela encolada y forrada con cuero de llama, con partes de madera maguey. El primer milagro que se le atribuye data de marzo de 1650, cuando fue sacado en procesión para calmar los múltiples sismos que el Cusco sufrió aquel año⁸. Posteriormente, se le atribuyeron más milagros, como aplacar la peste de 1720. Por todo ello la población lo declaró como Patrón Jurado del Cusco. La procesión del Señor de los Temblores fue instituida inicialmente el 31 de marzo de 1650 recordando el terremoto-, sin embargo en 1741 se cambió al Lunes Santo.

Desde los primeros tiempos de la Colonia, fue común la práctica de utilizar formas musicales prehispánicas y adaptarlas a la música religiosa. Fue tal vez Fray Diego González Holguín el primero en hacer referencia a este uso, indicando como signi cado de la palabra quechua haraui lo siguiente:

“Haraui o yuyaycucuna o huaynaricunattaqui: Cantares de hechos de otros o memoria de los amados ausentes y de amor y a ción y agora se ha recibido por cantares devotos y espirituales” (GONZALEZ HOLGUIN, 2007: 119) Son muchos los ejemplos de literatura para adoctrinamiento religioso publicada desde el siglo XVI hasta el siglo XX, que contienen himnos religiosos en quechua, destacando por su importancia, Fray Luís Hieronymo de Oré y su obra EL SYMBOLO CATHOLICO INDIANO (1598) donde aparecen siete cantos en idioma quechua y en el que destacan el Qapaq Eterno y Qanmi Dios kanki; y Fray Juan Pérez Bocanegra y su RITUAL FORMULARIO E INSTITUCIÓN DE CURAS (1631), en el que se publica una obra musical polifónica escrita en quechua, el célebre Hanaq pacha kusikuynin. Inicialmente, las melodías se hicieron en base a tonos de canto llano⁹ (modos gregorianos), pero con el tiempo se fueron transformando, adaptando o sustituyéndose con melodías pentatónicas tradicionales provenientes de harawis, qashuas, waynos y pasacalles ya existentes ⁰.

En la ciudad del Cusco se conoce como “velada” a la AL SEÑOR DE LOS TEMBLORES reunión de devotos, donde destacan los músicos y cantoras que interpretan cantos a manera de homenaje a una imagen religiosa. Se realiza en iglesias, capillas, altares particulares o espacios sagrados. La velada es una expresión tradicional religiosa, vinculada a una práctica musical. Esta velada, concebida como un “ritual”, es un encuentro entre el hombre y la divinidad. “La velada consiste en la realización de un conjunto de comportamientos orientados al logro de una satisfacción mística; para los participantes, ésta consiste en tomar cercanía con la imagen y establecer un lazo comunicativo, aspecto en el que la música toma relevancia. El núcleo ritual de la velada se mani esta en la entonación de los cantos religiosos” (PILLCO, 2000: 41)

Velada LA

En el caso especí co de la velada al Señor de los Temblores, ésta se realiza el Lunes Santo, aproximadamente desde el mediodía, y concluye con la salida del Señor de los Temblores a la procesión (entre el nal de las misas previstas en el programa o cial y la homilía que realiza el Arzobispo del Cusco como inicio de la procesión). La velada se realiza a través de dos grupos de músicos y cantoras. A estos grupos de cantoras se les denomina chayñas (jilgueros) [“las voces de estas cantoras son comparadas con el trinar de los jilgueros; aunque también se conoció en tiempo de los Incas, un instrumento musical parecido a la quena con el nombre de Chayna”. VALENCIA, 2007: 82]. Estos conjuntos (uno ubicado a la izquierda del altar y el otro a la derecha , ambos frente al Taytacha), cantan en forma intercalada. Los músicos son, por lo general, varones y las cantoras siempre son mujeres . Los instrumentos que se utilizan están conformados principalmente por el llamado “orquestín cusqueño”, cuya base es el pampapiano , el arpa, la quena (quena pentafónica, de metal,

con bisel cuadrado) y el violín, aunque en los últimos años también se han podido apreciar saxos, acordeones y guitarras. El coro de mujeres es dirigido por una de las más antiguas, quien decide el orden y elige los himnos a entonarse. Las cantoras llevan cancioneros que contienen las letras de los himnos mas no la notación musical, por ello se entiende que esta música se mantiene viva por tradición oral y, a consecuencia de ello, eventualmente se va modi cando con el transcurrir del tiempo. La forma de presentación de estos himnos posee una estructura interna bien de nida. Se inicia y termina siempre con una breve melodía que es la misma para todos los himnos y funciona como una “llave”; luego, se suceden las estrofas cantadas, alternándose con secciones instrumentales de las mismas. En la velada se puede apreciar tres partes: la apertura, el transcurso y la despedida. Existen cantos especiales para cada una de estas partes, siendo por lo general Napaykuskayki (te saludo) el canto de inicio, prosiguiendo diferentes cantos entre los que siempre están

presentes como jos el Apuyaya Jesucristo (Apu: Divinidad / montaña viviente) y Apu Jesucristo. Otros himnos comunes son el Diosnillay pampachay (perdóname Dios mío), Nukño Jesus yaya (delicado Jesús Padre) o el Wañuy pacha chayamunqa (llegará el momento de tu muerte), Ukhu pacha (mundo de adentro). El canto de salida es por lo general un canto de Kacharpari como el Nachun Taitay Niwanquiña (Ya habló nuestro padre). También se pueden incluir cantos a la virgen, siendo el más habitual el Qollanan María (Señora María). En el siglo XX, están asociados a estos himnos los músicos Manuel Pillco, Zenón Usca, Cosme Licona, Fidel Zanabria, Damián Rozas ⁴ y Ricardo Castro Pinto, entre otros.

Man a A

DE CONCLUSIÓN

La música religiosa en quechua nace de una combinación musical de estilos gregorianos (canto llano) con fuerte in uencia andina -a diferencia de la música del barroco religioso del Cusco, que es básicamente una reproducción del barroco español de la época-. A medida que el Clero y los maestros de Capilla españoles se fueron reemplazando por músicos nativos o mestizos, y llegado el nal de la Colonia e inicio de la República, la Iglesia perdió fuerza, sobre todo en contextos rurales, lo que propició el cambio o adaptación de los tonos de canto llano por formas musicales andinas como el yaraví, el huayno, la kashua o el pasacalle. Respecto a los textos litúrgicos en quechua que contiene esta música, sucedió algo similar. Tienen su origen a inicios de la colonia, y fueron escritos por religiosos eruditos en el quechua, como Oré o Bocanegra. Su origen es de gran complejidad semiótica, plagada de metáforas y criptografías, con un quechua culto que contiene arcaísmos y términos latinizados. Posteriormente, desde el siglo XVIII en adelante, fue frecuente su sustitución por canciones tradicionales, especialmente dedicadas a los Apus, el sol, la luna y otras deidades, pero adaptándolas a Cristo, la Virgen María y el niño Jesús. La velada al Señor de los Temblores es un ritual de ofrenda musical que hacen los devotos, músicos y cantoras chayñas al Patrón Jurado del Cusco (Taytacha de los Temblores) el Lunes Santo de cada año y en esa velada, más que en otras ocasiones, se entonan estos himnos religiosos en quechua, que son, a toda luz, patrimonio cultural de nuestra región.

(1) LA PRIMERA MISA CATÓLICA EN EL CUSCO LA REALIZÓ FRAY VICENTE VALVERDE EL 15 DE NOVIEMBRE DE 1533, EN EL APOSENTO SAGRADO DE ILLA TEQSI WIRACOCHA (KISWARKANCHA); PRECISAMENTE EN ESTE LUGAR SE ERIGIÓ LA CATEDRAL DEL CUSCO EN 1538, DE ACUERDO A LA BULA DEL PAPA PAULO III EN 1536 (CURIOSAMENTE ESTE MISMO AÑO MANQO INKA DIO INICIO AL PERIODO DE REBELIÓN Y RESISTENCIA DE “LOS INCAS DE VILCABAMBA”) > (2) AUTORES COMO BERNARDO ILLARI, JOSÉ QUEZADA Y AURELIO TELLO, ENTRE OTROS, HACEN ESTA DIFERENCIA ENTRE “MÚSICA MISIONAL” Y “MÚSICA CATEDRALICIA”. > (3) PROBABLEMENTE ESTE MAESTRO DE CAPILLA FUE EL ORGANISTA SEBASTIÁN LEÓN, QUE RESIDIÓ EN CUSCO HASTA EL AÑO 1552. > (4) TAL VEZ EL EJEMPLO MÁS ANTIGUO ES EL CATECISMO TRILINGÜE (ESPAÑOL, QUECHUA, AIMARA) LLAMADO DOCTRINA CRISTIANA Y CATESISMO PARA INSTRUCCIÓN DE LOS INDIOS. ANTONIO RICARDO, LIMA 1583. > (5) EXISTEN EN ESTE ARCHIVO CUSQUEÑO OBRAS DE EXTREMA REFINACIÓN Y COMPLEJIDAD. MUESTRA DEL ALTÍSIMO NIVEL DE DESARROLLO MUSICAL QUE SE ALCANZÓ EN ESTE PERIODO, ES LA OBRA POLICORAL “BATALLA A 4 COROS A NUESTRO PADRE SAN ANTONIO ABAD, EL MÁS AUGUSTO CAMPEÓN”. > (6) EL APÓSTOL SANTIAGO, PATRONO DE ESPAÑA, FUE DENOMINADO “SANTIAGO MATAMOROS” POR SUS APARICIONES Y MILAGROS ATRIBUIDOS EN LAS LUCHAS DE LIBERACIÓN DEL DOMINIO MUSULMÁN. EN AMÉRICA SE LE ATRIBUYEN SIMILARES APARICIONES, COMO EN CUSCO, LUCHANDO CONTRA MANQO INKA, POR LO QUE SE LE DENOMINÓ “SANTIAGO MATAINDIOS”. > (7) EL QUE FUERA INICIALMENTE ENVIADO POR FELIPE II DE ESPAÑA, SE ENCUENTRA ACTUALMENTE EN EL DISTRITO DE MOLLEPATA Y ES CONOCIDO CON EL NOMBRE DE SEÑOR MANUEL DE LA EXALTACIÓN. > (8) AL LADO IZQUIERDO DEL ATRIO PRINCIPAL DE LA CATEDRAL DEL CUSCO, SE ENCUENTRA UN LIENZO ANÓNIMO EN EL QUE ESTÁ REPRESENTADO EL TERREMOTO DE 1650, EL MISMO QUE FUE MANDADO A PINTAR POR ALONSO DE MONROY Y CORTÉS. ALLÍ SE APRECIA AL SEÑOR DE LOS TEMBLORES. > (9) UN CLARO EJEMPLO DE USOS MODALES (NO PENTAFÓNICOS), ES EL HIMNO QANMI DIOS KANKI (TÚ ERES MI DIOS), QUE PROVIENE DEL SYMBOLO CATHOLICO INDIANO DE ORÉ (1598). > (10) ES INTERESANTE OBSERVAR UN EJEMPLO: JOSAFAT ROEL PINEDA (ROEL, 1991: 213) RECOPILÓ COMO HUAYNO EL HAQAY CHIMPALLA, CONOCIDO TAMBIÉN COMO AMA MAMALLAY, Y QUE TRADICIONALMENTE ESTÁ INSERTADO EN LA DANZA MAJEÑO. ESTA MISMA MELODÍA, CON NATURALES VARIANTES EN LOS TEXTOS, ES CONOCIDA COMO CANTO RELIGIOSO CON EL NOMBRE DE HERUSALEM O NOCCA PERPETUO SOCORRO. > (11) SE PUEDE RASTREAR A LOS DE “LA IZQUIERDA” DESDE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX. ELLOS SE UBICAN EN EL LADO DE LA NAVE DEL EVANGELIO, DE ALLÍ SU NOMBRE; ESTA UBICACIÓN SE DEBE A QUE ESTARÍAN A LA DIESTRA DEL SEÑOR DE LOS TEMBLORES CUANDO ESTÁ EN EL ALTAR MAYOR. ACTUALMENTE ESTÁN CONSTITUIDOS COMO LA “ASOCIACIÓN DE MÚSICOS Y CHAYÑAS DEL SEÑOR DE LOS TEMBLORES”, MIENTRAS QUE LOS DE “LA DERECHA”, FUE UN GRUPO QUE ORIGINALMENTE PERTENECÍA A “LA IZQUIERDA” Y SE SEPARÓ EN 1976. ELLOS ESTÁN ORGANIZADOS COMO “ASOCIACIÓN DE MÚSICOS Y CANTORAS DEL SEÑOR DE LOS TEMBLORES”. > (12) ES CURIOSO NOTAR QUE TODAS LAS CRÓNICAS APUNTAN A QUE ERA USO PREHISPÁNICO QUE LOS HOMBRES TOCABAN LOS INSTRUMENTOS Y LAS MUJERES ERAN LAS CANTORAS, OCASIONALMENTE ACOMPAÑÁNDOSE DE UNA TINYA. (VÉASE COMO EJEMPLO A GUAMÁN POMA DE AYALA) > (13) EN CUSCO SE LE LLAMA PAMPAPIANO AL ARMONIO PORTÁTIL QUE FUE MUY USADO EN EL PROCESO DE CATEQUIZACIÓN POR SU FACILIDAD DE TRANSPORTARSE A LOS LUGARES MÁS REMOTOS. ERA INTERPRETADO POR EL ORGANERO MAESTRO DE CAPILLA. > (14) EL PADRE JUAN FRANCISCO PALOMINO Y EL ORGANISTA DAMIÁN ROZAS, FUERON LOS INICIADORES DEL AUTO SACRAMENTAL DE NAVIDAD DEL BARRIO DE SAN BLAS QUE ACTUALMENTE AÚN SE CULTIVA. EN ÉL SE ENTONAN VILLANCICOS EN QUECHUA.

