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Hace ya algún tiempo coincidí en el pequeño aeropuerto de la bella capital de Letonia, Riga, con un economista rumano que se dedicaba a, digamos, mejorar la armonía personal entre los trabajadores de diversas empresas. Yo le pregunté, siendo como soy profesor y profesor curioso, que cuál era la razón que le había llevado a dedicarse a tal empresa. Él me ofreció al instante la maravillosa sonrisa del hombre satisfecho de sí mismo que ha encontrado “la respuesta” y pasó a responder diciéndome que nada le satisfacía más que “enseñar”, que ver cómo sus “alumnos”, en apenas una semana que duraban sus seminarios, aprendían a desarrollarse de forma autóctona gracias a sus básicas enseñanzas acerca de las relaciones interpersonales. Cuando le comentaba que yo “también enseñaba” y que lo que más me gustaba era enseñar poesía, él me miró feliz y pasó a relatarme que, muy a menudo, usaba poemas para trabajar en sus seminarios y que había comprobado que a través de los poemas de origen japonés conocidos como haikus podía transmitir la verdadera esencia de la armonía humana. Dos horas después, cuando nuestro avión aterrizaba en Praga, mi nuevo amigo rumano (¿cómo definir de otro modo a un igual tan enamorado de la poesía como uno mismo?) se acercó a mí y me entregó una copia de un poema de Voiculescu (así se llama el poeta al que me refería en las primeras líneas), lo había escrito, pues lo tenía bien emplazado en la memoria, durante el vuelo y al verter las palabras originales rumanas al inglés para que así yo pudiera entenderlo, creo, había puesto gran parte de su gran calidad humana y docente (todavía guardo en mi escritorio el poema como para dar fiabilidad a mi memoria de aquel inolvidable encuentro). En mi vuelta a España no podía dejar de pensar en este encuentro ocasional y tan propio, por otra parte, del novelista norteamericano Paul Auster. Y es que, en ese breve lapso de tiempo en que hablamos de la poética del haiku, no dejábamos de estar de acuerdo en que lo más importante era que proclamaba una poética del silencio, del espacio en blanco, de lo no dicho, de la única realidad que importa, pues es de carácter inefable; el contorno vacío, así, era más importante que la plena presencia. 3 En cierto sentido, en un haiku es más importante lo que se intuye que lo que está; es, a mí parecer, una meditación en forma de poesía. Desde el momento en que la voz poética se diluye por completo para formar parte del objeto de la experiencia, nos encontramos con un acto de disolución del ego. Este carácter universal dota al haiku, en mi opinión, de su valor más prominente. En un haiku todo es cercanía y no hay sensación de “otredad” porque se supera. Desaparece pues, todo Weltanschauung por parte del autor y, utilizando otro término de origen alemán, lo único que existe el Augenblick experimentado. Así, la lábil sinergia que se produce en la poética del haiku, nos hace conscientes de que la única realidad es el aquí y ahora. Y es que el hic et nunc de los latinos es algo que no deberíamos olvidar nunca. La poética del haiku está vacía de toda floritura barroca, tampoco hay lugar en ella para los juegos de espejos propios del postmodernismo (¿cómo reproducir juegos de mise en abyme en tres versos sin caer en la tautología o el mero humorismo?); así, este arte minimalista por vocación tiene que celebrar la vida a través de la impermanencia (pues la vida es cambio), de este modo, no ha de entenderse como un memento mori, sino más bien como un memento mutari. En el haiku prima la subjunción del sujeto al objeto antes que lo contrario. Así, la experiencia del haiku puede llegar a conturbarnos profundamente ya que nos anima a dejar nuestro pequeño mundo de identidad ególatra y a perdernos en lo que es diferente, a ser el infinito borgesiano en eterno movimiento. Y es que, si algo nos enseñan los haikus, es a no ser siendo totalmente lo que somos. Sólo al ceder nuestra conciencia superficial podrá surgir nuestra conciencia esencial y profunda, para mostrar al fin y al cabo el verdadero sentido de la existencia al aceptar el hombre en un solo momento su morfología dúplice de carne y espíritu. Así, me reitero en la aparente boutade de que en el haiku no es lo que está, sino más bien el espacio que rodea lo que está. La epifanía, pues, nos llega de manera sutil “leyendo entre líneas” y, como toda revelación verdadera, sin hacer esfuerzo. Por ello, la mise en scene del haiku es en gran medida el coup de thêatre de la inmediatez absoluta que despierta al lector ante la verdadera realidad de lo que es. Nada más lejano del haiku que casos como el del insigne escritor portugués Fernando Pessoa, este último necesitó varios heterónimos para alcanzar sus objetivos. Una personalidad, pues, se multiplica en varias personalidades (esto es, un ego da paso a muchos egos). En el haiku, una personalidad se convierte en ninguna personalidad o, lo que es lo mismo, en todas las personalidades del mundo, lo que Kersschot define como el juego de Uno pretendiendo ser muchos (88). Esto, claro, produce un vórtice de significado y, como es sabido, tanta información nos lleva a la implosión del significado y por ende al impasse total. Este hiato pasa a ser el momento atemporal que celebra la existencia sin constrictura alguna, el límite cede a la totalidad del espacio vacío. Aquí no hay añagaza posible, aunque no es lo que hay sino lo que no hay, lo que hay, en cierto sentido, es lo que hay (what you see is what you get). Y es que, en último caso, la única Propedéutica necesaria para el entendimiento del haiku es la vida misma, su verdadera existencia, nada más: 4 Al contemplar el océano, algunos no ven más que la superficie de las olas; otros no consideran mas que el agua sin las olas. Las olas y el agua son irreparables. Nuestro espíritu se parece al océano. En el zazén, el espíritu está inmóvil. Todo cambia, nada permanece. El silencio es superior a la elocuencia (DESHIMARU, 73). 1. INTRODUCCIÓN Quiero, en las siguientes páginas, acercarme a algunos de los poetas que, en lengua inglesa, han venido configurándose como claros deudores del haiku, algo no infrecuenten en el panorama de las letras anglófonas desde el siglo XX. De este modo, mi intención se centra en analizar autores y obras particulares para observar en cierto modo la amplia panoplia que caracteriza al haiku en lengua inglesa. Estrechamente relacionado con la filosofía Zen, de la que participa, el haiku “is an object of meditation, drawing back the curtain on essential truth” y, como bien apunta Stryk, “it shares with other arts qualities belonging to the Zen aesthetic – simplicity, naturalness, directness, profundity – and each poem has its dominant mood: sabi (isolation), wabi (poverty), aware (impermanence) or yungen (mystery)” (21). Esta sugerente forma poética debe su difusión dentro del mundo de habla inglesa al movimiento imagista y al celo de Ezra Pound, quien trajo el haiku a un primer plano, siriviéndole, en gran medida, para el desarrollo de su imagismo y posterior vorticismo. Ezra Pound Sin duda, uno de los poemas más conocidos en lengua inglesa es su aproximación al haiku con “In a Station of the Metro” (1916): The apparition of these faces in the crowd; Petals on a wet, black bough. 5 Bello poema imagista este, de precisión milimétrica y evocador como sólo la lírica más esenciada puede ser. Pound aclaraba que quería expresar una experiencia concreta: un día que salía del metro de París, contempló repentinamente una bella cara y después otra y otra… Así, en el primer borrador del poema necesitó 30 líneas, para más tarde conseguir la versión final en la que cada línea contiene una imagen que toma el valor de “mil palabras”. Otros autores, tales como A. Lowell o Conrad Aiken, recogieron el relevo y desarrollaron asimismo el haiku en inglés. Ahora bien, pocos poetas occidentales han sido capaces de imitar con éxito a los maestros japoneses, muy probablemente porque el haiku es, en palabras de Stryk, “precisely suited to (as it is the producto of) Japanese sensibility, conditioned by Zen” (22,23). En cualquier caso, no podemos ignorar el gran número de poetas que, escribiendo en inglés, han optado, en alguna que otra ocasión, por iniciarse en la senda del haiku, produciendo diversos poemas bajo la sombra de maestros japoneses como Basho o Issa. De este modo, en las páginas que siguen voy a prestar atención a algunas muestras especialmente interesantes recogidas de entre la no exigua producción de haikus en la poesía contemporánea en lengua inglesa; también me ocuparé de considerar tendencias formales y temáticas, así como de platearme la vigencia del género entre los poetas occidentales. Antes, sin embrago, quiero ocuparme de algunas consideraciones genéricas acerca del haiku. 