BIBLIOGRAFÍA GARCILASO DE LA VEGA INCA. Los Comentarios Reales de los Incas. Corporación Grá ca Navarrete S.A., 2001 GONZÁLEZ HOLGUÍN, DIEGO. Vocabvlario de la Lengva General de todo el Perv llamada Lengua Qquichua, o del Inca (1608). Edición digital (http://www.runasimipi.org) 2007 LIRA, JORGE. Himnos sagrados de los andes. Tomo I Ricordi Americana, 1960 PILLCO PAZ, ENRIQUE. La velada de lunes santo en la Catedral del Cusco, Simbolismo y Ritual. Tesis de Licenciatura UNSAAC, 2000 QUEZADA MACCHIAVELLO, JOSÉ. El Legado Musical del Cusco Barroco. Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2004 ROEL PINEDA, JOSAFAT. El Huayno del Cusco Municipalidad del Cusco, 1991 TELLO MALPARTIDA, AURELIO. Música Barroca del Perú Siglos XVII – XVIII. AFP Integra, 1998 VALENCIA ESPINOZA, ABRAHAM. Cuzco Religioso. Centro Editorial Universidad Mayor de San Marcos, 2007

Francisco Vargas Álvarez

Conservación preventiva, mantenimiento y recomendaciones para acciones emergentes de la imagen escultórica del Señor de los Temblores de la Catedral de Cusco

l 14 de abril de año 2014, durante la procesión del Lunes Santo, en el tramo entre la calle Plateros y el templo de Santa Teresa, cayó sobre la ciudad del Cusco una torrencial lluvia que causó daño a la imagen del Señor de los Temblores, Patrono Jurado del Cusco. Ya en años anteriores se había producido similar fenómeno natural, y las consecuencias eran nefastas para la sagrada imagen. Ese mismo año, me encargaron la conducción de los talleres del Centro de Restauración de Tipón, asumiendo el compromiso de realizar acciones emergentes y de conservación preventiva de la imagen del Taytacha de los Temblores que no había recibido atención alguna, después que en enero del 2005 se efectuara la restauración integral. Realizados la evaluación organoléptica y los exámenes cientí cos, así como el monitoreo de humedad relativa y evaluaciones por imágenes con uorescencia de rayos ultra violeta, encontramos relevante evidencia y presencia de elementos que pueden alterar el estado de conservación de la Imagen. Entonces, se adoptó el acuerdo, con los miembros de la confraternidad central, autoridades religiosas y Dirección Desconcentrada de Cultura Cusco, mediante la Coordinación de Obras y Puesta en Valor de Bienes Muebles (Tipón), para efectuar el monitoreo, mantenimiento y/o conservación preventiva a la sagrada imagen, por tratarse de uno de los íconos y bienes culturales del Patrimonio de la Nación más transcendentales de nuestro medio, por su valor histórico y sacro con gran fervor religioso.

Dirigimos estas evaluaciones a partir de esa fecha hasta el 2016, encontrando numerosas sorpresas en cada evaluación. Luego de la Semana Santa del año 2014, se hizo evidente la presencia de néctar de ores (ñucchu). Entonces, apoyados con uorescencia de rayos ultra violeta, observamos néctares cristalizados y frescos, de lo que se deduce la ausencia de un monitoreo constante luego de la restauración. También se identi caron pequeños sectores vulnerables con presencia de humedad, efecto de la lluvia de ese año, pese a tener un estrato de protección en base a cera microcristalina. Entonces, se procedió a realizar una di cultosa acción de retiro de estos elementos, dejando la imagen venerada en condiciones estables. El año siguiente se realizaron similares evaluaciones, encontrando en esa oportunidad adherencia de ñucchus en la super cie del cuerpo del Señor de los Temblores y néctar fresco de ores. Con mucha sorpresa, el año 2016, encontramos además de los elementos hallados el año anterior- larvas de orugas y microorganismos ubicados en la cabeza, entre los dedos de los pies y de las manos y en la espalda de la imagen sagrada, las que registramos y retiramos para los exámenes cientí cos de laboratorio, procediéndose de inmediato a las labores de limpieza super cial; es más, encontramos en la cabeza de la imagen indicios de presencia de xilófagos, vale decir ori cios de las cavernas de estos bichos, lo que nos debe mantener en estado de alerta permanente.

Sin embargo, para efectos estrictamente de orden técnico y cientí co a mediano y largo plazo, existen detalles importantes que es preciso mencionar, como es el hecho que la sagrada imagen tiene un estrato de protección con cera microcristalina aplicado en el proceso de restauración del año 2005, lo cual no signi ca, sin embargo, que esta no sea vulnerable a los efectos degradantes causados, por ejemplo, por la exposición a la lluvia en las procesiones de Semana Santa, cuando se procede inadecuadamente sobre ella, como es la abrasión con materiales e insumos inadecuados. Para efectos de mayor información, me permito alcanzar algunas de niciones básicas, respecto a conservación preventiva y tipos de deterioros que podrían tener graves consecuencias en la imagen del Señor de los Temblores:

Conservación preventiva: Conjunto de acciones que se concibe para controlar el medio ambiente en el que se encuentra la imagen del Señor de los Temblores, cuyo objetivo principal es evitar el inicio de procesos de deterioro.

Deterioro: Alteración física que afecta las características materiales del bien cultural, poniendo en riesgo su estabilidad estructural y estética así como la duración física de la obra de arte en el tiempo.

EXAMEN CON FOSFORESCENCIA DE RAYOS ULTRA VIOLETA, DONDE SE OBSERVAN DETALLES QUE EL OJO HUMANO NO PERCIBE, COMO SON LOS PUNTOS BLANCOS QUE SON NÉCTAR DE ÑUCCHU

Deterioro porLAS efectos del ambiente: Se conoce como intemperización, y es el PARA INTERVENCIONES DE PERIÓDICAS resultado de la incidencia de factores como la luz, la humedad, la temperatura, condiciones de vientos y la contaminación, entre otros, sobre los bienes culturales y/o el recinto o espacio donde se encuentra el Señor de los Temblores.

Deterioro por agentes biológicos: Es producto del contacto de plantas o animales (insectos, roedores), que de diversas formas entran en contacto con los bienes culturales y causan su deterioro así como la presencia de vegetales a manera de microorganismos: algas, hongos y líquenes, además de la presencia de ores en maceteros muy cercanos a la imagen escultórica.

Deterioro por la acción humana: El hombre puede convertirse en uno de los agentes más peligrosos de deterioro del Patrimonio Cultural, sea por acciones u omisiones, intencionales o accidentales, derivadas principalmente de la ignorancia, la negligencia o el vandalismo.

Considerando la existencia de agentes de deterioro latente, como la Exfoliación estratigrá ca (perdida de estratos), impregnación de néctar de Ñucchu y grasas en todo el cuerpo de la sagrada imagen, así como presencia de larvas de insectos en sectores puntuales,Enlolos queprocesos hace necesaria realizar labores de conservación de conservación preventiva, al preventivahablar y mantenimiento, con el apoyo de personal de agentes medioambientales hacemosespecializado antesreferencia y despuésa de la procesión lunes santo de cada año, aquellos que sondelcapaces de interaccioquienes realizarán resolver nar de unaacciones maneraadecuadas directa, laspara mismas quelos se problemaspresentan de conservación presentes. en la atmósfera o el suelo de forma natural o debido a la acción entrópica.

El principal de todos los agentes de deterioro mencionados es el agua de lluvia, que provoca las primeras reacciones en los materiales, empezando con movimientos higroscópicos, así como la alteración super cial en combinación con el smog del ambiente, agentes atmosféricos que pueden producir deterioros, que detallamos:

Dióxido de carbono (Co2), es posiblemente el más agresivo en los procesos de alteración mineral, pues al disolverse en agua produce el ácido carbónico (H2CO), lo que le con ere un carácter ácido y por tanto una mayor capacidad de disolución frente a los materiales de los cuales está hecha la imagen del Señor de los Temblores.

Los nitratos (No2), son otros agentes de deterioro que pueden provenir del smog fotoquímico típico de áreas contaminadas con periodos de exposición al Sol, formándose el ácido nítrico que también ataca a los materiales componentes de la sagrada imagen.

El dióxido de azufre (So2), al oxidar en combinación con la humedad del ambiente, da lugar a la aparición del ácido sulfúrico, muy dañino, creando costras sulfatadas que favorecen las descamaciones, desplacamientos y otras formas de deterioro.

En consecuencia, es necesario programar acciones de conservación preventiva consistente en limpiezas periódicas durante el año para el retiro del polvo, con plumeros, así como labores de mantenimiento, desinsectación integral del recinto donde se encuentra la imagen del Señor de los Temblores, labor que evitará la proliferación de insectos, larvas, pupas o insectos adultos, evitando la acumulación de polvo en la super cie de la sagrada imagen. Esta tarea puede ser realizada por personal de la Confraternidad o del Arzobispado, debidamente capacitado y sensibilizdo por profesionales restauradores de la Dirección Desconcentrada de Cultura Cusco. Es necesario evitar, en primer lugar, la acumulación excesiva y cercana de oreros que contengan agua y materia orgánica (plantas y ores), que generan humedad, y, en consecuencia, impedir las uctuaciones de temperatura húmeda que ocasionan movimiento higroscópico de dilataciones y contracciones en los materiales que constituyen la imagen.

En cuanto se produzcan precipitaciones pluviales durante la procesión del Señor de los Temblores, -considerando que este es el principal medio de arrastre de contaminantes del ambiente- se deben realizar las siguientes acciones: 1.

Secado inmediato y rápido, con papel absorbente, aplicando en las zonas mojadas y/o húmedas sin frotar, solo sobreponiéndolo. Luego, retirar el papel apenas se humedezca. Cambiar papel cuantas veces sea necesario.

De encontrarse restos de ores (ñucchu), retirarlos con una brocha de cerdas suaves, para minimizar la combinación de estas con el agua.

No aplicar ningún tipo de solventes o sustancias extras para una eventual limpieza pues ello no es necesari. Solo hay que secar la acumulación de agua.

Es importante contar con el apoyo de un equipo de profesionales en restauración que realicen tratamientos de conservación preventiva (limpieza, desalinización) con insumos inocuos y neutros, antes y después de la procesión de cada año, para evitar el inicio de procesos de deterioro.

PARA LAS INTERVENCIONES PERIÓDICAS Considerando la existencia de agentes de deterioro latente, como la exfoliación estratigrá ca (pérdida de estratos), impregnación de néctar de ñucchu y grasa en todo el cuerpo de la sagrada imagen, así como presencia de larvas de insectos en sectores puntuales, es necesario realizar

labores de conservación preventiva y mantenimiento, con el apoyo de personal especializado antes y después de la procesión del Lunes Santo de cada año.

Bernardo Ligas Ovalle

PAUTAS DE LA CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE LA IMAGEN DEL

Señor de los

Temblores

n octubre del año 2004 se realizaron trabajos de mantenimiento y conservación preventiva en la Catedral del Cusco, oportunidad en la que también se decidió efectuar un examen organoléptico exhaustivo del estado de conservación de la imagen sagrada del Señor de los Temblores. Como resultado de ello, se detectaron graves problemas de deterioro, a partir del diagnóstico preliminar de patologías severas, como ataque de xilófagos, problemas de exfoliación de estratos y desprendimiento de los mismos, así como acumulación de resina de intervenciones anteriores. Este diagnóstico determinó la necesidad de una intervención inmediata para la conservación y restauración de la sagrada imagen, disponiéndose su traslado al Centro de Restauración -ubicado en la localidad de Choquepata (Tipón) a 17 km de la ciudad de Cusco- que cuenta con un laboratorio para los análisis correspondientes y equipos de alta tecnología para la intervención a cargo de profesionales y especialistas en conservación y restauración de obras de arte. La gran responsabilidad de asumir la conservación y restauración de la sagrada imagen del Señor de los Temblores fue un reto muy delicado, por tratarse de la imagen de culto más signi cativa y venerada por toda la población del Cusco, con fuertes raíces populares que trascienden las generaciones. Para quienes tenemos la misión y la responsabilidad de “curar las heridas” causadas por el paso del tiempo y devolver a las obras de arte su valor histórico, religioso y estético, es sin duda una responsabilidad mayor y una experiencia sin precedentes que conlleva la fe y el sentimiento. 26

DIAGNÓSTICO DEL ESTADO DE CONSERVACIÓN Y PATOLOGÍAS Cuando se decidió la intervención, la imagen sagrada del Señor de los Temblores se encontraba en muy mal estado de conservación, con el riesgo de perder parte de sus extremidades inferiores por la infestación de agentes biológicos que formaron galerías profundas en la planta de los pies y en la cabeza. En diversas partes del cuerpo de la imagen, se evidenciaban exfoliaciones y desprendimiento de estrato incluso desde la base de preparación, por falta de cohesión probablemente por las manipulaciones mecánicas y el paso del tiempo. En las intervenciones anteriores, la imagen fue cubierta con una resina de color y en varias capas, probablemente para darle permeabilidad y protección en las procesiones frente a las inclemencias del clima. Esta resina gredosa ocasionó también la impregnación de objetos ajenos, como pelusas de algodón de tela, misturas, ñucchu y otros elementos, sobre la imagen.

ORIGEN DE LOS COMPONENTES Y AGLUTINANTES EMPLEADOS EN LAS ALTERACIONES A través de los análisis químicos se determinó la composición y tipo de soporte y origen de los distintos tipos de materiales constitutivos que conforman la obra y los pigmentos empleados en su ejecución durante anteriores intervenciones. Los análisis químicos ayudaron a conocer el origen de los materiales utilizados en la elaboración de esta imagen. Los resultados de los análisis físicos y químicos realizados, permitieron despejar las dudas del origen y procedencia del Señor de los Temblores. Los análisis de laboratorio a los que se sometieron los materiales que componen la imagen, son de origen 27

local, quedado demostrado que fueron manos de artistas escultores cusqueños las que modelaron y ejecutaron esta obra, utilizando el maguey o agave americano en la cabellera; la técnica de tauca de maguey se utilizó en la zona de la cadera, la madera balsa en los pies y en las manos, bra de lino para cubrir todo y moldear la forma del cuerpo, quedando gran parte de su interior vacío. En la intervención y tratamiento efectuados también se evidenciaron vestigios de paja y tierra en forma de polvillo depositado dentro de la imagen, lo que permite sostener que la moldearon sobre un alma de paja y barro

como la que empleó el escultor indígena Tito Yupanqui, quien hizo la imagen de la Virgen de Copacabana. Esta técnica era usual y tradicional de la época, pues fue empleada inclusive por el entallador español Diego Ortiz, quien montó un taller en Cochabamba, Bolivia. Uno de sus alumnos fue Tito Yupanqui, En el Cusco, entre 1560 y 1590, nos encontramos con esta técnica que consiste en el armado de un alma ya sea de paja o de barro, con soporte de madera y maguey, estructura sobre la cual se moldeaba con lienzo y yeso o bra, quitándole luego el alma original.

Paralelamente a los análisis físicos y químicos, se tomaron realizaron otros exámenes, tales como: Examen radiológico (Rx) Para visualizar la estructura interna, evidenciándose la intervención anterior del brazo derecho, donde se pudo observar la varilla metálica con sus tornillos. Examen de luz ultravioleta Que permitió identi car el grado de intervenciones y repintes anteriores que tuvo la imagen. Análisis Biológico y desinsectación de microorganismos A través de este análisis, se pudo comprobar los tipos de insectos y microorganismos que se encontraron dentro de la imagen. La desinsectación de microorganismos se realizó por impregnación de gases, utilizando el producto fotosin, que no es residual, para lo cual se elaboró una cámara cerrada sellada en la que se introdujo la imagen escultórica en forma vertical, por un lapso de 6 días.

Intervención Teniendo los resultados de los análisis físicos, químicos y biológicos, se determinó la forma más adecuada y la metodología de tratamiento más idóneo de conservación y restauración, tomando en cuenta las normas y criterio de intervención, como el respeto a la obra, la compatibilidad y reversibilidad de los materiales y la retratavilidad de las intervenciones. El primer procedimiento que se ejecutó fue la consolidación de estratos sueltos por exfoliación o desprendimiento por falta de cohesión que existían en diferentes partes, principalmente en las extremidades superiores e inferiores. Luego se efectuó la exploración y eliminación de estratos deteriorados por agentes biológicos de las

Hallazgos Luego de todos los exámenes realizados, se extrajeron del interior de la imagen 62 cartas, algunas de ellas fechadas inclusive en 1762 y 1782.

zonas más afectadas como la cabeza y los pies. Este procedimiento se desarrolló en forma mecánica. Posteriormente se realizó la limpieza de estratos pictóricos. En este procedimiento se tomaron en cuenta los aspectos históricos, estéticos y los conocimientos de materiales desde todos los puntos analíticos; también se tomó en cuenta los análisis estratigrá cos y la composición de cada estrato, incluyendo la sensibilidad de cada color. Esta fase de la limpieza comprendió la eliminación de las capas de resinas magras que cubrían toda la super cie de la imagen escultórica, para lo cual se emplearon solventes de menor acción y de mayor acción, previo test de solubilidad. 28

Restitución de faltantes e injerto La restitución de faltantes se realizó en la cabellera mutilada, a los costados del rostro. Antes de tomar una decisión, se hizo el correspondiente estudio estético, determinándose que, en esta parte, a la cabellera se le daría un tratamiento de forma insinuada, debido a que no existían evidencias de cómo estaba antes, de modo se efectuó una lectura estética dentro de los criterios y normas que corresponden a una intervención. En la parte de los pies, donde se realizó una exploración de las galerías infectadas por ataques biológicos, se tuvo que retirar parte de la zona dañada por microorganismos, habiéndose colocado un injerto de madera balsa de las mismas características, teniendo en cuenta los criterios señalados.

Reintegración de lagunas Por ser una imagen de culto, que tiene un recorrido procesional todos los años y además por el hecho de estar expuesto a las inclemencias del clima, se recurrió a dos técnicas adecuadas para la integración de lagunas, una que es a base de carbonato de calcio mas coleta, y otra que es la encáustica.

Reintegración cromática Luego de realizar un exhaustivo análisis histórico estético de esta imagen de culto y de gran valor histórico social, se tomó en cuenta lo estético, por estar a la vista de los eles. La reintegración de color se realizó en forma puntual y a base de veladuras con pigmentos naturales.

Protección nal Teniendo en cuenta cada recorrido procesional de la imagen y por estar expuesta a la intemperie y a las inclemencias del clima, se realizaron pruebas de protección super cial, consistentes en permeabilizar la parte externa de la imagen, cubriéndose la super cie con cera microcristalina, para luego cubrir con barniz más cera lascaux, que no permite la acción y penetración de ningún elemento acuoso, manteniéndose la imagen totalmente protegida. Esta aplicación le dará perdurabilidad por muchos años. 29

La intervención fue posible gracias a un equipo interdisciplinario de profesionales que tenían como propósito “curar las heridas” que el paso del tiempo provocó en el Taytacha de los Temblores. El trabajo efectuado en la imagen garantiza la perdurabilidad de la obra por muchos años, siempre y cuando se sigan las recomendaciones técnicas y se mantenga el monitoreo de especialistas. Conocer y analizar los factores que pueden provocar la degradación de una obra por completo es imprescindible; diagnosticar los problemas patológicos

que presenta una obra es fundamental. La conservación y restauración de una obra de arte exige que el profesional en el campo conozca las partes que conforman la obra, su naturaleza, los materiales con los que fue hecha, las técnicas de aplicación empleadas así como los posibles problemas patológicos que puedan presentar y existir. Solo teniendo en cuenta estos conocimientos, desde una vertiente holística, el profesional en restauración podrá globalizar los múltiples problemas patológicos existentes.

Isaac Baltazar Concha

Armonía

perfecta

EN EL SEÑOR DE LOS TEMBLORES DE LA CATEDRAL DEL CUSCO

Durante el trascurso de la intervención, fueron La vivencia cristiana, desde los primeros siglos, crea imágenes religiosas de culto, numerosos los devotos que llegaban a la casa hacienda tanto pictóricas como escultóricas, entre las cuales destaca con bastante fervor de Tipón para apreciar de cerca las labores que se religioso, la imagen del Señor de los Temblores, cuya veneración tuvo como efectuaban y, seguramente también, para desear una objetivo principal la evangelización del Tawantinsuyu, cuna de la cultura Inka, pronta “recuperación” a la sagrada imagen. Fue lugar de armónica convivencia entre el hombre y la naturaleza. increíble la fe que ponían en sus oraciones quienes Y es esa armonía la que se ve re ejada en la imagen del Taytacha o Señor de los acudían al lugar en el que se realizaban las labores de Temblores, obra maravillosa que transmite el estilo propio del artista que lo hizo, restauración. con una estructura de planteamiento perfecto, basada en un eje principal vertical Una señora que llegó hasta el mismo taller, nos contó que sostiene toda su estructura compositiva, creando un equilibrio perfecto de dos lo que el Señor le había dicho en sus sueños: Claro, partes. Su composición es simétrica, produciendo un estatismo racional con un equilibrio armónico que transmite seguridad emocional y paz espiritual. Su ahora tú ya no me visitas, yo estoy enfermo, me anatomía natural es única y está inspirada en los cánones andinos, propios del duelen la cabeza y los pies… Al estar frente a la estilo y manejo artístico compositivo y estético que caracteriza al realismo sagrada imagen, la señora exclamó: ¡es el mismo Señor artístico. Estas características contribuyen a aseverar que se trata de una obra de el que me pidió que lo visitara! factura andina. Otra anciana, muy humilde, visitó al Señor de los La imagen guarda una armonía física de mezcla de orígenes peculiares. Podemos Temblores. Luego de mirarlo jamente, rompió en ver el rostro que presenta pómulos salientes, manos y pies de origen andino llanto y con palabras entrecortadas dijo: Señor, yo peruano, nariz de rasgos españoles y barba ensortijada característica de la cultura pensaba que sólo nosotros nos enfermábamos, pero mozárabe. Es esta mixtura la que representa al arte mestizo. ahora sé que tú también te habías sabido enfermar. El Señor de los Temblores sale en procesión el Lunes Santo, es decir, solamente una No hubo un solo día, durante el tiempo que duró la vez al año, para derramar su bendición. Coincidentemente, en la misma época, restauración, en el que el Taytacha de Los Temblores orece el Ñucchu, especie de la ora nativa que es recogida en la víspera de la no recibiera visitas. Niños, jóvenes y mayores, todos procesión para ser arrojada, con profunda devoción, al paso de la sagrada imagen. llenos de profunda devoción, acompañaban en cada Probablemente, el Ñucchu haya contribuido al cambio del color de la piel del jornada a los profesionales y técnicos de la Dirección Taytacha de los Temblores, para adoptar el matiz de siena tostada acaramelada que Desconcentrada de Cultura Cusco. hoy se puede advertir en la imagen. Es probable que los pétalos del Ñucchu, al Cuando culminó la labor de restauración, numerosos ponerse en contacto con el cuerpo del Señor, desprendan el néctar que contienen y eles se ofrecieron a acompañar el traslado de la juntamente con los rayos de sol produzcan el color referido. En la actualidad, no hay venerada imagen desde Tipón hasta la Catedral del paleta artística que pueda generar tal tonalidad. Cusco. El Señor de los Temblores es un Cristo en bulto cuya concepción está hecha para Aquella procesión, evidentemente no organizada ni cargar, pero a través del tiempo, la imagen ha sufrido deterioros que han dado programada, constituyó clara demostración de la lugar a su intervención por parte del Centro de Restauración del Ministerio de inmensa y permanente identi cación de los cusqueños Cultura Cusco, habiéndose realizado los trabajos en la casa hacienda del Marqués con nuestro Taytacha de los Temblores, Patrono Jurado de Valleumbroso, en Tipón. Las labores respectivas se efectuaron entre el 14 de de la Capital Histórica del Perú. enero y el 10 de marzo del año 2005. Debo referir, como un testimonio personal, que muchos de los que fuimos encargados de realizar SEÑOR, YO PENSABA QUE SÓLO NOSOTROS los trabajos de restauración de la imagen, nos dirigíamos al Taytacha de los Temblores, con NOS ENFERMÁBAMOS, PERO AHORA SÉ profunda veneración, explicándole la naturaleza QUE TÚ TAMBIÉN TE HABÍAS SABIDO del trabajo que íbamos a desarrollar. En algunos ENFERMAR momentos, nos sentimos como seguramente se sienten los médicos que explican a sus pacientes los exámenes que les van a hacer.

Rossano Calvo Calvo

LA CULTURA BARROCA POPULAR CUSQUEÑA

SEÑOR DE LOS TEMBLORES COMO CRISTO DE LA BUENA MUERTE

s importante destacar que la advocación del Señor de los Temblores, adoptada por los cusqueños durante el terremoto de 1650, fue antecedida también por otras advocaciones, como el Cristo de la Buena Muerte y Cristo de las Tormentas. Se le conoció entre las principales advocaciones como parte de su estructura mítica e histórica. Con estos datos podemos establecer también que la factura de la sagrada e gie que lo representa, evidentemente, fue realizada antes del terremoto de 1650. Este hecho permite aseverar que en el siglo XVII se registró un catolicismo en proceso de desarrollo. En el siglo precedente, después de las primeras campañas de evangelización, la ciudad del Cusco -instituyendo la organización católica con el levantamiento de los principales templos-, fue mostrando una inicial obra artística religiosa concordante con el sistema religioso católico que se de ne por usar las representaciones artísticas religiosas. En este periodo de desarrollo del temprano catolicismo en la ciudad del Cusco, surgieron importantes obras artísticas

locales que todavía no han sido estudiadas, siendo un ejemplo notable el denominado “Cristo T'eqe”, una obra ar tística temprana (hoy ubicada en el Te m p l o d e l Tr i u n f o ) q u e evidencia las técnicas artísticas locales con las que se habrían realizado algunos Cristos, como parece ser el caso de la e gie que representa al Señor de los Temblores. Esta condición explica el hecho que estos Cristos de factura local tengan características un tanto diferentes a los realizados bajo cánones europeos por artistas de ese continente que también fueron poblando y exornando

los primeros templos cusqueños. Puede advertirse también que estas e gies sagradas fueron manifestándose en expresiones simbólicas no solo de los relatos sagrados católicos sino de las vivencias de los cusqueños devotos. J u s t a m e nte, p a r te d e l a tradición oral y escrita (historia) en torno a la e gie del Señor de los Temblores hace referencia a que este Cristo fue traído de España. Los relatos dan cuenta de los “milagros” que habría realizado la sagrada e gie antes de llegar al Cusco. Las primeras versiones hacen referencia a su llegada por el mar, “calmando

ESTAS EFIGIES SAGRADAS FUERON MANIFESTÁNDOSE EN EXPRESIONES SIMBÓLICAS NO SOLO DE LOS RELATOS SAGRADOS CATÓLICOS SINO DE LAS VIVENCIAS DE LOS CUSQUEÑOS DEVOTOS

las tormentas” para proseguir su viaje a estas tierras. Por otro lado, la versión más popular comprende la travesía de los arcontes que llevaban tres e gies de cristos, los mismos que “milagrosamente” fueron quedándose en cada lugar del trayecto ; así se explicó que una de las e gies de Cristo llegó a la ciudad del Cusco, siendo instalada en su Catedral; esta sería la e gie que fue sacada en procesión durante el terremoto, para calmar, esa vez, la furia de la naturaleza.

(1) ESTA VERSIÓN HA SIDO RECOGIDA POR EFRAÍN MOROTE BEST Y DEMETRIO ROCA WALLPARIMACHI. LA NARRACIÓN REFIERE QUE TRES EFIGIES DE CRISTOS CRUCIFICADOS FUERON ENVIADOS DE ESPAÑA. UN CRISTO SE QUEDÓ EN MOLLEPATA ORIGINANDO EL CULTO AL SEÑOR DE LA EXALTACIÓN. OTRO SE QUEDÓ EN INKILLPATA EN ANTA, DONDE SE ENCUENTRA CON LA ADVOCACIÓN DEL SEÑOR DE INKILLPATA. FINALMENTE, EL CRISTO CRUCIFICADO LLEGÓ A LA CIUDAD DEL CUSCO, SIENDO INSTALADO EN LA CATEDRAL. ESTA ES LA IMAGEN QUE LOS FIELES SACARON DURANTE EL TERREMOTO DE 1650, Y ES AQUÍ QUE ADQUIERE ESTA ADVOCACIÓN DE SEÑOR DE LOS TEMBLORES.

Actualmente, si bien los estudios vienen estableciendo la factura local de la e gie, no debería verse discordante de los datos y relatos a los que hacemos referencia, e incluso no niega necesariamente la versión mítica tradicional y es que el “relato sagrado” que narra la llegada de esta representación entre los cusqueños, no busca hacer referencia historiográ ca a hechos y sucesos, sino destacar estos mismos en la contextualización cultural. Puede verse que en la

estructura mítica, la representación sagrada (Cristo), efectivamente vino de España, y con esta representación llegó el mensaje del catolicismo cristiano a estas tierras. Su instalación en la vivencia de los c usqueños incorporó esta estructura sagrada que comprende protección divina. Así es como surge el culto a esta e gie entre los cusqueños, buscando su protección tutelar. En buena cuenta, los hechos históricos y culturales que

comprendieron la formación del culto al Señor de los Temblores destacan la vivencia cusqueña del catolicismo temprano que ar ticuló expresiones de sincretismo, considerando que los valores de la religión inkaica que compulsó en este primer desarrollo, tampoco habían podido desaparecer. El barroco, asumido en la iglesia local, constituyó gran a rmación expresiva que incluso facilitó la difusión de este sincretismo religioso que fue impregnándose en el contexto y la factura temprana de esta sagrada e gie. El Cristo cusqueño, realizado bajo cánones artísticos locales, había logrado ubicación popular bajo la advocación de Cristo de la Buena Muerte con la que inicialmente se co n s t i t u yó, e n t a nto e s t a advocación estaba relacionada a estas expresiones del Cristo muerto cruci cado, que fue central en la doc trina del catolicismo.