2. EL HAIKU, DE ORIENTE A OCCIDENTE. 2.1. LOS ORÍGENES DEL HAIKU. I am the grass. Let me work. (C. Sanburh, “Grass” Los orígenes del haiku se remontan a la forma poética japonesa denominada tanka (compuesta sobre un total de 31 sílabas, dispuestas en una estructura de 5-7-5-7-7 sílabas respectivamente). Así, tanka “originated in the 7th century and is regarded as the classic Japanese poetic form”(CUDDON, 399). Por otra parte, si unimos sucesivas series de tankas, compuestas alternativamente por distintos poetas, estamos ante la modalidad lírica japonesa llamada renga. Ésta se dividía en Ushinsha (la escuela seria) y Mushinsha (la cómica); la última pasó a denominarse haikai (o, también, haikairenga). El verso inicial de este tipo de renga era el hokku que vino a configurarse como el antecedente directo de lo que hoy en día conocemos con el nombre de haiku. En inicio de carácter ligero y cómico, el hokku/haiku debe su cambio de naturaleza al insigne maestro japonés Matuso Basho. 6 BASHO Basho, como bien señana Brower al respecto, “raised haiku from the low state of punning and joking to the high literary and spiritual level of waka; he continued the use of popular phraseology and felt haiku should Express poetic intituions of daily life; he refined and balanced poetic diction” (xxii) o, en palabras del maestro japonés Hazumi, “before Basho began to write ‘Shofu Haikai’ (Haiku), Haiku was not a noble art, only a form of amusement for the public” (2). El haiku, de este modo, adquiría una nueva dimensión, habiéndose separado de la secuencia que formaba el renga, manteniendo, eso sí, su forma silábica (5-7-5). Para R. H. Blyth, el desarrollo del haiku se debe principalmente a tres grandes figuras de la cultura japonesa: Basho (1644-94), Buson (1716-83) e Issa (1763-1827). BUSON ISSA 7 Así, Blyth define a Basho como el hombre religioso, a Buson como el artista y a Issa como el humanista. Otro nombre, sin embargo, destaca también a la hora de evaluar la evolución del haiku. Nos referimos a Masaoka Shiki (1867-1902), quien, como bien apunta Brower, se caracterizó por sus ideas poco tradicionales y por sus continuas innovaciones en el campo que me ocupa (xxiii). SHIKI Ahora bien, si aceptamos la existencia del haiku como forma lírica independiente (algo en lo que, de hecho, se convirtió al separarse del renga), tendríamos que ser capaces de formular una definición que se ajustara a la realidad de tal muestra poética. Esta tarea no es, en modo alguno, fácil. Tomaré para tal objetivo la siguiente definición de haiku: “A Japanese verse form consisting of seventeen syllables in three lines of five, seven, and five syllables respectively. Such a poem expresses a single idea, image or feeling, in fact it is a kind of miniature ‘snap’ in words” (CUDDON, 399). Simple, concisa, ¿pero acaso se ha dicho todo lo que puede o debe decirse sobre el tema? De hecho, ¿es posible verbalizar en una breve definición la verdadera naturaleza que se expresa en un haiku?, ¿es tan importante la forma como elemento estructural?, ¿es la esencia más o menos importante que la forma en que se nos presenta?, al fin y al cabo, ¿podemos definir con palabras el “sonido del silencio”? Asuntos estos, qué duda cabe, de gran complejidad y de los que quiero ocuparme ahora. La forma silábica 5-7-5 es producto, principalmente, de dos fenómenos: en primer lugar, en palabras de Hazumi, “the 5-7-5 style is natural for the Japanese language, because a lot of words can be 5 or 7 syllables” (4) y, en segundo lugar, el efecto de simetría que la forma, simple y equilibrada, de la estructura 5-7-5 es deseable para expresar en palabras la interiorización de un momento epifánico captado por el poeta. Hay más opiniones al respecto, algunas tan líricas como la de Blyth, para quien “17 syllables are one emisión of breath, one exhalation of soul” (137). 8 Pero, sin duda, en un haiku hay bastante más de lo que se ve. Para profundizar en el tema quiero servirme de las palabras de Blyth: “Haiku is an ascetic art, an artistic asceticism. Of the two elements, the ascetic is more rare, more difficult, of more value than the artistic” (64) Blyth aquí se está refiriendo al Way of Haiku, no a la mera forma (al arte en sí mismo – art for art’s sake – ). Continuo citando literalmente al gran orientalista que dedicó su vida al estudio del arte y la cultura japonesa: “In haiku, the two entirely different things that are joined in sameness are poetry and sensation, spirit and matter, the creator and the created. The coldness of a cold day, the heat of a hot day, the smoothness of a stone, the whiteness of a seagull, the distance of the far-off mountains, the smallness of a small flower, the dampness of a rainy season, the quivering of the hair of a caterpillar in the breeze – These things, without any thought or emotion or beauty or desire, are haiku” (68). Esto es de vital importancia. Un poema que cumpla los requisitos formales de poseer la estructura 5-7-5, incluir kigo (palabra en relación con una de las cuatro estaciones) así como ki re ji (palabra que indica cualquier tipo de cambio en el continuo verbal), no tiene porque ser un haiku. La forma es importante. El espíritu, como en el Zen o el Tao, es esencial. A pesar del carácter tradicional que el haiku aún tiene en Japón, tanto la forma como el contenido han experimentado numerosos cambios a lo largo del tiempo. La figura del ya mencionado Shiki es fundamental para entender estos cambios. Su actitud experimental e innovadora abrió un nuevo campo para los jóvenes poetas japoneses del siglo XX. Este es el caso, por ejemplo, del Toranomon Haiku Group, en cuyos versos encontramos una sabia mezcla de tradición y modernidad: I left a mouthful Morning Newspaper Of my boiled rice for the Has its own smell: it begins Children of sparrows. The rainy season. (Kósui Eguchi) (Kasane Matsumoto) Thinking of my love With whom I’ll meet tomorrow I’m washing my hair (Noboru Ueki) Hablar de los “temas” que presentan los haikus es ciertamente complicado, y esto es así porque debido a la esencia zen que alumbra este género, no es fácil aceptar que se pueda decir algo más de lo que ya se dice, en otras palabras, el haiku es y con eso debería de bastar. Aun así, aceptando la existencia de temas propiamente dichos, estos son tan variados como las singularidad de cada creación poética y esto es así porque los poetas escriben desde diferentes perspectivas. El decorum también cambia, al aparecer situaciones cotidianas propias de la realidad urbana de un Japón moderno, 9 cada vez más occidentalizado. En mi opinión, esto no ha repercutido en modo alguno en una progresiva degeneración del haiku, por el contrario, esta aceptación del cambio tan cara a la mentalidad zen es una muestra clara de la vitalidad y la validez del haiku en nuestros días. En palabras de Purkis: “Nature, extant in trees, hills, lakes, skies, birds and animals, will always be one of the strongest source of inspiration to poets and followers of Zen. However, awareness may also be recorded from the thing-events of everyday modern life in the city, on the motorway, in the pub or supermarket. Far better a verse that has arrived naturally than one which is contrived in restricted words and imagery” (30). Así, el haiku ha manifestado un espectacular desarrollo desde su origen como verso inicial de la serie poética denominada renga, convirtiéndose no sólo en una forma lírica independiente sino también en la forma literaria oriental que más ha influido en los poetas occidentales del siglo XX. En cualquier caso, sea cual sea el enfoque que el poeta adopte, no debemos obviar la transcendencia que el “Sendero del Zen” tenía y tiene para muchos poetas ya que, “most of the original haiku poets adhered to the Buddhist doctrine that all creatures and things are fleeting images in the parade of life, yet part of the universal brotherhood of creation. The work of these poets usually reflected his philosophy and formed a pattern for serious haiku writers to this day” (KAHLER, 23); o, citando a Purkis, “haiku should remain true to its Zen origin – broken point on the line of perception, a verbalised experience, which, through the hearer’s participation, offers a window on the timeless truth of all existence” (30). 