“ESCENA DE LA BUENA MUERTE” GUAMAN POMA DE AYALA (1613)

Esta concepción y advocación del Cristo de la Buena Muer te, por la representación del Cristo Cruci cado, pasaba a ser p a r te t a m b i é n d e l a vivencia colectiva. En los dibujos de Guaman Poma de Ayala se presenta una escena mortuoria, en la que se aprecia no solo el símbolo tradicional de la muerte -la calavera sobre unos huesos cruzados-, que servía para mostrar lo efímero de la vida y el advenimiento de la muerte, sino la representación del mismo Cristo Cruci cado que comprende la evocación de Cristo de la Buena Muerte; la escena presentada por el cronista indio Guaman Poma de Ayala, hace referencia al contexto ceremonial de esta advocación del Cristo de la Buena Muerte, o como denomina Guaman Poma a la escena de su grá co “Santa Buena obra de misericordia”. Se corrobora también el desarrollo de estas expresiones, contrastándolas con la doctrina regulada, en tanto que la iglesia católica en general, lo comprenderá bajo preceptos y rituales. María C. Lugo hizo un estudio de aproximación a la literatura de una Buena Muerte en la Doctrina Católica Americana (Lugo 2004). Esta temática fue volviéndose central en la tarea de la evangelización. Ello se

debió, sin duda, a que el suceso de la muerte fue uno de los temas religiosos centrales que, como iglesia llevando en el arquetipo del Cristo Muerto entre los hombres, tuvo que manejar ante sus devotos. El desarrollo del arte barroco permitió al catolicismo articular planos expresivos tangibles, pues las representaciones no solo permitían articular los complejos simbolismos de la doctrina cristiana, sino presentarse para la evocación espiritual de la vivencia y signi cado del advenimiento de la muerte entre los cusqueños. El “catolicismo cusqueño” que fue surgiendo en estas tierras, promovió esta evocación mortuoria divina para la vida de los hombres. En los templos cusqueños fueron incorporadas, complementariamente, obras artísticas relacionadas al tema de la muerte bajo la doctrina católica. La comprensión del mundo de los muertos, la presencia de la muerte y la acción de morir, fueron temas representados y formaron parte también de una cultura mortuoria que tenía un propio patrón funerario que comprendía incluso el entierro de los fallecidos en los atrios, criptas y templos, considerados éstos como “espacios sagrados de salvación” (Calvo 2016). Dentro de esta cultura de los devotos, se entiende que el mismo Cristo cusqueño instalado bajo esta

EN LOS TEMPLOS CUSQUEÑOS FUERON INCORPORADAS, COMPLEMENTARIAMENTE, OBRAS ARTÍSTICAS RELACIONADAS AL TEMA DE LA MUERTE BAJO LA DOCTRINA CATÓLICA

advocación del Cristo de la Buena Muerte, fue sacado en procesión durante el nefasto suceso sísmico que asolaba a la ciudad del Cusco en 1650 y luego entronizado en la condición tutelar de “protector de la ciudad” y de los propios cusqueños, condición hasta ese entonces instituida en el Santo Santiago. A lo largo de los años, puede verse esta relación que invoca al Señor de los Temblores como protector no solo para la ciudad sino para los mismos pobladores. Corresponden a esta expresión las cartas encontradas, pidiéndole protección para sus devotos frente a los diversos avatares. Como se puede apreciar, todo este complejo narrativo mítico y escénico representado, es parte de un contexto ex p re s i vo b a r ro c o q u e n o s e contrapone a los hechos reales ocurrentes, sino que hacen referencia a la entronización cultural de esta sagrada e gie en su compleja función simbólica en el sistema religioso católico cusqueño.

A CULTURA BARROCA DE LA BUENA MUERTE EN LA TRADICIÓN CULTURAL CUSQUEÑA

La in uencia de la cultura barroca fue fundamental en el Cusco, empalmándose con el desarrollo del temprano catolicismo cusqueño, por lo que en el desarrollo de este

tránsito logra expresarse en el escenario de la vivencia colectiva, tradición a la que corresponde el modo en el que va surgiendo el catolicismo popular cusqueño proveniente

En el contexto de la vivencia de la Semana Santa cusqueña, se hizo y se hace referencia amplia a la muerte del Cristo en su metáfora de la “buena muerte”. Durante la Semana Santa, en Lunes Santo y Miércoles Santo, ocurría la famosa Reseña, que era una presentación en la Catedral, en la que los religiosos blandían los estandartes negros religiosos por la muerte de Jesús. En Viernes Santo, los cusqueños siguen “viviendo” de manera particular la “muerte” de Jesús. Este día se realiza, durante la mañana, el hampirantikuy, o compra de plantas medicinales, creyendo que la sangre derramada de Cristo bendice los frutos de la tierra. Igualmente, durante la noche, se efectúa la procesión del

de esta contextualización. Ac tualmente, la escena mortuoria de la Buena Muerte (al que hace referencia Guaman Poma) es practicada todavía en el Cusco. En algunas

ocasiones, los muertos son presentados ante el Señor de los Temblores. En estos tiempos, el patrón funerario incluye, en la escena, que el velorio del ataúd descanse ante el Cristo Cruci cado, aunque a veces es reemplazado por un Cristo de la Misericordia. La tradición barroca de la Buena Muerte, ha sido incluida también en la tradición performativa de la colectividad cusqueña, lo que se puede apreciar con las diversas festividades religiosas que se realizan en la vida popular urbana de la ciudad; para el caso de la muerte, tiene su expresión durante la Semana Santa, en la cual se hace presente el simbolismo del arquetipo de la Buena Muerte.

Santo Sepulcro, oportunidad en la que se lleva, en procesión, diversos Cristos muertos o catafalcos móviles acompañados de la Virgen Dolorosa, como ocurre centralmente en la Plaza Mayor del Cusco con el Santo Sepulcro que sale del templo de La Merced. Forma parte también de estas escenas sociales barrocas, el velorio que hacen los pobladores ante el Cristo muerto en cada templo cusqueño (Calvo 2016). Se distingue esta evocación de la “buena muerte” en esta ocasión con la gran procesión del Señor de los Temblores que se efectúa en Lunes Santo, cuando hace referencia a su evocación como Cristo de la Buena Muerte.

L CRISTO DE LA BUENA MUERTE COMO “ARQUERO DE LA MUERTE”

ARQUERO DE LA MUERTE > BALTAZAR GAVILÁN, SIGLO XVIII

El Lunes Santo de la Semana Santa cusqueña, se realiza la procesión del Señor de los Temblores, representación de un Cristo cruci cado que está comprendida también en su antigua advocación de Cristo de la Buena Muerte. Durante esta procesión, su arquetipo sirve para hacer presente no solo el mensaje del bien y el mal, sino de la vida y de la muerte, de la vida terrenal y la vida celestial. La e gie se encuadra en la devoción como “protector”, tal como re ere su actuación en el terremoto de 1650. No olvidemos que los temblores, según la mentalidad local de los siglo XVI y XVII, estaban relacionados también al estamento del interior de la tierra o Ukhu Pacha, que según el inca Garcilaso de la Vega, era un estamento que asociaba los sismos, el interior de la tierra, los muertos, la morada del diablo y de la regeneración, contradictoriamente (Calvo 1994). En esta procesión del Cristo

protector de la ciudad, se p re s e nt a b a n t a m b i é n l a s advocaciones simbólicas ante el suceso de la muerte. Así se encuentra en el testimonio de la escritora Alfonsina Barrionuevo, describiendo el cuadro de realización de la gran procesión de Lunes Santo. Relata que la gente se escondía durante su paso procesional, ante el temor de ser “señalado” para morir en el curso del año, tradición que igualmente yo llegué a escuchar. De este modo, podía verse que el Cristo actuaba como un “arquero d e l a m u e r te”, q u e e s u n arquetipo simbólico inventado por la religión católica; este e ve nto - s i e n d o u n h e c h o conmovedor-, no generaba espanto, ya que el Cristo C r u c i c a d o l l e va b a i g u a l redención sagrada, haciendo evocación a la misericordia del mismo Cristo. La formación de este simbolismo se remonta al desarrollo de la cultura barroca cusqueña. Para

los católicos, la muerte fue parte de una compleja conceptuación que buscaba relacionar los actos humanos a los cánones del arquetipo divino que había expresado el Cristo Cruci cado entre los hombres. Para buscar esta emulación, advertimos que los religiosos católicos habían creado el arquetipo del “arquero de la muerte”. La representación más original de esta concepción la encontramos en una celda de la muerte, ubicada en los claustros del Templo de La Merced y que al parecer fue construida para conllevar la formación religiosa de los frailes. Esta celda, equivocadamente conocida co m o “ l a ce l d a d e l p a d re Salamanca”, corresponde al estructuramiento regulado de esta “concepción de la Buena M u e r t e” y a u n m o d o d e representarla para los hombres. Es una celda que tiene varias escenas del signi cado de la muer te entre los hombres (incluso, que podría afectar a los mismos clérigos, mostrando que estos pueden caer en las trampas del diablo y la condenación). De manera central, la muerte está representada por el símbolo tradicional de una calavera sobre dos huesos cruzados. Entre estas

escenas destaca un esqueleto humano con arco y echa que muestra una representación desdoblada del arquetipo mítico original del “Cristo de la Buena Muerte”, con la nalidad de lograr un mensaje sagrado terrenal para la comprensión de los devotos. Esta concepción se habría desarrollado también en los cuadros barrocos de la vivencia colectiva. En la ciudad de Lima, durante la Semana Santa, los clérigos produjeron una representación de la concepción de este arquetipo mortuorio. Se creó una escultura con semejanza esquelética, llevando un arco y una echa que inser taron durante las procesiones de Semana Santa y que tenía el objetivo de señalar a quienes morirían en el curso del año. Como se puede apreciar, este cuadro simbólico fue llevado también en la procesión del S e ñ o r d e l o s Te m b l o r e s , asociándolo a su antigua evocación como Cristo de la Buena Muerte y “arquero de la muerte”. Corresponde al contexto expresivo de la cultura barroca popular cusqueña (Calvo 2013, Calvo 2016).

IBLIOGRAFÍA

BARRIONUEVO ALFONSINA 1980 Cusco Mágico. Lima: Universo. CALVO ROSSANO 1994 “Los sismos en el mundo andino” en Rev. Saqsaywaman N° 4. Cusco: INC. 2013 Cusco Católico.Aspectos de la cultura barroca popular cusqueña. Cusco: Gra Color. 2016 Hombre, Cultura y Muerte en los Andes. Una lectura desde las tradiciones mortuorias de la Región Cusco (con anotación al Sur Peruano). Cusco: Consettur-Machupicchu. LUGO CONCEPCIÓN 2004 “La literatura de la buena muerte en los fondos conventuales mexicanos” en Imagen y Muerte. Lima: UNMSM.

Pavel Ugarte Céspedes

Pacha L

a religiosidad andina resguarda mitos, símbolos e imágenes que sobrevivieron al colonialismo. Las divinidades del pasado se mani estan hoy en los rostros populares de distintos dioses y santos. El politeísmo del Perú antiguo se traduce en nuestra religiosidad popular y, en expresión de interés, en este ensayo nos aproximaremos a la cosmovisión inka y a la expresión masiva de su resistencia cultural. Una de esas manifestaciones es el culto al Señor de los Temblores. En la introducción a “El dios creador andino”, Franklin Pease nos dice: “Durante la Colonia, la información sobre el mundo religioso andino es pobre, fuera de algunos cronistas tardíos, pues se llegó al convencimiento de que tanto las formas de evangelización, como los criterios usados para ella, habían tenido éxito en los Andes. Por ello llamó la atención poco este tema, hasta las postrimerías del siglo dieciocho, en que alguno de los redactores del Mercurio Peruano, se preocuparon de manera erudita por el asunto. Fue nalmente en el siglo diecinueve

cuando algún estudioso ocasional [Pablo Patrón] o un viajero y arqueólogo erudito [J. J. Von Tschudi] se preocuparon del tema religioso…”; “La ausencia de información real y al alcance del estudioso y del lector interesado, sigue siendo problema fundamental. Aún en los manuales al uso, el tema religioso es tratado como secundario gracias al desconocimiento generalizado sobre la religión andina. Ha sido costumbre repetir los mismos lugares comunes iniciados por los cronistas y presentados tantas veces en libros especializados. Si a los cronistas y a los extirpadores de las “idolatrías” de los siglos dieciséis y diecisiete puede disculparse el carácter que otorgaron a la religión andina, en aras de su afán evangelizador, hoy es inexcusable comprenderla también como una suma de conocimientos y experiencia de siglos, manifestada en fórmulas, ritos e incluso en los mitos que dan cuenta del pasado o plantean la esperanza en un futuro andino.” Se hace evidente que a través de los estudios de la religión de los pueblos (valiosos por el contenido histórico que resguardan), también es posible observar el mundo social en el cual se integraron. El comportamiento de

la vida religiosa se encuentra estrechamente vinculado a la estructura social y a las formas de gobierno. En el caso de la cosmovisión andina, encontramos mani esta la imagen de lo sagrado, y dentro de ésta, todo lo concerniente a la organización social, expresada en la concepción de mitos y ritos practicados a la luz de un calendario astronómico o Calendario Inka como lo registra Tom Zuidema. Al margen de nuestras similitudes y diferencias con el mundo occidental, no es osado a rmar que la Cultura Inka, como la síntesis de milenarias culturas andinas, fuera algo más que una teocracia . Apreciamos un Estado de una compleja red de articulación política (materializada en el Qhapaq Ñan) y religiosa (visible en el Sistema de Ceques), establecidos desde el Cusco, centro administrativo del Tawantinsuyu.

amaq ¿ El Señor En ese entender, contamos con investigaciones sumamente esclarecedoras como las del historiador Donato Amado, quien mani esta que: “La ciudad del Cuzco se presenta como un caso especial dentro de la historia colonial, al haber sido fundada sobre un antiguo centro administrativo político y religioso, que fuera la cabeza del vasto Estado del Tawantinsuyu. Durante los primeros años, recogió este carácter de capital civil, que se extendió asimismo a la jurisdicción eclesiástica. En esta perspectiva, las Parroquias Cusqueñas fueron creadas y establecidas por la Corona Española con la nalidad de reorganizar a los grupos nativos, que estaban conformados por yanaconas de la Nobleza Inca, los Hatun Runas de los cuatro suyus y los “Cuzcos” que eran los descendientes Inca. Bajo un nuevo esquema se proyectó y permitió la evangelización así como una manera más e ciente de cobrar los tributos”.⁴ El establecimiento de las parroquias cusqueñas forjó la disputa entre el clero regular y secular por el control de ellas. Finalmente, fueron instituidas ocho parroquias en el Cusco para que desde el interior de cada una de ellas, se constituyeran los barrios, calles y callejones tradicionales que sobreviven a todo el periodo colonial, republicano y al actual. En el siglo XX, se dio lugar a la