2.2. EL HAIKU EN LENGUA INGLESA. Hemos de ser conscientes de que “the principal Western languages into which the Japanese haiku has been adopted and adapted are five: French, Spanish, Portuguese, German and English” (Brower, 32). Que cinco lenguas con una rica tradición literaria hayan adaptado tal forma poética es claro indicador de la gran influencia que el haiku ha ejercido sobre la tradición literaria occidental. Ahora bien, también es cierto que “the English-language cultural tradition not only assimilated the form but also gradually developed the widest interest and usage of any occidental culture” (Ibid.) Haciendo un poco de historia podemos comprobar que la “Exposición de Arte Japonés” que tuvo lugar en París en 1841 se constituiría como un hecho de vital importancia para la posterior influencia del arte oriental en el panorama occidental. El interés por el país del sol naciente pasó de Francia a Inglaterra. Así, las traducciones y estudios producidos por orientalistas como W. G. Ashton o Basil Hall Chamberlain supusieron el primer paso en firme para dar a conocer la literatura japonesa en occidente. Otros nombres a destacar son los de Lafcadio Hern (quien tradujo diversos haiku japoneses y los publicó bajo el título de “Japanese Haiku”) y Adelaida Crapsey (quien compuso poemas a modo de tanka). 10 En cualquier caso, el mayor impulso vino dado por el grupo de los poetas imagistas y, en particular, por la figura de Ezra Pound: “the imagist group attempted to introduce the haiku into English as a serious verse” (Brower, 33). De este modo, hemos de destacar a autores como los ya citados Pound o A. Lowell y otros como J. G. Fletcher, R. Aldington, T. E. Hulme o F. S. Flint. El impulso que el movimiento imagista dio al haiku sirvió para que nuevos poetas volvieran sus miradas a la forma japonesa. Así, en la década de los 50, los poetas de la generación “Beat” tomaron el relevo de los imagistas para experimentar con el haiku Ginsber y Kerouac fueron dos de los poetas más importantes de este período KEROUAC GINSBERG Entre los muchos autores que, en alguna que otra ocasión, han producido haikus en inglés, podemos encontrar a Maurice Schneps, James Kirkuk, Paul Reps, J. W. Hackett, O. M. B. Southard, Clement Hoyt, Robert Spiess o Marjory Pratt. El año 1963 presenció el nacimiento de la primera revista consagrada al tema, “American Haiku”, a la que siguieron otras como “Haiku” o “Haiku West”. En la década de los 70, la utilización, en países de habla inglesa, de la tradicional estrofa japonesa como método didáctico para enseñar a escribir poesía a alumnos de primaria y secundaria fue un claro reflejo de lo popular que el haiku se había convertido en el mundo anglófono. En el siglo XXI es obvio que la influencia continúa y, afortunadamente, nada parece indicar que esta tendencia vaya a dejar de seguir ganando terreno en el futuro. Tal es la universalidad genérica de esta forma poética. Antes de concluir el presente apartado, quiero destacar la opinión de Blyth, para quien, “in the history of English literature(,) we find the haiku spirit everywhere but often mixed with other elements more or less consciously 11 omitted by the Japanese haiku poets”(82). Blyth continua destacando las características que obras clásicas inglesas tales como Beowulf, “The Seafarer”, “Cuckoo Song” o autores como Chaucer o Shakespeare comparten con el haiku japonés. En un breve pero intenso recorrido a lo largo de la historia de la literatura inglesa, Blyth es capaz de demostrar cómo el espíritu del haiku también está presente en los buenos poemas occidentales: “ they have something in common with Japanese haiku. This common element is sense in thought, thought in sense (…). When they are divided, when the word, the object, the man and the thing are in any way separated or separable, no poetry, and especially that of haiku in any language, is possible” (88,89). Esta visión abre una perspectiva nueva. De hecho, lo que está haciendo Blyth es poner en primer plano la esencia de la buena poesía, independientemente de géneros, estilos o formas, para, así, eliminar barreras geográficas y culturales. El espíritu subyacente a un buen haiku, pues, es similar al que podemos encontrar en un buen soneto, ya que, a pesar de las diferencias que los separan, ambas obras han captado un pedazo de eternidad y la ofrecen al hombre para que también este pueda tener acceso a la revelación que iluminó al poeta en un momento de suprema clarividencia y total entendimiento. 2.3. LA POÉTICA DEL HAIKU Y SU ADAPTACIÓN A LA LENGUA INGLESA. El haiku es, en origen, una forma muy tradicional y, como tal, presenta un compendio de reglas que el poeta ha de seguir con fidelidad para la feliz consecución de su meta. Digamos que un haiku japonés clásico presenta una estructura formal de 17 sílabas, dispuestas en una sola línea (algunos autores señalan que en tres) y con un ritmo de 5, 7 y 5 sílabas respectivamente, cadencia que, según Civasaqui, “gives the listener the most rythmical feeling” (12). Asimismo, hay otros requisitos que deben ser cumplidos: - - - La utilización de kigo (palabras “estacionales”) marca la dicción del poema que, aun siendo de naturaleza coloquial, lo aleja de una forma paralela como es el senryu. Para ello, se suele consultar un diccionario llamado Saijiki, “which describes things by season” (Civasaqui, 10). De hecho, “everything is classified by season: flowers, birds, fishes, and so on. Almost everything has its season in haiku” (Ibid.) Otra característica común en el haiku tradicional es la inclusión de ki re ji en el poema, algo así como una “palabra de corte” pues indica que en el punto en que se coloca hay un cambio en el continuo verbal. En cuanto a la puntuación, esta brilla por su ausencia con lo que “the meaning in haiku is dependant on the reader’s interpretation” (Ibid., 9). Esto da mucha libertad al lector a la hora de concatenar las imágenes expuestas, repercutiendo tal hecho en un énfasis en la sugerente naturaleza del poema japonés. 12 - La imagen (o sucesión de imágenes) descrita ha de presentar un momento (carácter de inmediatez) de intensa revelación, aislado del continuo temporal (a modo de “instantanea”). Según Elizabeth St. Jacques, “the image often appears to be simple and unimportant, but by looking beeper, one is rewarded with a universe of wisdom” (5). En otras palabras, nos encontramos con un comunión personal entre el momento observado y el observador del momento (Ibid.). Ahora bien, estas características someras que definen la poética del haiku clásico no han de ser entendidas de forma dogmática, de lo contrario el género corre el riesgo de volverse obsoleto y artificial. En cualquier caso, hemos de tener en cuenta las palabras de England cuando dice: “Any writing that pretends to be written in a specific form whether a sonnet, quatrain or haiku should conform to the rules of the form. However, poetic forms are not static. (…) Writers who are familiar with the rules and skilled in their application have full authority to bend or not after the rules when it is appropriated to do so. They know the rules and know why they are breaking them. They write from a position of strength not one of ignorance (England, 2) Las dificultades de adoptar y adaptar un poema tan idiosincrásicamente