Temblores de los

conformación de los distritos de la ciudad del Cusco y, en la actualidad, son identi cados como barrios tradicionales del Centro Histórico cusqueño, vivo testimonio de su riqueza y el sorprendente talento de sus artí ces. Lo más impresionante, al interior de las parroquias y barrios, es la identidad inka que, a través de sus descendientes, desarrolló una memoria ancestral, la cual y de maneras paralela, gracias los préstamos tomados de la nueva cultura hegemónica, determinó su ubicación dentro del orden español, republicano y su sobrevivencia en el Cusco contemporáneo. “La Parroquia Matriz de la ciudad del Cuzco, estaba constituida, sobre la base del reparto de solares a los conquistadores españoles instituida en 1534. Este reparto de solares, se desarrolló en el espacio que comprendía el Centro Administrativo Político y Religioso de los Incas, el cual estaba delimitado por los ríos Saphi y Choquechaca, por la parte superior por Guaynapata y en la parte inferior con el barrio de Pumaqchupan, que es el encuentro de los dos ríos. Al interior de este espacio denominado ‘núcleo central urbano de los incas‘, estaban distribuidas las kanchas o palacios de los Gobernantes Inca”.⁵

En la parte central de este “núcleo urbano” se encontraba el “Kiswarkancha”. Esta kancha era considerada como el palacio del Inka Viracocha y se ubicaba entre la Plaza Mayor del Haukaypata, la Cuesta del Almirante, Calle Palacio y Calle Triunfo. Actualmente, ocupa la Iglesia Catedral del Cusco y la Iglesia del Triunfo.⁶ Se cuenta con información histórica que advierte que este espacio fue nombrado “Occhullo o la casa del dormitorio del Ynga”⁷. A la par, se van reglamentando las formas de evangelización con el Primer Concilio, y entre 1551 y 1552, se re ere “que se hagan iglesias en los pueblos de indios y el modo que se ha de tener en hacerlas: un templo grande para los pueblos principales, ermitas en los pequeños y por lo menos una cruz en los caseríos”⁸. Asimismo, se disponía que se derribaran las Wakas y si fuera conveniente, en el mismo lugar se construyeran iglesias o se pusiera mínimo una cruz. La Parroquia Matriz no fue nombrada ni incluida entre las parroquias de indígenas, sino que correspondía a los vecinos feudatarios españoles, incluyendo la suntuosa Santa Iglesia Catedral, considerada entre “las mejores iglesias con obispo en el Reino.”⁹ En todo este proceso de evangelización, las referencias a deidades andinas son importantes por el matiz católico que van tomado. Según Garcilaso de la Vega, Pachakamaq era “el supremo dios creador” y “sustentador del mundo”; para el cronista, era el mismo dios de los cristianos ⁰. Sin embargo, de acuerdo a diversas fuentes, debemos anotar que para la Cultura Inka, Pachakamaq es el dios andino, creador del espacio, el tiempo, la naturaleza, el mundo y el universo . Pero profundizando en la interrogante de quién realmente es Pachakamaq, nos encontramos con un valioso aporte de María Rostorowski, quien re riendo a Francisco de Avila , expresa: “Un modo de sofocar rebeliones

por intermedio de los poderes mágicos de las huacas, es narrado por los informantes de Avila. Ellos contaron la curiosa intervención de las huacas, en una insurrección de los habitantes de la costa central… Reunidos los dioses en el Cusco, en la plaza de Aucaypata, el Inca les dijo que él siempre otorgaba ofrendas y sacri cios a todas las huacas, y que en el momento de necesidad esperaba contar con el apoyo de los dioses. Un silencio prolongado siguió a las palabras de Tupac Yupanqui, interrumpido por Pachacamac cuando dijo que nada podía hacer porque si se movía para terminar con los sublevados podía aniquilar también al Inca y a todo el mundo. Se refería a su atributo principal, el de ser el dios de los temblores, y el que controlaba y enviaba las ondas sísmicas.” Aquí debemos destacar que se ubica el “Aucaypata” como el espacio sagrado de encuentro y relación con los dioses andinos. Seguidamente, debemos ubicarnos en un hecho histórico y crucial para la ciudad del Cusco como fue el terremoto de 1650. La Colonia se imponía de manera militar pero también religiosa, y en ese contexto arriba a la ciudad del Cusco en 1673, el Obispo Manuel de Mollinedo y Angulo. Su llegada coincide con la reconstrucción de la ciudad luego del sismo, punto referencial desde donde se atribuye el culto a la imagen de este Cristo Cruci cado que hasta ese entonces se conocía como el Señor de la Buena Muerte ⁴, y a quien se le atribuye haber calmado el movimiento sísmico. Este obispo se introdujo profundamente en las bases culturales del Cusco. Siendo además un conocido mecenas, supo entender también la espiritualidad del hombre andino a quien audazmente procuró introducir en el catolicismo. La concordancia en fechas rituales dictaminadas por el movimiento astronómico entre el Inti Raymi y el Corpus Christi, proporcionó un hecho sin

precedentes en la extirpación de idolatrías, –donde la espada se imponía junto a la cruz–, conocido como la “transferencia de espíritus”. La tradición oral, gracias a Jesús A. La Torre, retrata este momento de la siguiente manera: “Delante de las imágenes de cada santo, virgen y santa, ubicaron a todos los dioses, momias, ídolos y demás deidades que los incas tenían… luego empezó con la ceremonia de la transferencia… siempre cantando las oraciones se acercó a la deidad más grande y lujosa que era el de Pachacamac, luego subió una gradilla que acomodaron en el lugar y desde allí se dirigió al pueblo y les dijo: ¡En este momento… voy a transferir el espíritu del cuerpo de esta deidad que es vuestro Dios, al cuerpo de esta Santa Imagen… ¡Espíritu de Pachacamac, desde este momento descansarás en paz y por toda la eternidad dentro del cuerpo de esta Sagrada Imagen! ¡Espíritu de Pachacamac… salid y dejad este cuerpo impuro y entrad y tomad posesión en el sagrado y santo cuerpo del Señor de los Temblores!” ⁵ Estas referencias históricas podrían permitirnos aseverar que Pachakamaq es el Señor de los Temblores. Además, entre 1673 (año del arribo del Obispo Mollinedo) y 1675, (tiempo que registran los cuadros del Corpus Christi Colonial atribuidos a Diego Quispe Tito), debió haberse dado dicha transferencia de espíritus, en vista de que desde 1675, los sobrevivientes inka y la población cusqueña participan activa y suntuosamente de esta celebración. El sistema de cargos, sustentado en el Ayni, la Mink’a y la J’urka, ha hecho posible la vigencia y continuidad de este culto. Como he referido en anteriores publicaciones, el término sincretismo debe ser revisado para dar paso a conceptos que re ejen la real motivación de nuestros ritos y de la religiosidad popular.

La Catedral del Cusco alberga no solo la imagen del Señor de los Temblores, sino también la del Señor de Unupunku, el Señor de la Puerta del Agua. “Su nombre está relacionado con las características elegidas para edi car la Catedral en ese lugar, espacio de aguas y corrientes subterráneas que uyen hacia la plaza de Armas” ⁶. Igualmente, encontramos otro objeto de culto que merece atención y es el Hatun Taque Wiraqocha. “Está hecha de piedra diorita, tiene forma cilíndrica que se va angostando y por ello muchos observadores opinan que es de forma ovoide… Podemos traducir Hatun Taque Wiraqocha como “El Señor del Gran Depósito de Alimentos”. Wiraqocha fue uno de los nombres del Gran Hacedor Inca…” ⁷. Si bien planteo la interrogación desde el título de este ensayo, mi intención es abrir las posibilidades de una nueva lectura de la religión andina a la luz de recientes fuentes e investigaciones. En cuanto al culto del Señor de los Temblores y su relación con Pachaqamaq, podemos concluir en lo siguiente: La religión que se practica actualmente en el mundo andino, es la religión popular prehispánica, tomando una estructura católica y eclesiástica ante la destrucción del sistema religioso inka, conformada en su momento por la élite gobernante, los sumos sacerdotes, sus poetas, teólogos y pensadores. Tanto en las celebraciones de Semana Santa como en las del Corpus Christi, en la actualidad apreciamos conmemoraciones multitudinarias que reúnen a las parroquias del Cusco con sus diferentes tradiciones y estratos sociales. En ambas festividades encontra-

mos elementos prehispánicos en la organización (Ayni, Mink’a y J’urka) como también las características católicas impuestas tras la invasión española. Esto nos lleva a referir que coexistieron paralelamente ambas culturas y no en sincretismo, siendo el politeísmo del hombre andino una facultad que permitió esta convivencia. Más allá de estas estas, la religión cotidiana del comerciante, del agricultor o del pastor, dirige su devoción a la Pachamama y a los apus tutelares. La religión católica y la religión andina se sostienen paralelamente, siendo el espacio ritual el Haukaypata, donde la procesión evoca una festividad católica con imágenes del cristianismo que representan también deidades del Perú antiguo, donde la música, la danza, la comida y la bebida son imprescindibles. Ángeles y Arcángeles Andinos de la Escuela de Pintura Cusqueña, nos permiten también introducirnos en el mundo religioso andino y colonial, pero en la devoción del Señor de los Temblores se con rma la continuidad de nuestro Patrimonio Cultural Inmaterial, como una expresión genuina de la cultura viva y el poderoso arraigo de la identidad andina. Durante el siglo pasado, la Antropología dejó de estar relacionada sobre todo con el estudio de culturas exóticas para convertirse en una ciencia social contrastada que ha contribuido en gran manera a la comprensión de nuestra realidad. Conceptos tanto de naturaleza como de cultura, fueron establecidos desde la concepción occidental del mundo. La historia y cosmovisión de nuestros pueblos, en su diversidad integradora, requiere de una nueva lectura, desde la perspectiva holística y transcultural, a la luz de nuevos datos y teorías que promuevan la discusión de investigadores como de la población en general.

(1) PEASE G. Y. FRANKLIN. “EL DIOS CREADOR ANDINO” - 2ª ED. - CUSCO, 2014. PÁGS. 9-10. COLECCIÓN QILLQA MAYU. PRIMERA EDICIÓN DE “EL DIOS CREADOR ANDINO”. LIMA. MOSCA AZUL, EDITORES, 1973. (2) ZUIDEMA, TOM. “EL CALENDARIO INCA: TIEMPO Y ESPACIO EN LA ORGANIZACIÓN RITUAL DEL CUZCO. LA IDEA DEL PASADO”. PUCP. LIMA, 2011. TOMADO DEL LIBRO: “DESCIFRA EL CALENDARIO PLASMADO EN UN QUIPU INCA CUYA ORGANIZACIÓN ES DESCRITA DETALLADAMENTE POR LOS CRONISTAS ESPAÑOLES ANTERIORES A TOLEDO. EN UN ORDENAMIENTO PRECISO MUESTRA LA SECUENCIA DE CUERDAS MAYORES QUE ANUDABAN LOS MESES, DE LAS MENORES QUE ANUDABAN LAS SEMANAS Y DE LOS OCHO NUDOS DE ESTAS ÚLTIMAS QUE MARCABAN LOS DÍAS EN LOS QUE —EN LAS 328 HUACAS DISTRIBUIDAS RADIALMENTE DESDE EL TEMPLO DEL SOL HACIA LAS CUATRO DIRECCIONES DEL MUNDO— SE CELEBRABAN LOS RITUALES DE ADORACIÓN SEÑALANDO EL PASO ANUAL DEL PERIODO HÚMEDO AL SECO. EL CONJUNTO DE OBSERVACIONES ASTRONÓMICAS DEL SOL, LA LUNA Y LAS ESTRELLAS PLASMADO EN LA GEOGRAFÍA CULTURAL DE LOS ADORATORIOS PAUTABA EL CICLO AGRÍCOLA Y GANADERO, NORMABA LA INTERVENCIÓN RITUAL ACTIVA DE LAS MUJERES INVESTIDAS POR RELATOS MÍTICOS QUE LAS HABILITABAN COMO HEREDERAS DE LA MEMORIA COLECTIVA Y ARTICULABA EL FUNCIONAMIENTO DEL ORDEN POLÍTICO. ESTE SISTEMA DE LÍNEAS IMAGINARIAS MOVILIZABA EL CONJUNTO DEL ENGRANAJE DE INTERMEDIACIÓN Y REPRESENTACIÓN RELIGIOSA, POLÍTICA Y ADMINISTRATIVA INCA Y REGULABA LA REDISTRIBUCIÓN DE DONES OTORGADOS EN RECIPROCIDAD. ESTABLECÍA LA COMPLEMENTACIÓN Y, TAMBIÉN, LA ADMINISTRACIÓN DEL CONFLICTO ENTRE LAS DIVERSAS SOCIEDADES ANDINAS Y DE ESTAS CON EL ESTADO INCA. SABEMOS QUE EL CALENDARIO INCA LLEGÓ A UNA INTEGRACIÓN DE TIEMPO Y ESPACIO, TERRESTRE Y CELESTE. ENTRETEJIÓ TANTO EL PERIODO FEMENINO DE LLUVIAS DE CENTRALIDAD LUNAR Y SIDERAL COMO EL PERIODO SECO MASCULINO DE CENTRALIDAD SOLAR. EL CALENDARIO INCA RENUEVA EL RECONOCIMIENTO A LOS PUEBLOS ORIGINARIOS DEL ANDE Y DE LA AMAZONÍA.” (3) “LA TEOCRACIA (DEL GRIEGO [THEÓS], ‘DIOS’ Y [KRATOS], ‘PODER’, ‘GOBIERNO’: «GOBIERNO DE DIOS») ES UNA FORMA DE GOBIERNO EN LA QUE LOS LÍDERES GUBERNAMENTALES COINCIDEN CON LOS LÍDERES DE LA RELIGIÓN DOMINANTE, Y LAS POLÍTICAS DE GOBIERNO SON IDÉNTICAS O ESTÁN MUY INFLUIDAS POR LOS PRINCIPIOS DE LA RELIGIÓN DOMINANTE. GENERALMENTE, EL GOBIERNO AFIRMA GOBERNAR EN NOMBRE DE DIOS O DE UNA FUERZA SUPERIOR, TAL COMO ESPECIFICA LA RELIGIÓN LOCAL.” BARFIELD, THOMAS. DICCIONARIO DE ANTROPOLOGÍA. EL DICCIONARIO DE LA LENGUA ESPAÑOLA, DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, LA DEFINE COMO: “EL GOBIERNO EJERCIDO DIRECTAMENTE POR DIOS, Y EN UNA SEGUNDA ACEPCIÓN: SOCIEDAD EN QUE LA AUTORIDAD POLÍTICA, CONSIDERADA EMANADA DE DIOS, SE EJERCE POR SUS MINISTROS.” (4) AMADO, DONATO. “LA FORMACIÓN DE PARROQUIAS Y LA NOBLEZA INCAICA EN LA CIUDAD DEL CUZCO” PÁG. 11-48. EL OMBLIGO SE PONE PIERCING / IDENTIDAD, PATRIMONIO Y CAMBIOS EN EL CUZCO. CENTRO GUAMÁN POMA DE AYALA, 2009. (5) IBID. (6) SIMI TAQE. ACADEMIA MAYOR DE LA LENGUA QUECHUA. PÁG. 207. GRC. CUSCO 2006. (7) AMADO, DONATO. IBID. (8) MARZAL, MANUEL. “LA CRISTIANIZACIÓN DEL INDÍGENA PERUANO”. EN ALLPANCHIS PHUTURINQA. N° 1. PÁG. 95. CUSCO, 1969. (9) AMADO, DONATO. IBID. (10) LA TORRE, JESÚS. RESTAURACIÓN Y CONSERVACIÓN DE LA HISTORIA DE LA CULTURA CUSQUEÑA. PÁG. 100. CUSCO, 2012. (11) SIMI TAQE. ACADEMIA MAYOR DE LA LENGUA QUECHUA. PÁG. 877. GRC. CUSCO 2005. (12) DE AVILA, FRANCISCO. DIOSES Y HOMBRES DE HUAROCHIRÍ (¿1598?). EDICIÓN BILINGÜE, TRADUCCIÓN CASTELLANA DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS, ESTUDIO BIBLIOGRÁFICO DE PIERRE DUVIOLS. LIMA, 1966. (13) ROSTOROWSKI, MARÍA. HISTORIA DEL TAHUANTINSUYO. PÁGS. 139-140. IEP. LIMA 2006. (14) FLORES, JORGE. TESOROS DE LA CATEDRAL DEL CUSCO. PÁGS. 21-27. COEDICIÓN TELEFÓNICA - DDCC. LIMA 2013. (15) LA TORRE, JESÚS. RESTAURACIÓN Y CONSERVACIÓN DE LA HISTORIA DE LA CULTURA CUSQUEÑA. PÁG. 111-112. CUSCO, 2012. (16) FLORES, JORGE. TESOROS DE LA CATEDRAL DEL CUSCO. PÁGS. 42-43. COEDICIÓN TELEFÓNICA - DDCC. LIMA 2013. (17) FLORES, JORGE. TESOROS DE LA CATEDRAL DEL CUSCO. PÁGS. 43-44. COEDICIÓN TELEFÓNICA - DDCC. LIMA 2013. LA RELACIÓN ENTRE LAS DEIDADES DE PACHAQAMAQ Y WIRAQOCHA ES MOTIVO DE OTRO ENSAYO.

Edward Guevara Boza

esulta sorprendente que en estos tiempos no valoremos el legado que nos trans rieron las generaciones pasadas. Por ejemplo, la herencia dejada por la familia Guevara Puma, que hoy adorna los brazos del Señor de los Temblores, en forma de ofrendas que se balancean al ritmo del paso de distintas hermandades que tienen el privilegio de cargar al Patrón Jurado del Cusco la procesión del Lunes Santo. La bendición que el Taytacha de los Temblores derrama sobre su pueblo, recoge también la esperanza, el esfuerzo, la fe y la tradición de una familia que prepara ofrendas del Ñucchu (Solanum palitans), or nativa que en conjunto se convierte en una obra de arte construida por una familia a través de cinco generaciones.

Ñucchu

EL TAYTACHA DE LOS TEMBLORES Y LAS OFRENDAS DE 51

Todo empezó después del terremoto del domingo 21 de Mayo de 1950 cuando un sismo de grados 6 en la escala de Richter sacudió la ciudad de Cusco. Entonces, muchos nativos, españoles y mestizos se reunieron elevar plegarias al Señor de los Temblores, a n que cese tan sobrecogedor suceso que provocó la destrucción de numerosas viviendas y templos. En la Catedral del Cusco fueron seriamente afectadas las torres del Evangelio y la Epístola. Posteriormente, el Ministerio de Fomento impulsó la restauración, procediéndose a la selección de piedras caídas, apuntalamiento y reforzamientos, trabajos para los que se contrató al maestro picapedrero Juan Cancio Guevara Covarrubias , quien se compromete con el Taytacha de los Temblores para hacerle una ofrenda muy especial que más adelante se convertiría en una obra de arte con la or nativa de sus ancestros y que hoy adorna la imagen con tan vivos colores como sublime expresión de amor. Muchas personas consideran que el Ñucchu, tomado como infusión, alivia los males del corazón así como calma la ebre, la tos y dolor de cabeza, habiéndose propagado su fama como or medicinal y sagrada, utilizada desde el tiempo de los inkas. Actualmente se expende el Ñucchu en las ferias de plantas medicinales de Semana Santa.

RESTAURACIÓN DE LA TORRE DE LA EPÍSTOLA DE LA CATEDRAL, DONDE SE MOTIVA E INSPIRA LA ELABORACIÓN DE LAS OFRENDAS DE ÑUCCHU

Según re eren los integrantes de esta familia, fue el patriarca Juan Cancio Guevara (ya fallecido) quien inició esta tradición después de la restauración de la basílica Mayor de la Catedral del Cusco. El testimonio del mencionado vecino señala que “ mi tío Javier Gabino , el primero de sus hijos y mi padre Fortunato⁴, el tercero de diez hermanos, cuentan que cuando eran niños veían trabajar y ayudaban a su

padre y a su madre en la elaboración de la ofrenda de Ñucchu en compañía de sus hermanos y demás familiares”. Hasta la fecha, la familia Guevara Puma realiza cada año la recolección y preparación del Ñucchu, incluso en época de escasez de esta or nativa, actividad que involucra a todos los miembros de la familia, desde los abuelos hasta los nietos y los bisnietos.

(1) REGLAMENTO DE CONSTRUCCIÓN DE LA CIUDAD DEL CUZCO, APROBADO POR RESOLUCIÓN SUPREMA N° 132 DEL 20 DE ABRIL DE 1951, CHORRILLOS, 1951, 46 PAG. (2) (20/10/1924-30/04/2017) . ARTISTA, MÚSICO, MAESTRO PICAPEDRERO Y CARPINTERO. CASADO CON NATIVIDAD PUMA D. TRABAJÓ EN LA CATEDRAL DEL CUSCO, EN LAS ESCULTURAS DE SAN PEDRO Y SAN PABLO, CORONACIÓN DE LA CALLE CENTRAL DE LA FACHADA DE LA CATEDRAL, SAN ANTONIO ABAD (MONASTERIO) Y EL PARANINFO UNIVERSITARIO (3) (19/02/1947). PRIMOGÉNITO DE JUAN CANCIO GUEVARA COVARRUBIAS Y NATIVIDAD PUMA DÍAZ. (4) (01/06/1951). TERCER HIJO DE JUAN CANCIO GUEVARA COVARRUBIAS Y NATIVIDAD PUMA DÍAZ. (5) APOCALIPSIS 19:16 (6) ISAÍAS 53

La ofrenda consiste en la elaboración de un par de coronas que simboliza la coronación de Jesús, quien es, efectivamente es un rey. Un día, todo el universo se inclinará a Jesús como el "Rey de reyes y Señor de señores" ⁵. Lo que los soldados romanos tomaron como una burla, fue en realidad la imagen de dos funciones de Cristo: la primera, la del siervo sufrido⁶ y la segunda, la del Rey Mesías, conquistador. La cruz simboliza el misterio cristiano redentor. “La muerte que salva” y “La resurrección que redime”, constituyen la representación de Jesucristo, mientras que la balanza signi ca el equilibrio, la equidad, la igualdad de su pueblo, de aquellos que imploraron alguna vez, de los que elevaron plegarias al Señor de los Temblores.

La recolección del Ñucchu se realiza en los cerros cercanos a la ciudad del Cusco, especialmente en Qorao y en Viva el Perú. La or nativa es depositada en canastas con la nalidad que no se marchiten. Debido a la di cultad que implica y a las zonas pendientes de los cerros, el recojo del Ñucchu es efectuado especialmente por los varones más jóvenes. Luego se desarrolla el ujllachay, que consiste en juntar cierta cantidad de Ñucchu, agrupándolos con la cabeza de la or a un solo lado, procedimiento en el que participa toda la familia (varones, mujeres, niños, adultos) para luego empezar con el amarre, de acuerdo a las formas predeterminadas, (coronas, cruces, balanzas) que se trabajaron días antes utilizando las cañas del carrizo. Se trata de concluir el trabajo en un solo día, que es el Domingo de Ramos, a n que las ores se mantengan frescas para la procesión del Lunes Santo. Las personas más hábiles y de mayor experiencia amarran y tejen con hilo de color rojo, haciendo nos ajustes para que no se dañe la or. Posteriormente, se unen las piezas para darles su forma de nitiva. Concluido el trabajo, estalla el júbilo y la satisfacción en la familia de Juan Cancio Guevara, por haber cristalizado, un año más, el compromiso con la sagrada imagen del Señor de los Temblores. Entonces, la familia unida alista los preparativos para degustar los doce platos, efectuar la visita de las estaciones, la Procesión del Lunes Santo, la del Viernes Santo y la celebración del Domingo de Resurrección.

HOY PERTENEZCO A LA HERMANDAD DEL SEÑOR DE LOS TEMBLORES DE LA DIRECCIÓN DESCONCENTRADA DE CULTURA CUSCO. CARGAR LAS ANDAS DEL TAYTACHA DE LOS TEMBLORES ES UN SENTIMIENTO MUY PROFUNDO, MUY DISTINTO Y MUY FUERTE, QUE ES DIFÍCIL DESCRIBIR CON PALABRAS

Pero aún no termina la tarea. Con esta ofrenda, que con mucho cariño y fe se logró concluir, empieza el día del señor (Lunes Santo). La familia espera con ansias poder colocar en los brazos del señor aquel Ñucchu de color rojo vivo como la sangre. “Somos muchos los que anhelamos ese privilegio, pero la familia designa sólo a uno, y yo, desde hace más de diez años, vengo colocando la ofrenda al Señor, nuestro Patrón del Cusco, Nuestro Taytacha de los Temblores. Para ello, esperamos el momento más oportuno que es cuando concluye la misa, para colocarnos a los pies de nuestro Señor y, con lágrimas en los ojos, dejamos nuestra ofrenda que se cuelga, se bate, como un badajo” a rma Edward Jaﬀet Guevara Boza. Las ofrendas que no se entregan solamente como familia, sino que otros eles también colocan el Ñucchu con mucha devoción, llenando los brazos de la cruz y de nuestro Señor durante toda la procesión, para recibir la bendición del año, quizás la bendición de nuestra vida entera. “Cuando cumplo la tarea de colocar la ofrenda de la familia, mi abuela y mis tíos me dan un beso, por haber hecho realidad el compromiso de mi abuelo y de la familia Guevara Puma, y asegurando que seguiremos adornando los brazos del Señor, por muchos años más”.

Imelda Vega-Centeno B.

TAYETAOCHA D L S

E T MBLORES 56

esde niña, en mis eventuales incursiones por la Catedral del Cusco, a la salida del colegio, me impresionó que la capilla de Taytacha Temblores estaba siempre muy concurrida, y los eles que a ella acudían susurraban constantemente, con la mirada puesta en la impresionante imagen, en medio de la penumbra del hermoso templo barroco. Nunca comprendí esos susurros, pero había palabras que se repetían distintamente: “Taytacha, papacito, negrito, josticia… (sic)” No eran oraciones sacadas de devocionarios ni de libros de culto. Los eles acudían a la capilla de Taytacha y conversaban constantemente con Él, con palabras que surgían del fondo del corazón, frecuentemente regadas por lágrimas. Siempre supe que estábamos frente a algo sumamente importante y sobrecogedor. Pero fue a raíz del proceso de restauración de la imagen del Taytacha, emprendido el año 2005 por un equipo técnico del Instituto Nacional de Cultura (INC, 2005), que decidí dedicar parte de mi tiempo, como antropóloga, a indagar en torno a los contenidos de esta

manifestación religiosa de los cusqueños, la misma que no ha disminuido con el tiempo y cuya esta guarda un profundo carácter religioso y no ha sido mellada por la avalancha de “lo turístico” (Vega-Centeno, B., I., 2005). Desde entonces, permanecí en el Cusco durante el período de la esta principal (Lunes Santo, marzo-abril) así como de la esta o cial (último domingo de octubre) en repetidas oportunidades, compartiendo la experiencia de fe de los creyentes y participando de sus manifestaciones. Espero pronto poder compartir con un público más amplio el resultado de esta investigación sobre una experiencia tan excepcional, cuyos avances han sido publicados en el Cusco, Argentina, Costa Rica y Brasil. Esperamos que sirva para entender mejor la riqueza del acervo cultural del Cusco y sus manifestaciones religiosas. Esta vez queremos compartir algunas re exiones en torno a la “correspondencia” de los eles con el Taytacha Temblores, a partir del hallazgo de un conjunto de “cartas” encontradas al interior de la imagen, durante el proceso de restauración del 2005.

EL TAYTACHA Y LA NECESIDAD DE COMUNICACIÓN CON LA DIVINIDAD Un impresionante cruci cado pendiente de una cruz –manufactura indígena del s.XVI- es el culto principal y de mayor vigencia en la Catedral del Cusco. Su nombre nos introduce ya al ámbito de lo íntimo, fuertemente relacional, cercano y familiar: Taytacha, es decir papacito, papá… Sin embargo, este apelativo de intimidad está dirigido a un ser todopoderoso, invencible, pero compasivo y tierno: al Taytacha Temblores de los cusqueños. Llamar papacito al ser todopoderoso, lo vuelve cercano, asequible, lo hace familiar y resuelve la oposición antropológica entre lo lejano y lo cercano, lo divino y lo humano. El creyente involucrado en una práctica relacional con estas características, resuelve sus urgencias respecto a lo sagrado, insurge desde la insigni cancia cotidiana, atraviesa la violencia de la dominación, la pobreza y la injusticia y se abre a la protección de un Justo Juez que todo lo puede. La oración es connatural al hombre religioso, más allá de la existencia o no de rituales religiosos institucionalizados. La oración comienza en la necesidad sencilla de amparo y liación con lo divino, porque el hombre religioso necesita sentir cercanía y distancia a la vez, pero no como oposición que lo divide, sino resueltas amorosamente en un diálogo vital. En la medida en que se complejizan los sistemas religiosos, esta necesidad de comunicación y relación personal con lo santo se institucionaliza y cae bajo el dominio de los especialistas religiosos:

chamanes, sacerdotes, druidas y diversos otros mediadores que estudiamos desde las ciencias de las religiones. Sin embargo, la oración institucionalizada a través de los rituales o ciales, no es reemplazo de la necesidad de comunicación directa y vital del creyente con la divinidad. La actual devoción al Taytacha Temblores que se venera en la Catedral del Cusco, reúne las dos formas de comunicación con la divinidad a que acabamos de hacer referencia. Su culto institucionalizado se celebra a través de las formas rituales católicas: la misa, la procesión del Lunes Santo y los rezos o ciales que realizan muchos eles en su capilla de la Catedral. Pero son muchos, in nitamente muchos más, quienes van a la capilla, o lo acompañan a lo largo del trayecto de la procesión, y le conversan al Papito, le hablan a su Negro, piden protección a su Papá… es decir, que el pueblo creyente se dirige al Taytacha desde lo profundo de sus convicciones, y conversa con Él, en la forma espontánea de una relación familiar. En esta forma comunicativa no importan las fórmulas eclesiásticas, desconocidas muchas veces y otras veces coercitivamente impuestas por la jerarquía. La fuerza de la creencia popular y la necesidad comunicativa del creyente están por encima de las fórmulas canónicas y las imposiciones eclesiásticas: estamos ante una necesitad vital. Por eso nos pareció sumamente importante escuchar estos “sollozos del alma” (Vega-Centeno B., I., 9-56, 2006).