oriental a una lengua occidental son muchas. La forma es un primer problema. Hay que decidir qué es más conveniente: mantener la disposición impresa en una sola línea o, por el contrario, respetar el número de sílabas. Mantener ambas cosas se vislumbra imposible puesto que “an English haiku adhering to Japanese representation (written in one line) would run out of space (St. Jacques, 4). Esto es lógico ya que, debido a la prosodia japonesa (en la cual una vocal larga tiene el valor de dos sílabas), los poemas nipones vienen a ser la mitad de largos que los escritos en inglés. Así, y de forma convencional, se adaptó la hoy la tan conocida estructura de 57-5 sílabas, dispuestas en tres líneas. En cualquier caso, todavía encontramos seguidores de la línea única del japonés, en detrimento de las 17 sílabas. Este esquema no tiene porque implicar falta de calidad, esto es obvio, y de hecho algunos haikus memorables han sido compuestos de esta manera, como es el caso de este maravilloso ejemplo, compuesto por George Swede: October crumbles in my hand No menos emotivo es el siguiente, escrito por Noyes: Among spring snowflakes falling blossoms lose the way. Otra modalidad de composición de haiku en inglés es la que enfatiza la importancia de los acentos (algo, por otra parte, afín a la prosodia inglesa). Los que defienden tal posición argumentan el hecho de que “treated as poems, current English haiku are usually overburdened with words, imagery and personal qualifications. The results are blunt rather than sharp in concept; they stumble ahead instead of triggering thought/mind into a sudden shock of realisation: (…) Japanese hieroglyphs and English words are different animals” 13 (Purkis, 30). Purkis, entre otros autores, favorece el uso del ritmo acentual 2-32 como la norma a seguir en una posible poética del haiku en inglés. Dejando a un lado estas consideraciones, el transvase del haiku al inglés presenta asimismo otros problemas dignos de mención: - - - - El uso de kigo implica una comunión entre los conceptos orientales y occidentales de estaciones y naturaleza. Si el poeta que escribe en lengua inglesa quiere hacer uso de kigo ha de hacerlo desde su propia perspectiva, marcada por el ambiente en el que vive, escribe y piensa (o, mejor dicho, medita). Una mera traslación literal de los sentimientos japoneses no es posible (ni deseable) porque estos radican en la misma esencia del pueblo japonés. En cualquier caso, como ya he comentado, hoy en día el uso de kigo no es tan común como lo fue en el pasado. Una dificultad mayor es la que plantea el uso de ki re ji. El haiku en inglés ha optado bien por evitar tal palabra, bien por buscar una (im)posible traducción, bien, en la mayoría de los casos, por utilizar un guión que marque el cambio de ritmo en el poema de una forma gráfica. En cuanto a la puntuación, no existe una tendencia dominante. Hay poetas que, como los maestros japoneses, prescinden de ella y otros que se sirven de puntos, comas, mayúsculas y otros signos de puntuación (en ocasiones a modo de ki re ji). Un último problema a considerar radica en la misma naturaleza del canon poético occidental. Aparentemente, hay una notable diferencia entre la poesía occidental y la oriental. La concisión, simplicidad y poder evocativo de la última contrasta con las altamente retóricas y elaboradas estructuras predominantes en la primera. Esto es aún más evidente cuando comparamos una forma poética como el haiku con la producción lírica en inglés. El poeta en lengua inglesa tiene, pues, que cambiar en cierta medida su mentalidad para componer un haiku: “eventually, poets learned that the successful haiku is void of simile, metaphor, rhyme and personification and never makes a statemente” (St. Jacques, 4). De este modo, y en palabras de Purkis, en un haiku “the greatest impact comes through simplicity. There is therefore no virtue in writing haikai with archaic vocabulary or weaving intellectual complexities”, ya que “the function of haiku in English should be in closely symbolising a primary moment of perception and offering instantaneous recognition to the hearer” (Purkis, 31). En conclusión, la adaptación al inglés de una muestra tan propia del arte oriental como el haiku no ha sido una tarea fácil y aún hoy en día se manifiestan opiniones discordantes en cuanto a qué forma utilizar. En cualquier caso, se puede afirmar que la disposición en tres líneas versales es la más utilizada, variando el número de sílabas pero con uso no infrecuente del clásico 5-7-5. La poética del haiku en inglés no es, pues, especialmente dogmática, intentando, eso sí, mantener la esencia clásica del poema en la representación visual y expresión fónica de un “momento de supremo entendimiento” 14 experimentado aquí y ahora por el poeta. Cualquier tipo de cambio, si ayuda en el mantenimiento de la vigencia y la vitalidad del haiku, ha de ser aceptado felizmente ya que, es obvio, “over the years the haiku’s appearance has changed” y “today everything form one to five line as well as experimental haiku can be found in leading haiku journals” (St. Jacques, 4), algo que asimismo es aplicable a la producción de haikus en japonés. El cambio y la experimentación parecen, pues, no sólo necesarios, sino también enriquecedores. 3. AUTORES Y OBRAS. En el presente apartado quiero detenerme en el comentario de algunas de las muestras más destacas de haikus en inglés producidas en la segunda mitad del siglo XX. Para ello he de seguir el siguiente esquema: 1) En primer lugar, explicitaré el nombre del autor, aportando tantos datos biográficos como me sean conocidos. En muchas ocasiones sólo dispondré del nombre, por estar su obra publicada de forma dispersa en diversas revistas y no en forma de libro. En otras ocasiones me referiré a publicaciones cuya difusión ha sido limitada a un mínimo espectro lector, lo que también dificulta la adquisición de datos biográficos. 2) Tras el nombre del autor aparecerá la obra sometida a estudio, apareciendo de forma íntegra cuando sea un solo haiku; si me refiero a un libro o a una secuencia de haikus me limitaré a dar la referencia bibliográfica correspondiente, citando los fragmentos que estime oportunos. 3) Después consideraré la forma utilizada y veré si se ajusta o no al canon silábico clásico de 5-7-5 en tres líneas versales. 4) En último lugar, realizaré un breve comentario abarcando aspectos tales como la inclusión de kigo o ki re ji, el uso de puntuación, el “tema”, el vocabulario elegido, las imágenes descritas, etc. De este modo, quiero ver si estamos ante un haiku de carácter experimental (y por tanto innovador en su concepción) o clásico (y por consiguiente continuador de la tradición japonesa). Entre todos los haikus evaluados he seleccionado para mi comentario aquellos que me han parecido más representativos, bien por su belleza, bien por su profundidad, bien por su perfección técnica, bien por su carácter innovador. Sin nada más que añadir al respecto, paso por fin al desarrollo de mi análisis de algunos ejemplos particulares de entre la producción de haikus en lengua inglesa. 15 3.1 Autores: France Horovitz y Roger Gasfitt. Obra: Rowlstone Haiku (Hereford, Five Seasons Press, 1982). Secuencia de seis haikus acompañados por tres evocadores dibujos, a base de sombras, de Alan Halsey. Forma: Cada haiku está compuesto respetando el tradicional esquema de tres líneas versales, conteniendo, respectivamente, 5, 7 y 5 sílabas. Como en el haiku japones clásico, los poemas carecen de rima. Tampoco destaca de manera especial un sistema aliterativo particular. Comentario: Al igual que el aspecto formal, los haikus de Horovitz y Gasfitt son muy clásicos en cuanto a su contenido. En todos ellos encontramos evocaciones de momentos particulares –carácter de inmediatez– , así como una profusa utilización de imágenes naturales. Numerosas palabras relacionadas con las estaciones afirman el uso de kigo (snow, winter, spring). Es interesante destacar la sensación de unidad que presenta la secuencia como un “todo” pulcramente organizado y bellamente dispuesto: regularidad en cuanto a formas versales (tres líneas: 5-7-5), apropiado uso de los dibujos de Halsey que están en consonancia con los poemas (representaciones de fenómenos naturales como puestas de sol, bosques crepusculares, etc.) y repetida utilización – en busca de coherencia significativa – de términos estacionales. Así, los haikus aceptan una lectura encadenada, ya que es bastante obvio que todos guardan una estrecha relación entre sí. Citamos, como ejemplos, los tres primeros: Two snows are falling Winter’s blosson, spring. One takes all summer to melt Lamb or melting snow? From high fields only shepherds tell, this wintry spring Snow slips from the twigs: the droplets of wild cherry water slow to fail 3.2. Autor: John Essan (Nueva Zelanda, 1934), en el momento de la publicación de esta obra vivía en Londres. Ha sido editor de las revistas “Image” y “The Mongol Review”. Obra: “A Strange Life”, secuencia de 17 haikus que a su vez forman parte de una estructura mayor titulada “Orpheus: Eurydice”. “A Strange Life” es la sección número seis, pero ha sido publicada de forma separada en Haiku (London, Trigram Press, 1968). 16 Forma: Utilización del clásico formato de tres versos. En este caso, Essam se aleja de la regla 5-7-5 ya que, de hecho, no encontramos ningún tipo de regularidad silábica (ej. N.1: 4-5-5; N.2: 3-6-7; N.3: 4-6-5). Comentario: Nos encontramos ante una obra compleja a la hora de analizar su contenido. Lo primero que quiero señalar es que, en general, Essam presenta kigo en la mayoría de sus poemas (ej. Summer’s day, sunshower, summer smoke, summer haze, Autumn, spring evening, etc.). En cualquier caso, el carácter críptico de los haikus de Essam hace que estos se alejen de los modelos clásicos (los numerales después de cada haiku indican su posición en la secuencia de la que forman parte): In a letter She touches her grandmother’s hair; Flying crows call out. (4) Es difícil precisar una unidad temática que enlace los distintos poemas que componen la obra. Las más de las veces, los haikus parecen ser unidades totalmente independientes, sin presentar relación alguna entre sí; veamos los siguientes ejemplos: Half a sentence, then he walks away… A strange life, mother (1) Awake a light boat poles across a gorge of dreams… (5) Thinking about death, I see a kitten after his tail in the morning sun (6) A scarecrow creaks in the evening windAh-eh… (11) En ocasiones encontramos una excelente superposición de imágenes; este es el caso del haiku número tres: The West wind bends bamboo feathers out from the long waves last minutes O sorprendentes contrastes vida-muerte, como el ya citado número seis, donde la voz poética piensa en la muerte mientras contempla una es cena llena de vida y color (también calor: sun). Este haiku, el catorce (Lying in bed/ he rolls a cigarrette while I talk/ of impermanence) y los tres últilmos de la secuencia (con sus continuas alusiones a los cambios estacionales) son la clave para interpretar la obra. Estamos ante el tema del cambio permanente, de la regeneración tras la muerte, de la decadencia tras el esplendor de la forma. El continuo flujo del tiempo y, con él, los inevitables cambios que hemos de sufrir en la vida ya que esta es cambio perpetuo. En cualquier caso, no existe un claro hilo narrativo que conecte los 17 poemas, algo que, por otra parte, los acerca al espíritu del haiku tradicional, según el 17 cual no eran “historias” sino “momentos” captados de forma instantánea. El final de la secuencia muestra un tono marcadamente tradicional, mezclando imágenes naturales con alusiones constantes a los cambios estacionales: se anuncia la llegada del otoño – un cuervo presencia un bello anochecer primaveral – una rana piensa en alcanzar la luna de un salto. 3.3. Autor: Anselm Hollo (Helsinki, 1934), islandés que se trasladó a Inglaterra para vivir en la isla de Wight. Entre sus publicaciones encontramos diversos libros de poesía: History (1963), & it is a song (1965), Faces and Forms (1965) y The Coherences. Obra: “17 x 17”, secuencia de 17 haikus incluidos en Haiku (London, Trigram Press, 1968). Forma: El autor mantiene el clásico esquema silábico 5-7-5 dispuesto en tres versos. Comentario: “…most of them (are) pretty recent (…) – and none too ‘purists’; quite a few would probably be classified only as a sort of surrealist ‘senryu’; con estas palabras del autor, los haiku de Hollo quedan explícitamente definidos. Si la obra de Essam era difícil, la del islandés es aún más oscura. El vocabulario usado destaca por tener poco que ver con el del haiku clásico, a su vez, Hollo prescinde de kigo y de ki re ji. Sus 17 poemas, que, en principio, no guardan relación entre sí, están plagados de extrañas imágenes propias del mundo moderno y sus ciudades: bus queue, High Street, lollipop, airplane, Taxicab Mountain, photo, hovercraft, night train, sub-way, ferris-wheel, etc. Nos encontramos ante un grupo de imágenes inconexas, siendo algunas de las más llamativas las siguientes: on their bawling young high Street mothers use the slip lollipop method giant Scots terrier I thought I saw was know as taxicab Mountain round lumps of cells grow up to love porridge, later become The Supremes lady, I lost my subway token, we must part it’s faster by air En conclusión, estamos ante una serie de haikus de carácter innovador, ya que lo único tradicional que encontramos en ellas es la forma regular 5-7-5, que se mantiene en la mayoría de los casos. 18 3.4. Autor: Tom Raworth (1940), editor de la revista “Outburst” y cofundador (con Barry Hall) de “The Goliard Press”. Entre sus libros de poemas podemos destacar The Relation Ship y The Big Green Day. Obra: “My Son the Haiku Writer”, secuencia de 17 haikus incluidos en Haiku (London, Trigram Press, 1968). Forma: Clásico uso del 5-7-5 en tres versos. Comentario: Estamos ante una extraña concatenación de imágenes surrealistas. Raworth presciende de kigo y ki re ji, presentando pocas imágenes naturales. Prescinde, a su vez, de signos de puntuación. Esta atípica composición se inicia con dos “imágenes auditivas”: now the melody in the pattern of shadows one shadow behind show cello music pushing the velvet armchair as the rain comes down que, aparentemente, poco o nada tienen que ver con otras como: bells of red thunder the cross of an ape in dreams my hose where i sleep tracked down by process inside the dentist’s peephole , but i fixed him good Quizás el mejor comentarios que pueda hacer sobre esta obra sea citar el haiku que cierra la serie: the problems of form within this limitation he drops a sylla… Con este tono humorístico y desenfadado, Raworth quiere hacernos entender toda la problemática que ofrece la composición del haiku clásico, tan estricto en cuanto a sus reglas, de las cuales él mismo sólo mantiene la forma y la (casi) inexistencia de signos de puntuación (incluso evitando las mayúsculas en el pronombre sujeto de primera persona “I”). 3.5 Autor: James Kirkuk. Obra: Blue Bamboo (Flitwick, Hub Editions, 1993). En este libro, Kirkup nos ofrece un buen número de poemas, todos ellos compuestos sobre modalidades líricas japonesas. La primera parte presenta un total de 129 haikus, la segunda 18 secuencias de haikus y la tercera y última 12 tankas. El título “is taken from the street cry of the itinerant vendor of bamboo poles: ‘Ao-dakes!’. In Japanese the adjective aoi can beam both green and blue” (nota introductoria del autor). 