HALLAZGOS DE LOS “SOLLOZOS DEL ALMA”

En el artículo que publicamos el año 2006 en la Revista Andina Nº 42 (Vega-Centeno, B., I., 2006), trabajamos un conjunto de 48 cartas (en 61 folios), que los eles dirigen al Taytacha Temblores y que habían sido introducidas en el cuerpo de la imagen sagrada a través de la herida del costado de la misma, cartas que fueron retiradas por los restauradores del INC que hicieron el trabajo integral el año 2005. Se sabía de la existencia de estas cartas desde la anterior restauración (1977), pero entonces, por consideraciones de “respeto”, no fueron retiradas de dicho lugar. El conjunto de cartas abarca un período bastante largo; la más antigua está fechada en 1762 y las últimas podrían ser de la década de los años 60 y 70 del siglo pasado. No todas están fechadas, pero en el trabajo citado nosotros hicimos una clasi cación y temporalización de las mismas por sus características físicas. Por otro lado, estamos ante un fenómeno universal, pues desde el siglo XIX eran muy conocidas estas formas escritas de comunicación con lo santo, en Polonia, Italia, España, Francia, etc. De allí nos vino la costumbre.

Pero, volviendo al tema central de la necesidad de comunicación con la divinidad y conociendo la amplísima experiencia de comunicación espontánea con lo santo, a través de los “sollozos del alma” de los creyentes, ¿de dónde viene esta idea de escribir a los santos y a los dioses?, ¿qué sabemos de ella? Formularemos a continuación algunas hipótesis explicativas. Desde el siglo XVIII se produce el realce de la palabra escrita, ésta se va vistiendo de un “ropaje” de prestigio, es “más precisa”, es “culta”, “ilustrada”, etc., y frente a ella decae el valor de la palabra viva, la del testimonio oral. Obviamente que en un medio semi-analfabeto como el colonial, quienes administran la palabra escrita son los sacerdotes, porque son prácticamente los únicos “letrados” en los pueblos, además de los abogados y notarios. La palabra escrita es entonces percibida como “mejor” o de “mayor calidad” que la palabra viva, y por ello se accede a lo escrito a través de los mediadores formales, sean curas, escribientes o abogados. Por ello no es de extrañar la rigidez y superabundancia de fórmulas judiciales en las cartas hechas por escribanos o abogados, o en el formalismo al dirigirlas a: “Emanuel Jesús, Galilea, Palestina”, o al “Señor de los Temblores, Yglesia Catedral”… o más frecuentemente las misivas que son alegatos dirigidos a un Tribunal, porque se dirigen al Señor de los Temblores como “Berdadero Juez” (sic), “Justo juez”, etc. Estas últimas en general piden que se resuelvan sus con ictos judiciales, tan largos, caros y

engorrosos. Hasta donde hemos podido estudiar el fenómeno de comunicación con lo santo, la mayor peculiaridad de las Cartas al Taytacha encontradas el 2005 está dada por el lugar donde fueron encontradas, es decir dentro de la imagen sagrada y no en un ánfora (San Martín de Porres, convento de Santo Domingo en Lima), o en un pozo (Convento de Santa Rosa, Lima). En muchos lugares de culto católicos se colocan ánforas porque los eles tienen la costumbre de llevar sus cartas a los santos, muy particularmente en lugares donde se producen fervientes cultos populares: Cripta del P. Urraca (Templo de La Merced, Lima), “Tumba” de Sarita Colonia (Cementerio de El Callao), etc. Lo que es evidente en el caso de la Cartas al Taytacha Temblores encontradas el 2005, es la voluntad de los devotos de ponerlas “cerca del corazón” de Dios… es decir colocar el clamor de sus reclamos justamente en lo más humano del Dios-connosotros hecho hombre, apelando a los sentimientos más profundos del dios cristiano para con sus eles. No es por casualidad que en la tradición popular, el Taytacha Temblores es asociado con la gura del “justo juez”, el dios cristiano, subsumido en la cosmovisión andina, como el Dios de la Justicia (Núñez del Prado, J.V., 1970).

¿QUIÉN PUSO ESAS CARTAS EN EL “CORAZÓN DEL TAYTACHA ”? ¿Cómo llegaron al “corazón de Dios” estas cartas? La imagen del Taytacha no está al alcance de los eles, y su culto está regido por una estricta jerarquía laical que organiza el mismo. Al menos

desde hace 100 años, existe un grupo de “cuidadores de la imagen del Taytacha”, grupo de voluntarios escogidos que, cotidianamente, y particularmente los días jueves, se reúnen para asear la Capilla del

Sin lugar a dudas, las cartas fueron introducidas por estos miembros del grupo de cuidadores de la Capilla del Taytacha, y lo hicieron poco a poco –como su periodicidad escalonada lo indica- a lo largo de 200 años. Esta acción debió realizarse sigilosamente y cuidando que nadie se diera cuenta. Ciertamente no se trató de un uso común, de lo contrario la imagen se

Señor, organizar y mantener el recinto sagrado, ocuparse de su ornato, decoración y “vestido” de la imagen. Este grupo de guardianes y guardianas es el único que tiene acceso a la imagen del Taytacha,

cosa que no sucede con los miembros de la Confraternidad (reconocida por el Arzobispado), y tampoco con los miembros del Cabildo Metropolitano (“dueños” de la Catedral).

hubiera repletado de cartas y deteriorado mucho más rápidamente. Estamos ante un hecho casual, producido por las circunstancias, a través de incursiones esporádicas hechas por este grupo de con anza, sin que mediara ningún tipo de selección ni de privilegio especial. Se trató de un proceso simple y espontáneo, como todo hecho de la cultura folk.

TRAYECTORIA DE LAS CARTAS AL TAYTACHA Si el origen de las cartas fue espontáneo y producto del azar, igualmente lo fue el resultado, pues no es un “repositorio”, propiamente hablando, pero como lo intuyeron los miembros de Cabildo Metropolitano en 1977, es un conjunto representativo de las formas comunicativas que desarrolla el pueblo creyente, y por ello un testimonio vivo de la fe del pueblo, expresado a lo largo de su historia. En otros lugares donde se han acumulado estas cartas a dios, como en el Convento de Santo Domingo en Lima, se llega a acumular tal cantidad de cartas que no hay ánfora ni espacio del recinto de la Capilla de San Martín de Porras –por ejemplo- que pueda contener ad in nitum estas cartas. Por eso, los padres dominicos, sabiamente, cada cierto tiempo incineran las cartas en medio de una paraliturgia a la que asiste el pueblo que observa, respetuosamente, ascender el humo de sus plegarias hacia el cielo, guardando siempre su carácter con dencial, tal como salieron de los sentimientos más profundos de los creyentes. Cosa semejante sucede con las cartas acumuladas en el pozo del convento de Santa Rosa. Por el hecho atípico del hallazgo de las Cartas al Taytacha, sugerimos en el año 2006, que estas fueran devueltas al Archivo Arzobispal del Cusco, en la Sección del Cabildo Metropolitano, para situarlas en el ámbito donde se produjo el hallazgo y que las mismas cartas encontrasen en el entorno documental del AAC el lugar para su conservación y consulta. El año pasado (2016), cuando visité el AAC, las Cartas al Taytacha no habían llegado.

Pero las necesidades comunicativas del pueblo permanecen, y surgen nuevas formas de comunicación, los padres dominicos crearon hace varios años direcciones electrónicas para que los devotos enviasen correos electrónicos a Santa Rosa y a San Martín de Porres, para tratar de solucionar el dilema ante la acumulación de cartas dirigidas a los santos. Según parece, la cantidad de cartas en las ánforas y el pozo no han disminuido, pero se incrementan los emails para los santos, sobre todo en las fechas cercanas a sus respectivas estas. Por mi parte, he encontrado varios muros de Facebook sobre el Taytacha Temblores y/o sobre sus festividades (Procesión y Novena en el mes de octubre). Espontáneamente, quienes administran dichas cuentas colocan fotos de la sagrada imagen, cortos videos de la misa, la procesión o las chaiñas, y los eles colocan allí cortas oraciones en las que piden protección, bendiciones, favores, sanación, etc. Este año, 2017, fueron particularmente conmovedores los mensajes para pedir al Taytacha que cese la furia de la naturaleza en el norte de país, que Él proteja a los pobres de tantas desgracias, que “aplaque su ira”, o que calme el fenómeno climático. No sé si se volverán a encontrar nuevas cartas en el pecho del Taytacha Temblores, pero estoy segura que los sollozos del alma de sus eles le seguirán llegando, desde los conmovedores susurros de la catedral, del clamor de la bendición en la Procesión, desde las cartas en las ánforas o los emails y post, colgados en la Internet… y sé también, que todos serán acogidos por nuestro Taytacha Temblores.

BIBLIOGRAFÍA INSTITUTO NACIONAL DE CULTURA – CUSCO, 2005, Informe Final de la Conservación – Restauración de la Imagen escultórica del Señor de los Temblores del Cusco, Dirección de Conservación del Patrimonio Cultural Inmueble, Subdirección de Conservación del Patrimonio Cultural Mueble, Cusco. NÚÑEZ DEL PRADO, JUAN VÍCTOR, 1970, “El mundo sobrenatural de los quechuas del sur del Perú a través de la comunidad de Qotobamba”, en: Allpanchis N° 2, Revista del IPA. Cusco, pp.57-120. VEGA-CENTENO B. IMELDA, 2005, Investigación en curso: “Taytacha Temblores en la Celebración Interequinoccial del Cusco. Cultos Solares -Crísticos- dentro del Calendario Lunar Andino”, presentación esquemática, Ponencia en el IV Congreso Nacional de Investigación en Antropología, Lima. VEGA-CENTENO B. IMELDA, 2006, “Sollozos del alma: Con dencias con el Taytacha Temblores”, en: Revista Andina nº 42, pp.9-56, CBC Editores, Cuzco, Perú. IVCB/ivcb, Lima, mayo 2017.

Donato Amado Gonzales

Presencia histórica DEL SEÑOR DE LOS TEMBLORES Y SU

cofradía EN LA SOCIEDAD CUSQUEÑA

INTRODUCCIÓN El culto al Señor de los Temblores es una de las actividades religiosas más importantes de la sociedad cusqueña, desarrolladas desde 1650 hasta la actualidad, constituyendo un factor fundamental en la vida cotidiana y en la identidad cusqueña. Para convertirse en Patrón Jurado de la ciudad del Cusco, tuvo que suceder una serie de hechos y fenómenos en el proceso histórico cusqueño. La imagen del Señor de los Temblores llegó a ser un modelo para pintores y escultores, por lo que entre las familias notables, pero también entre las modestas, se convirtió, a partir de la segunda mitad del siglo XVII, en el símbolo de la esperanza y de reivindicación. Como testimonio de ello, tenían entre sus bienes más preciados un lienzo pintado con la imagen del Señor de los Temblores y, en los oratorios, capillas e iglesias, la imagen en bulto del Cristo Cruci cado, llamado también Señor de los Temblores.

Rápidamente, el Señor de los Temblores llegó a tener la aceptación de la sociedad cusqueña de entonces, fundamentalmente de los españoles y mestizos, quienes se congregaron alrededor del Taytacha, en cofradías, con la advocación del Señor de los Temblores. El concurso entre los miembros de esta cofradía, se manifestó a través de las donaciones en plata labrada, bienes muebles e inmuebles. De esta forma, la Cofradía del Señor de los Temblores se convirtió en una de las organizaciones más importantes de la Iglesia Mayor de Catedral del Cusco, teniendo entre sus integrantes a destacados personajes que vivían en la parroquia matriz y sus arrabales como San Blas, San Cristóbal, Santa Ana, San Pedro, Santiago, Belén y los extramuros como San Sebastián y San Jerónimo así como los hacendados y estancieros de las diferentes provincias del Cusco. Desde la víspera de la procesión de Lunes Santo, la ciudad del Cusco se convertía en un centro de convergencia de los peregrinos que, haciendo todo tipo de demostraciones, ingresaban a la ciudad por los diferentes caminos reales que con uían en la antigua Capital del Tawantinsuyu. La Plaza Mayor o Haukaypata, se convertía en un verdadero mercado ferial de productos agropecuarios en el que no solo se propiciaba el intercambio de productos, sino que se establecían relaciones sociales en términos regionales, de tal forma que la Semana Santa concluía con el tradicional ayuno y la preparación de los doce platos.