19 Forma: En general, y como bien dice el mismo Kirkup, “most of the haiku and senryu in this collection are composed in the traditional three-line 5-7-5 syllable form, with or without a ‘season word” (Ibid.). Comentario: En cuanto a su contenido, la mayoría de los haikus de Kirkuk han sido elaborados a partir de un enfoque tradicional: imágenes naturales, instantáneas cuasi-fotográficas, kigo, ki re ji (uso de guiones): A red camelia suddenly dropped in my path omen in winter Alter long rain, Duch sudden silence – but showers still drip from the eaves También los hay con un carácter más experimental: Answer my question Now: “To be or not to be? – Hamlet! Both are one! Poetry needs more than gasoline to put a tiger in your tank O ejemplos de haikus tradicionalmente innovadores (o innovadoramente clásicos): On the railway line at the small seaside station two white butterflies Car’s gleaming bonnet reflects wintry horizons – mountains shining still Así como composiciones de carácter meramente lúdico: Saké! O saké! Saké, saké! Saké! O! Saké! O saké! Cha cha cha – cha cha cha – cha chan cha – cha cha cha cha cha cha – cha cha En cuanto a las secuencias de haikus que configuran las segunda parte, encontramos una variada muestra de composiciones, desde el elevado espíritu del canónico “A Snowy Day At School” (cargado de kigo y de momentos epifánicos) a los desenfadados “Haicats” y “Olimpic haiku”, Pasando por los explícitos senryu de “Four Senryu”. En resumen, Kirkuk es un maestro en este arte poético, fluctuando entre esquemas estrictamente tradicionales y composiciones totalmente experimentales, entre la más alta seriedad y el humor más deshilarante, presentando, así, una amplia y rica gama de haikus en su obra Blue Bamboo. 3.6. Autor: Margaret Chisman. Directora del Institute for social inventions y partidaria activa de distintas propuestas paras diversos cambios sociales. Entre sus obras podemos destacar Excercising the Imagination, Opening the Mind’s Eye y Being True to Yourself. 20 Obra: The Weekend Haiku Book (Hertfored, Rugosa Books, 1995). Este libro contiene un total de 104 haikus, agrupados en 52 secciones (dos poemas en cada una) acompañadas de otras 52 reflexiones de la autora sobre diversos problemas de actualidad tales como la conservación del medio ambiente o el papel de la mujer en el mundo moderno. Forma: Clásico 5-7-5 en tres versos, con variantes silábicas de 3 a 5 en el primer y tercer verso. Comentario: Continuando con sus quehaceres e intereses extraliterarios, Margaret quiere dotar a sus haikus de una gran carga meditativa. Más que imágenes o momentos captados de forma casi fotográfica, son breves reflexiones sobre la vida, el éxito, el bienestar personal, la búsqueda de la identidad, la autoestima…, algo que queda claro en los dos primeros: You’re not a failure Know yourself as work of art Seek shapes, tones, edges I see night’s bright stars And ask what is their meaning That they light my way A partir de ahí, frecuentaremos temas tales como la agitada vida moderna, la necesidad de proteger la naturaleza, la impermanencia, el sinsentido de la costosa parafernalia de las ceremonias nupciales, la locura de la guerra, etc. Resumiendo, Chisman nos presenta una amplia muestra de problemas de actualidad expuestos en forma de haiku y acompañados por reflexiones en prosa para, con ello, intentar que el lector se conciencie y tome parte activa en la solución de los conflictos descritos. En las siguientes páginas quiero ocuparme de un buen número de autores y obras recogidos en dos revistas dedicadas a la producción de haikus en lengua inglesa (así como a traducciones del japonés). En primer lugar comentaré algunos de los ejemplos más destacados incluidos en el volumen 15, número 6, de la publicación “New Hope Internacional”, que lleva por título “The Art of Haiku” y cuyo editor es Gerald England (del 3.7 al 3.13). Después pasaré a hacer lo mismo con el volumen 6, número 1, de la revista Blithe Spirit, publicación de la Sociedad Británica del Haiku, editada por Jackie Ardí (del 3.14 al 3.25). 3.7. Autor: Linda Mac Cann. Obra: Small white butterfly Hesitant in a jam jar Waiting to be pinned. Forma: 5-7-5 en tres líneas versales. Comentario: En mi opinión, este es uno de los haiku más delicados incluidos en la revista. La suerte de la mariposa está decidida: momentos antes de ser atravesada con un alfiler, el frágil insecto no acaba de comprender (hesitant) 21 qué es lo que va a pasar. Es un momento desconcertante y agónico pero que ha de llegarnos a todos más tarde o más temprano, quizás sin esperarlo, quizás con una completa clarividencia del proceso. 3.8. Autor: Paul Mc Donald. Obra: The planet is large but not large enough howillwefaretomorrow? Forma: Tres versos con 5, 5, y 7 sílabas respectivamente. Comentario: En esta variación formal, encontramos preocupación (presentada también en la obra ya comentada de Chisman) de rabiosa actualidad: estamos destruyendo nuestro mundo, nuestro entorno natural. El tema es relativamente innovador pero lo que más llama la atención es el trastocamiento del clásico 57-5 en un atípico 5-5-7. Que el autor prescinda de la separación entre las palabras que forman el último verso es un recurso efectivo que añade dramatismo al poema: la rapidez que la cascada de letras (en un claro continuo verbal) manifiesta, hace que tengamos la impresión de que la vida de nuestro planeta se nos escapa de las manos como si estuviera compuesta de granos de arena… 3.9. Autor: H. F. Noyes. Obra: among spring snowflakes falling blossoms lose the way Forma: Noyes rechaza el usual 5-7-5 en tres líneas (la forma más usada en el haiku en inglés) para respetar la disposición original japonesa en una línea. El poema tiene un total de 12 sílabas (que escritas en dos versos tendría la estructura quebrada de 5-7). Comentario: Poema muy tradicional en cuanto al enfoque utilizado. La imagen estacional (inclusión de kigo) ayuda en la creación de un ambiente especialmente melancólico, enfatizado por la imagen que cierra el poema (falling blossoms lose the way) en la que las flores caídas se muestran como cadáveres cubriendo, como un patético sudario, el camino de la vida. 3.10. Autor: Michael Dudley. Obra: breeze I’ve lost I feel the hair Forma: Disposición libre del haiku en el papel. Haiku irregular. 22 Comentario: En este atípico haiku en verso libre encontramos la expresión de la voz poética en el momento en que se da cuenta de que su juventud ha pasado. El “pelo perdido” simboliza los años que se han dejado atrás; la tristeza de la brisa se mezcla con el melancólico pensamiento de la voz poética en un momento de “supremo entendimiento”. A pesar de que la forma es totalmente ajena al haiku clásico, la esencia del poema participa de la naturaleza del modo japonés. 3.11. Autor: James Deahl. Obra: first half-light - a rooster’s suden call pierces the rain. Forma: Tres líneas versales, variando silábicamente el clásico 5-7-5 por un irregular 3-6-4. Comentario: La llegada de un nuevo día (first half-light) es anunciada por el canto del gallo (a rooster’s sudden call) que penetra el monótono manto de lluvia que cubre el horizonte. La superposición de imágenes produce una impresión in crescendo que culmina con la fusión del día y el canto del gallo. El “despertar del mundo” es ajeno a la aparente hostilidad de la lluvia (que “atraviesa” cual lanza). La consigna dada por el gallo significa que la vida ha de continuar, independientemente de que llueva, nieve o granice. El día (la vida) renace tras la noche (la muerte) en un proceso inacabable. Es destacable el uso del doble guión a modo de ki re ji para cambiar el ritmo del poema con la entrada de la “llamada” a la vida del gallo. 3.12 Autor: Brian Johnston. Obra: In memory of Grace “Millie” Johnston (Dezell) (1918-1985) in your room still warm… the sleeveless dress Forma: Tres versos de 3, 2 y 4 sílabas respectivamente. Comentario: La imagen de la persona amada nos es presentada a través de los signos de su ausencia: el vestido sin mangas. El uso del prefijo privativo inglés –less (en rima interna con dress) da fuerza a la idea de ausencia. El cuarto aún está caliente: las imágenes del pasado, los recuerdos, impiden que el cariño se extinga. 23 En esta bella imagen, Johnston ha recogido un momento de “puro amor” expresado de una forma en extremo delicada gracias a la cadencia hipnótica de sus versos. 3.13. Obra: Teas and pottery. Monks venid locked Abbey doors pray for customers. Forma: 5-7-5 en tres versos. Comentario: En este sorprendente haiku, no carente de humor, la imagen “ascética” de los monjes, aislados del mundo exterior, contrasta con el vocabulario que nos sugiere el “comercio mundano” (teas and pottery, customers). Parece que los monjes no rezan tanto por la salvación de sus hermanos laicos como por la consecución de los bienes materiales que les proporcionarán los hipotéticos “clientes” que puedan comprar su producción artesanal. Estamos ante un poema que poco tiene que ver con los clásicos japoneses (si exceptuamos la forma) pero no por ello carece de valor literario, muy al contrario, en mi opinión ofrece al lector moderno food for thought ya que en modo alguno es un mero “humorismo” del autor. 3.14. Autor: Hill Wyatt. Obra: Thru september’s rain crows returning to their nest – my thoughts drift with them Forma: Clásico 5-7-5 en tres versos. Comentario: Gracias al uso de kigo y de ki re ji el poeta logra un efectivo haiku al modo clásico. En un momento de suprema iluminación, el poeta se identifica con los cuervos que se dirigen a sus nidos. El emplazamiento claramente otoñal sitúa la obra dentro de la tradición japonesa. 3.15. Autor: Fred Shofield. Obra: October winds a paper bag soars over the allotments Forma: 4, 5 y 5 sílabas dispuestas en tres líneas. Comentario: En este haiku irregular en su estructura silábica, Shofield presenta una viva imagen que todos hemos presenciado en alguna que otra 24 ocasión. La “bolsa de papel” puede no ser algo muy poético, pero es la imagen perfecta para ser arrastrada, en su fragilidad, por el todopoderoso viento otoñal. Quizás también nosotros, seres humanos, seremos arrastrados por el viento, quizás nuestros movimientos, después de todo, no sean más voluntarios que los de una bolsa de papel llevada por el viento. 3.16. Autor: George Suede. Obra: Birdwatching identity crisis Forma: Única línea versal con un total de 9 sílabas. Contenido: En este escueto poema en el que Suede ha querido reflejar con fidelidad la disposición de la forma japonesa (respetando también el uso de un reducido número de palabras), encontramos un clásico haiku que parece no decir nada pero que, de hecho, está lleno de sugerencias veladas. Quizás el poeta, viendo el continuo vuelo de un errático y solitario pájaro, comprendió (momento epifánico), al identificarse con el ave, que él mismo era un hombre solitario volando sin rumbo fijo, en continuo movimiento. Quizás este hecho fue lo que le produjo su “crisis de identidad”. Quizás. 3.17. Autor: David Cobb. Obra: dogbarkcuckoocallcramp the first moment of a new day Forma: Tres versos con 6, 4 y 4 sílabas respectivamente. Comentario: Ya he presentado un poema de Deahl del cual este parece ser una reescritura. Se repite la llegada de un nuevo día, anunciada por dos imágenes auditivas: el ladrido de un perro y el canto de un cuco. Los dos sonidos inauguran las luces diurnas, hacen “real” el día, lo realizan alejando el mundo de las sombras nocturnas. 3.18. Autor: D. J. Peel. Obra: Slow London train – picking up speed past Mortlake cemetery. Forma: Aunque irregular silábicamente (4-4-7), sí mantiene la clásica disposición en tres líneas. 25 Comentario: Captación del momento en el que, viajando en un tren, la voz poética vislumbra un cementerio a la vez que siente como el tren va cogiendo velocidad. ¿Es acaso el viaje que realiza un recordatorio de ese otro viaje que a todos nos espera y cuyo destino es, probablemente, el cementerio? El cambio de ritmo en el poema (y en el tren) viene introducido por un guión a modo de ki re ji, siendo, en este caso, un recurso muy efectivo en el contexto general del haiku de Peel. 3.19. Autor: Joan Daniela. Obra: A wet morning the washed kitchen floor cat’s muddy paw prints Forma: Tres versos con una estructura silábica de 4-5-5. Comentario: Esta imagen cotidiana de interior (el gato ensuciando el suelo recién fregado de la cocina) muestra como la naturaleza se ha infiltrado en la casa. La lluvia se mantiene a distancia pero el gato, inocentemente y de forma natural, deja sus huellas de humedad (presencia vital del animal y del agua) en el orden doméstico instaurado momentáneamente por el hombre. Una vez más, el ser humano ha fallado al querer controlar las fuerzas de la naturaleza. 3.20. Autor: Janice Boston. Obra: long after my mother has passed Hawai… her chiming clock Forma: Tres versos con una estructura silábica de 2-7-4. Comentario: Excelente poema en el que la voz poética recuerda a su difunta madre al contemplar el reloj de carillón de esta. La técnica de Boston es sorprendente y está basada en la de los maestros japoneses. Una única imagen (chiming clock) sirve como llave mágica para abrir la puerta de los recuerdos y rememorar a la madre muerta. Aunque no encontramos kigo, Boston sí hace uso de ki re ji a través de los puntos suspensivos, ya que estos marcan un cambio en el desarrollo del poema e introducen la imagen que se configura como germen de los dos primeros versos y de la reflexión del poeta. 26 3.21. Autor: Ken Jones. Obra: In the snow her boot prints perfect mile after mile Forma: Tres versos con 6, 2 y 4 sílabas respectivamente. Comentario: Oscuramente evocador, este haiku presenta la críptica imagen de las huellas que las botas de una mujer han dejado sobre un paisaje nevado. La voz poética parece querer seguir a la mujer, quizás en busca de la perfección que implican y prometen tales marcas sobre el blanco y gélido elemento. ¿Busca acaso el amor perfecto? ¿Es, quizás, una búsqueda imposible? Recordemos que la nieve habrá de derretirse y, con ella, la perfección de las huellas desaparecerá. 3.22. Autor: Fred Shoefield. Obra: on top of the moor pissing with the wind – distant dogbark Forma: Estructura silábica de 5-5-4 en tres líneas versales. Contenido: Este poema, más bien un senryu que un haiku, presenta un momento de revelación en una forma altamente humorística y, hasta cierto punto, vulgar. La voz poética se encuentra en lo alto de un páramo haciendo sus necesidades acompañado por el viento cuando, de repente, oye el ladrido de un perro en la lejanía. Las dos acciones – el hombre orinando y el perro ladrando – se hacen una, superponiéndose la una a la otra. Qué es lo que pasa por la mente del poeta cuando percibe el ladrido entra en el terreno de la especulación. En cualquier caso, la lectura puede trascender la (aparente) vulgaridad del momento: el hombre, solo en el páramo, hace sus necesidades (riega la tierra de la que es parte y a la que ha de volver tarde o temprano) mientras el viento lo rodea con su abrazo frío pero fraternal, en ese momento un animal indica que está vivo y que también pertenece al universo y a la naturaleza. 3.23. Autor: Charles Brien. Obra: on the mountainside, a rotting sheep’s carcase - memories of war. 27 Forma: Tres versos con 5, 6 y 5 sílabas respectivamente. El poeta utiliza la grafía “carcase” en vez de la más común en inglés “carcass”, así parece querer dotar a su haiku de siete silabas en el segundo verso, sin embargo, este efecto es meramente gráfico ya que fonéticamente ambas grafías tienen el mismo número de sílabas, dos. Comentario: En este haiku, el poeta contempla el cuerpo en descomposición de un cordero. La cruda imagen le sumerge en sus propios recuerdos o, por extensión, accede a la memoria común de la raza humana. El cordero le hace pensar en la guerra y, por lo tanto, en la muerte. Así, los soldados caídos son comparados con el ganado muerto que se pudre en medio de la nada. En un momento de suprema clarividencia, la figura del cordero, que se va haciendo cada vez más difusa, deja paso a la figura del soldado muerto. Es en este instante cuando compartimos el momento de interiorización de la imagen que llevó al poeta a escribir el haiku. Por último, quisiera mencionar que el poeta hace uso de ki re ji (un guión) para introducir el último verso, algo muy importante ya que es entonces cuando la comparación en que se basa el poeta se hace explícita. 3.24. Autor: Richard Goring. Obra: lingering in the subway rush her perfume Forma: Tres versos con 3,5 y 3 sílabas respectivamente. Comentario: Estructurado sobre una imagen olfativa (el perfume de una mujer), este evocador haiku recrea un fragmento de la vida moderna. La voz poética no está al lado del mar o en un melancólico bosque, está en un lugar tan aparentemente poco romántico como el metro. Para colmo, el lugar es presentado en una hora punta (rush implica extrema agitación y movimiento). Es en este contexto, tan poco propicio para revelaciones de ningún tipo, cuando el poeta percibe el perfume de ella remoloneando en la agitación del metro y, de repente, el mundo se para por un minuto en el que sólo existen el poeta y el perfume que todo lo invade. Un fragmento de eternidad es prendido en nuestra corpórea realidad temporal. 