LOS HECHOS MAS RESALTANTES DE LA PRESENCIA DEL SEÑOR DE LOS TEMBLORES La llamada “fundación española” de la ciudad del Cusco, el 23 de marzo de 1534, propició que a esta capital se le diera el título de "La Muy Insigne, Muy Noble, Leal y Fidelísima ciudad del Cuzco" y a la iglesia Mayor de la ciudad el nombre de “Nuestra Señora de la Concepción”. Sin embargo, después de 1536, los patronos de la ciudad fueron el Apóstol Santiago y Nuestra Señora de Asunción o Descensión, pues los dos habían salvado a los españoles del gran cerco que rodeó la ciudad del Cusco. Manqo Inka, uno de los descendientes de Wayna Qhapaq, lideró aquella acción contra los invasores. En la segunda mitad del siglo XVI, la esta del Apóstol Santiago fue la más solemne e importante, cada 25 de julio, institucionalizada por el propio Cabildo del Cusco. Esta festividad se celebraba con la presencia de dos personajes centrales: el Alférez Real de los españoles, acompañado por los regidores del Cabildo de la ciudad y el Alférez Real Inka, seguido por los descendientes de los inkas del "Hanan Qosqo y el Hurin Qosqo, luego de lo cual pasaba el Cabildo de los Veinticuatro Electores. El 14 de junio de 1610, el Cabildo del Cusco, con motivo de la beati cación de San Ignacio de Loyola, los cabildantes y los descendientes de los inkas decidieron declarar Patrón de la Gran Ciudad del Cusco al “Viena Venturado San Ignacio de Loyola fundador de la Compañía de Jesús en Compañía del Glorioso Apóstol de Santiago”. A partir de esta fecha la ciudad tuvo estos dos patrones. El jueves 31 de marzo de 1650, acaeció en la ciudad del Cusco, el terremoto más fuerte que se había experimentado en estas partes hasta entonces. Este lamentable hecho fue mandado pintar por Don Alonso Cortes de Monroy. Dicho cuadro se halla en la capilla del Apóstol Santiago de la Catedral. Según la visita realizada por una comisión delegada por el Cabildo, se efectuó la inspección, comenzando por la Catedral, las iglesias, los conventos, colegios, seminarios y hospitales, casa por casa, en las iglesias y solares de las ocho parroquias de la ciudad, estableciendo la magnitud del daño causado por el sismo. Es pertinente referir que en esas visitas, se veri có que las casas de familias importantes de la sociedad cusqueña, como la de Costilla y Gallenato, Marqués de Buena Vista, (actual Museo del Arzobispado, en la calle Hatun Rumiyoq, conocido como el Palacio del Inka Roka), eran las pocas que habían quedado en pie y con pequeños daños. Tampoco fueron afectadas las casas que tenían una sola planta. Las casas principales de las familias Salas y Valdés, Almirante, Xara de la Cerda, Maldonado, Loayza y Bazán, entre otras, habían quedado con daños considerables, calculados entonces en más de 12 mil pesos. La orden y licencia que el Provisor de la Catedral dio a los curas, para leer después, como consta de los libros parroquiales de casados y bautizo de los españoles de la Catedral del año de 1650-, "desde esta calamidad quedó establecida la procesión que cada año, el 31 de marzo, en la Iglesia Catedral con asistencia de ambos Cabildos, clero, religiones y gran número de penitentes, en que sale la milagrosísima Imagen del Cruci jo intitulado El Señor de los Temblores, que está colocada en dicha iglesia, con grande culto y frecuencia del pueblo por ser su único refugio y asilo; no solo en los temblores sino en pestes, sequedades y otras tribulaciones.

Esta tradición constante haber enviado al Cuzco esta sagradísima imagen el muy Católico e emérito emperador Carlos V" . Esta referencia con rma que la imagen del Señor de os Temblores fue una donación del Rey Carlos V y la solemnidad de su esta se desarrollaba el 31 de marzo de cada año, a cargo de patrones y abogados del Seminario de San Antonio Abad y del Templo de San Francisco. El 31 de marzo de 1683, se observó un meteorito que era una columna de fuego con tres puntas. Este suceso ocurrió después de haber culminado la procesión del Señor de los Temblores, provocando que la gente saliera a calles y plazas. El sábado 17 de setiembre de 1819 a las doce de la noche, se produjo un terremoto, que, según las fuentes consultadas, “tuvo la duración de un Avemaría". Entonces, los vecinos decidieron sacar la milagrosa imagen del Señor de los Temblores y a partir de entonces quedó en el Presbiterio, donde se dio inicio a una devota rogativa con misas que cantaron los Prelados Regulares por nueve días. Los religiosos descalzos de la recolección de San Antonio hicieron una procesión de penitencia..." . La epidemia de 1720, devastó la población indígena de la región del Cusco y muchos barrios desaparecieron. En los meses de enero, mayo y agosto de 1730, se contaron diez temblores de tierra en el Cusco. El martes 6 de setiembre de ese año, a las 4 y 30 de la mañana, los pobladores del Cusco sacaron la milagrosa imagen del Señor de los Temblores del Altar Mayor de la Catedral mientras que los padres jesuitas hicieron sus misiones a pedido del Venerable Cabildo Eclesiástico . Posteriormente, en 1740, el Obispo del Cusco, ante la interferencia litúrgica de la procesión de un Cristo cruci cado en tiempos de las celebraciones movibles del ciclo pascual, jó la fecha de la procesión el Lunes Santo, para situarla lo más cerca posible de la celebración pascual del calendario litúrgico (Vega Centeno, 2005; Valencia; 1995; Flores, 2010). Ese mismo año, el martes 6 de setiembre, la milagrosísima imagen del Señor de los Temblores fue colocada en el Altar mayor para una rogativa a causa de la invasión de piratas ingleses a mares peruanos. Al día siguiente 7 trajeron a la Primaria de Nuestra Señora de Belén en procesión solemne con ambos Cabildos, clero, comunidades y toda la ciudad y puesta con la del Glorioso Apóstol Santiago corrió un novendial de misas solemnes letanías e himnos con gran

concurso y clamores de campanas hasta el 26 en que después de haber exsortado al pueblo el maestreescuela D. Rivadeneyra a exemplo de Devora y Barac contro los Ca n a n c o s, s e f o r m ó u n a procesión de penitencia con las dichas imágenes y las del S. San Joseph y Santa Rosa⁴. En 1744, la ciudad del Cusco había sufrido varias inclemencias de la naturaleza tales como las inundaciones en el mes de febrero. El 20 de abril de ese año, en medio de relámpagos, fueron avistados meteoritos que alborotaron a los pobladores, quienes salían a las plazas pidiendo misericordia. En la tarde del domingo 27 de setiembre de 1744, los religiosos mercedarios hicieron la representación y el paseo de redención de cautivos, En octubre del mismo año, se produjo la invasión de langostas en Aymaraes, mientras que el 8 de octubre se presentaron tempestades con rayos que cayeron por más de una hora. El 9 de noviembre, se observaron algunos fenómenos “raros”: en la pileta de la calle Arones, al lado del Seminario de San Francisco, se vieron cinco sapos con espinas, "dos de ellos con hábitos franciscanos, uno con hábito juandediano , otro mercedario y el otro vestido de dama”. A los batracios los habían arrojado dentro de una olla. El jueves 19 de noviembre de

1744, a las 6 de la mañana, hubo un temblor fuerte que causó muchos daños en la portada de la Catedral, en San Pedro, en la Sagrada Familia, en Santiago, en la Compañía de Jesús y en Santa Catalina. El movimiento sísmico también duró “lo que dura un Avemaría”. El temblor causó estragos en las casas principales de la ciudad del Cusco⁵. El jueves 31 de marzo 1746, se realizó la procesión del Señor de los Temblores con asistencia cumplida y solemnidad acostumbrada, encabezada por un jesuita. Hubo muchísimos penitentes de azotes de sangre, pesadas cruces y troncos que cargaban y otras penitencias. Los disciplinantes pasaron de número de ciento que jamás se había visto⁶ hasta entonces. En 1784, Don José Rafael Sahuararura Tito Atauchi, escribió una defensa a favor del Obispo Don Manuel Moscoso y Peralta, en la que describe cómo el dicho Obispo había organizado toda una defensa contra el cerco que dirigía el ejercito de don José Gabriel Condorcanqui Topa Amaru y señala cómo habían sacado en procesión al Señor de los Temblores, a Nuestra Señora de Belén y al Apóstol Santiago. En lo referente a Señor de los Temblores, señala que “este es un señor cruci jo bien grande, tiene muchísima renta, que es una cofradía muy deseada”.

Algunos dicen que la imagen sagrada tiene al costado una carta que no ha podido ser sacada a pesar de los muchos esfuerzos realizados. El historiador Manuel Jesús Aparicio, señala que en la revolución cusqueña de 1814, la Iglesia de la Merced fue frecuentada por los revolucionarios, mientras que los realistas concurrían a la Catedral, especí camente al Altar del Señor de los Temblores. En el momento más crucial de la revolución, se dispuso el traslado de la imagen de la Virgen de Belén a la Catedral, para que permanezca junto al Señor de los Temblores. Llama la atención que la virgen de Belén tenga el apelativo de “la chapetona" y el Señor de los Temblores "chapetón". En el Diario del Viaje del Presidente Orbegoso, en 1835, describiendo a las dos naves colaterales de la Catedral, se señala que en cada una de ellas hay diez capillas, La que sobresale de todas ellas es la del Señor Cruci cado, llamado Señor de los Temblores, a quien los eles tienen como juez de sus controversias, para lo cual depositan c ar tas en una abertura que, en forma de llaga, tiene al costado. Lograda la independencia, en 1839 se difundió la versión que los bolivianos querían llevarse al Señor de los Temblores y a la Virgen de Belén. Los frailes

lograron reunir entre ocho y diez mil feligreses, quienes entraron a la Catedral y se llevaron las imágenes a la Iglesia de Santa Teresa, tratando de mantenerlas ocultas. La procesión del Lunes Santo convoca a las autoridades políticas, militares y eclesiásticas así como a eles provenientes de las trece provincias del Cusco. Para la bendición, se aprecia la llegada de interminables caravanas que ingresan por todos los caminos que conducen a la ciudad del Cusco. El recorrido de la procesión abarca la Calle Plateros, entra al templo de Santa Teresa, sigue por la calle del mismo nombre, luego llega a la Plaza del Cabildo, prosigue por Heladeros, la Plazoleta de Espinar, ingresa a La Merced y regresa por Mantas hacia la Plaza Mayor. Es de resaltar su parada en el Templo de Santa Teresa, cuya imagen fue llevada allí en 1839. En cambio, la parada en La Merced debe signi car una especie de reconciliación entre el chapetón y la revolucionaria, que así se fueron identi cados en 1814. Por otro lado, la procesión del Señor de los Temblores también ocasionaba robos a las familias que concurrían a la procesión. Así, en 1759, Juana Carpio, se querella criminalmente contra el "indio Casimiro y la india Petrona Sisa", por robo mientras salió a la procesión del Señor de los Temblores.

(1) Historia del Cuzco, que contiene todas las cosas acontecidas en los siglos XVII y XVIII. Escrita por un curioso en 1819. (2) Ibid, 1819, pp.88. (3) Ibid, pp. 113v. (4) Ibid. pp. 125v. (5) Ibid, pp. 130-137. (6) Ibid. 145 (7) La Dra. Imelda Vega Centeno (2005), es el que mejor conoce y ha estudiado, estas cartas que han sido introducidas al interior del imagen del SeĂąor de los Temblores.

LA COFRADÍA DEL SEÑOR DE LOS TEMBLORES. Hacia nales del siglo XVII, había logrado establecerse una Cofradía denominada “Cofradía del Santo Cristo de los Temblores”. Los integrantes fueron familias importantes de la sociedad cusqueña, fundamentalmente de ascendencia española, así como nobles inkas. En términos económicos, se había convertido en una especie de banco que prestaba dinero por vía de obligación y censos. Así por ejemplo, en 1717, Don Felipe Cruz y su hijo se obligaban pagar al Capitán Gaspar García de los Ríos, Mayordomo de la Cofradía del Santo Cristo de los Temblores, 150 pesos en 4 meses. Las habitaciones de las casas principales, de familias principales, españoles y nobles inkas, estaban adornadas con lienzos del Señor de los Temblores. En su testamento, Ignacio Montalvo declara tener en su casa de Aguatpinta un lienzo grande en varas del Señor de los Temblores. Doña Juana Enriques y Sisa casada con Don Juan Cusigualpa, declara tener un lienzo con sus chórcholas doradas de dos varas del Señor de los Temblores. Otro indígena importante, Francisco Canatupa Usca Paucar, maestro barbero del pueblo de Maras, también declara tener un lienzo de dos varas con sus marcos dorados. Don Vicente Casimiro Chuquicagua, Coronel de las ocho Parroquias, también tiene un lienzo grande. Un personaje importante de la nobleza indígena del Cusco, Doña María Vázquez Obando viuda del Sargento Mayor Don Asencio Ramos Tito Atauchi, tiene en la segunda planta de su casa principal, que estaba ubicada en la parroquia de Santa Ana, un lienzo grande del Señor de los Temblores y en su dormitorio entre otros lienzos con la sagrada imagen. A partir del siglo XVIII, la devoción de los

feligreses creció hacia el Señor de los Temblores. Las demostraciones de los jesuitas, mercedarios, recoletos y de otras órdenes, fueron de mucha penitencia, tales como cargar cruces pesadas, agelarse y otras acciones que eran respuesta a los diferentes fenómenos que sucedían en la ciudad del Cusco, como los temblores continuos, tempestades, epidemias y otros. El acercamiento de los feligreses españoles, mestizos y descendientes inkas al Señor de los Temblores, fue mucho más intenso mientras que las representaciones en lienzos del Señor de los Temblores, con el retrato del donante en postura de oración eran frecuentes. Los eles llegaron a escribir cartas y testimonios a manera de quejas y de sufrimiento, las cuales fueron depositadas dentro de la imagen, sugiriéndose la idea de una comunicación íntima y con dencial⁷. En la actualidad, las demostraciones de la devoción y creencia solo han cambiado de forma. Ahora se dejan retratos y fotografías, dando a entender la solicitud de sanación frente a las enfermedades y otros padecimientos. La Cofradía del Señor de los Temblores, por su gran aceptación entre los descendientes españoles e inkas, era muy apetecida por los principales de los diferentes pueblos. Por ejemplo, Don Diego Arque, indio principal del pueblo de Colquemarca, Chumbivilcas, otorga una escritura de donación de 200 cabezas de ganado vacuno, cien a la muerte de su esposa María Sisa y los otro cien a la muerte del donante. El arreglo y decoración de la capilla de la sagrada imagen era muy importante. En 1705, doña Josefa Herrera viuda del Capitán Antonio de Mesa, hace donación de cuatro espejos dorados grandes. En 1714, Melchor de

Naba, Obispo del Cusco, da cuenta que había logrado recaudar mil pesos para la Cofradía del Santo Cristo del Señor de los Temblores. El mayordomo de la mencionada Cofradía, tenía gran responsabilidad en administrar los ingresos. En 1787, don Matías Espínola, el mayordomo, manda hacer con Don Ildefonso Carrasco, maestro platero, un frontal para dicha Cofradía y Altar del Señor de los Temblores, con un material de 82 marcos de plata. En 1806, el obispo Bartolomé de las Heras, manda sacar la plata labrada de la cofradía del Señor de los Temblores, para hacer forrar el altar mayor de la Catedral. Para el siglo XIX, existe una riquísima información sobre las cuentas de la Cofradía del Señor del Temblores, lo cual testimonian su grandeza e importancia dentro de la sociedad cusqueña. Los mayordomos tenían el papel preponderante y responsabilidad de llevar la cuenta de los gastos e ingresos de la cofradía. Los feligreses y los integrantes de la cofradía eran muy celosos de los bienes y riquezas que tenían la cofradía. Por ello, muchos mayordomos, fueron perseguidos por la justicias eclesiásticas y por la justicia ordinaria civil, quienes pedían y solicitaban las cuentas claras a los mayordomos y a los curas de la Fabrica de la Iglesia Catedral del Cusco. El siglo XX, fue testigo del tránsito de las cofradías hacia la Hermandad del Señor de los Temblores, que requiere un estudio mucho mas detenido. Por ahora, nos quedamos señalando que la gura de la imagen del Patrón Jurado del Señor de los Temblores, viene cumpliendo y seguirá un rol importante en la construcción de la identidad de los cusqueños.

R E V I S T A