3.25. Autor: Andrew Brown. Obra: Midnight cigarette – crackle of smouldering leaf in rising silence Forma: Tradicional estructura silábica de 5-7-7 dispuesta en tres líneas versales. 28 Comentario: En la oscuridad de la noche la única estrella visible es la brasa de un cigarro. A través de una imagen auditiva, seguida de un oxímoron sutilmente encubierto, el poeta consigue expresar la magia y profunda intimidad que experimenta al escuchar como el cigarro que está fumando crepita entre sus manos rodeándole con un “sonoro silencio”. Su revelación es compartida con los lectores por medio de tres maravillosos versos que captan de forma inmediata e instantánea la noche, la brasa del cigarro, el crepitar del cigarro, el tabaco ardiendo lentamente y el silencio emergente que domina todo el poema. De este modo, con una simpleza sorprendente, Brown consigue un haiku de una gran calidad tanto en técnica como en esencia. 4. CONCLUSIÓN: SIGLO XXI. EL HAIKU EN LENGUA INGLESA AL INICIO DEL “In Summer and in Winter I shall walk Up and down The patterned garden-paths In my stiff, brocaded gown. The squills and daffodils Will give place to pillared roses, and to asters, and to snow” (Amy Lowell, “Patterns”) Incluso en estos tiempos tan “narrativos”, la poesía a través de diferentes formas ha conseguido conmover al ser humano para ganarse un puesto de honor en el mundo de las artes. Modos poéticos tales como el soneto o el haiku se han configurado, desde sus orígenes, como “eternos”, pues eterna es la “esencia lírica”; de esta manera, en todo momento han aparecido poetas dispuestos a continuar con una tradición literaria anterior, recogiendo o rechazando lo que consideraran pertinente. El caso del haiku, en particular, nos demuestra lo universal que siempre es la verdadera poesía. El mundo literario occidental no pudo sino asombrarse ante la naturaleza del haiku, una brevísima forma lírica de solamente 17 sílabas basada en la superposición de imágenes. Tal fue el impacto del haiku en las letras occidentales que no me cabe duda de que ha sido una influencia fundamental para el desarrollo poético de numerosos escritores de renombre tales como E. Pound, A. Lowell o el mismísmo J. L. Borges. Asimismo, un movimiento tan importante en la historia de la poesía occidental como el Imagismo fue, en gran medida, consecuencia directa del descubrimiento en Estados Unidos y Europa de diversas formas líricas orientales. El trabajo de orientalistas de la talla de R. H. Blyth también contribuyó de forma esencial para hacer más accesible la cultura del país del “sol naciente” en el mundo de habla inglesa. Esta es una idea de gran importancia ya que, si bien es cierto que el arte japonés se ha difundido ampliamente durante el siglo XX por toda Europa, ha sido en el ámbito anglófono y los círculos anglófilos donde ha ejercido mayor fascinación y done ha ganado más adeptos. Lógicamente, esto se refleja en un gran interés por la literatura japonesa en general. Desde las primeras muestras de aproximaciones a los modos poéticos nipones en lengua inglesa a manos de Pound, se han venido sucediendo numerosos ejemplos de haikus en inglés. Los poetas occidentales han experimentado con la forma 29 hasta desarrollar un modo estándar basado en tres líneas versales de 5, 7 y 5 sílabas. Esto no quiere decir que haikus con otras estructuras versales y silábicas vayan a ser excluidos de la común denominación “haiku en inglés”, al contrario, los poetas han venido utilizando distintas formas, tanto acentuales como silábicas y versales, intentando a veces aproximarse lo más posible al original japonés, a veces crear un nuevo espacio de expresividad poética. También en lo que respecta al contenido, encontramos un rico y amplio espectro; desde los enfoques más clásicos, llenos de referencias estacionales e imágenes naturales, hasta los más innovadores, reflejando estos la nueva realidad del hombre a las puertas del siglo XXI. En cualquier caso, algo se ha mantenido estable: la esencia del haiku, el deseo, por parte del poeta, de mostrar un momento captado de forma instantánea y expresado de manera aparentemente simple pero que al que el lector se ha de aproximar de forma reflexiva para, así, trascender la imagen casi fotográfica del poema. El haiku, pues, está “vivito y coleando”, no sólo en japonés sino también en otras lenguas, especialmente en inglés. Muchos poetas contemporáneos no han podido evitar la tentación de servirse de una forma tan atractiva a la mente y a la vista como es el haiku. Revistas sobre el tema, libros, artículos académicos y de divulgación, obras originales…, todo un cúmulo de material que hacen que el haiku no sea en absoluto una forma obsoleta, muy al contrario, estamos ante un género lírico de gran proyección y cuyo futuro es difícil de prever; de lo que no me cabe duda es de que el haiku tiene un futuro dentro de las letras inglesas por lo que habrá que estar atento a las nuevas producciones que están por venir. Y es que el sonido del silencio, creo, ha de ser algo así como el haiku más esenciado o, mejor aún, como el momento de creación de ese haiku. Este deseo de profundizar en la esencia misma de la realidad a través del arte es una necesidad en este tipo de manifestaciones artísticas, son estas obras las que parecen levitar ante nuestros ojos, que producen espacio y parecen querer desvanecerse en cualquier momento. Yo, personalmente, lo he sentido al leer muchos poemas líricos, al escuchar la voz de Nick Drake o dejarme ir con los Talk Talk de la última etapa, también lo he visto en el cine de Dreyer y de Victor Erice, asimismo en los relatos cortos de Hemingway y Carver. Todos ellos participaban de la verdad primera y última: la esencia más pura del alma humana, esa presencia evanescente que nos hace líricos y nos lleva a un tiempo más allá del tiempo, al reino de la no forma, donde sólo se puede ser lo que en verdad se es, pura presencia del Silencio, pura Poesía, puro Amor. Al fin y al cabo, como decía Thomas Carlyle, “el silencio es el elemento en el que se forman las grandes cosas”. 30 5. BIBLIOGRAFÍA a) Estudios sobre el haiku (en inglés y en japonés) y la poesía japonesa en general: - BLYTH, H. The Genius of Haiku. Readings from R. H. Blyth on Poetry, Life and Zen. Chippenham: The British Haiku Society, 1994. BROWER, G. L. Haiku in Western Languages. London: MetuchenThe Scarecrow Press, 1992. HAZUMI, F. Living as a Practical Artist: A Guide to the Artistic Life. London: Kozmik Press, 1992. HENDERSON, H. G. The Bamboo Broom: An Introduction to Japanese Haiku. Trubner, 1934. b) Antologías de poesía japonesa traducción al inglés: - BOWNAS, G et A. THWAITE (Eds.). The Penguin Book of Japanese Verse. Harmondsworth: Penguin, 1986. STRYCK, F. et T. IKEMOTO (Eds.). The Penguin Book of Zen Poetry. London: Penguin, 1981. c) Libros de haiku en inglés utilizados: - ESAM, J., HOLLO, A. et T. RAWORTH. Haiku. London: Trigram Press, 1968. CHISMAN, M. The Weekend Haiku Book. Hertford: Rugosa Books, 1995. HOROVITZ, F. et R. GARFITT. Rowlstone Haiku. Hereford: Five Seasons Press, 1992. With brush drawings by A. Halsey. KIRKUP, J. Blue Bamboo. Flitwick: Hub Editons, 1993. d) Revistas con artículos y obras originales: - BRITISH HAIKU SOCIETY: “Blithe Spirit” – Journal of the British Haiku Society, vol. 6 – nº1. Hyde, febrero 1991. Editada por J. Ardí. NEW HOPE INTERNATIONAL: “The Art f Haiku”, vol. 15 – nº6, 1991. Editada por G. England. e) Otro material consultado: - CUDDON, J. A. (1997). A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Cambridge: Basil Blackwell, 1991. DESHIMARU, T. (2002). La práctica del Zen. Barcelona: R.B.A, 1974. KENNEDY, X. J. et D. GIOIA. An Introduction to Poetry. New York: Harper Collins, 1994. KERSSCHOT, J. Esto es ello. Madrid: Gulaab, 2004. 31