LA BANDERA DEL TAHUANTINSUYO - SIAR CUSCO

LA BANDERA DEL 

TAHUANTINSUYO 

© Fernando Aparicio Bueno Todos los derechos 

reservados Prohibida la reproducción total o parcial de presente 

documento 

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INDICE 

INTRODUCCION……………………………………………….. Pag. 03 

CAPITULO I 

EL WARACHICUY Y LA HERÁLDICA INCA……………… Pag. 16 

CAPITULO II 

YANANTIN ROJO Y DORADO……………………………….. Pag. 28 

CAPITULO III 

GUAMÁN POMA UNANCHA………………………………….. Pag. 38 

CAPITULO IV 

PACHACUTI UNANCHA……………………………………….. Pag. 53 

CAPITULO V 

CÁPAC UNANCHA………………………………………………. Pag 63 

CAPITULO VI 

PULLKANKA UNANCHA……………………………………….. Pag. 74 

CAPITULO VII 

AMARU UNANCHA.……………………………………………... Pag. 85 

CAPÍTULO VIII 

QOA UNANCHA………………………………………………….. Pag, 92 

CAPITULO IX 

PAULLO UNANCHA……………………………………………... Pag. 98 

CAPITULO X 

PUJIURA UNANCHA…………………………………………….. Pag.109 

CAPITULO XI 

HUASCAR Y ATAHUALLPA UNANCHA ……………………. Pag. 122 

CAPITULO XII 

PAITITI UNANCHA………………………………………………. Pag. 134 

CAPITULO XIII 

MANCO CAPAC UNANCHA……………………………………. Pag. 147 

CONCLUSIONES………………………………………………….. Pag. 156 

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INTRODUCCIÓN 

Es difícil encontrar testimonios arqueológicos de “La Bandera de los Incas”, sin siquiera saber 

si tuvieron alguna, pues la bandera es un símbolo de carácter europeo. Sin embargo, el 

diccionario Quechua – Español – Quechua, editado por el Gobierno Regional del Cusco, con la 

aprobación de la Academia Mayor de la Lengua Quechua, trae como equivalente para la palabra 

bandera: Laphara. Lo que desde el punto de vista lingüístico nos hace sospechar que los incas si 

debieron tener una. Si no exactamente una “bandera” en la forma, su equivalente en su función; 

motivo por el cual, esta debió llevar un emblema distintivo, sin el cual perdería todo significado, 

para el cual el mismo diccionario nos trae: Unancha = símbolo, signo, señal, insignia // 

estandarte, escudo de armas. Neol: bandera, pendón. Sinón: qerara. Ya en 1560, Fray Domingo 

de Santo Tomás, menciona la palabra „Onancha‟ como significado de estandarte, Insignias de 

honra, Vandera; Onancha Apacc = Alferez. Antonio Ricardo en 1586 consigna: Vnancha = 

Qualquiera señal, estandarte, insignia, escudo de armas, ejemplar o forma. Vandera = Vnancha; 

Torres Rubio en 1603: Vnancha = Señal, bandera, Vandera = Unancha; Gonzalez Holguín 

(1608): Mayui mayuini = Campear o tremolar la bandera, Mayuiycachacun = Tremolarse ella 

(la bandera), Vnancha = Qualquiera señal, estandarte, insignia, escudo de armas; Diego de 

Torres Rubio (1616): Bandera = Unancha. Para el Aymara tenemos a Bertonio (1612): Vandera 

al modo de indios = Lahuachuqui; así también a Donato Gómez Bacarreza, en su Diccionario 

Aymara (2006): Wiphala = Bandera. Wiphalayiri = El que lleva la bandera en procesiones o 

festejos públicos. Motivo por el cual en el presente estudio utilizaremos la palabra Unancha, 

para referirnos a la bandera incaica. 

Las investigaciones etnohistóricas al respecto nos sorprenden con una buena cantidad de 

menciones textuales de la palabra “bandera”, veamos algunos: Hernando Pizarro “En 

entrando a la plaza, subieron doce o quince indios en una fortalecilla que allí está y 

tomaronla a manera de posesión con una bandera puesta en una lanza…”. Francisco de 

Jerez: “…todos vienen repartidos en sus escuadras con sus banderas y capitanes que los 

mandan, con tanto concierto como turcos”. Guamán Poma de Ayala: “Con las banderillas 

de sus armas y las lanzas de chunta…”. Fernandez de Oviedo en 1557, menciona que las 

insignias de guerra eran: “banderas diferenciadas” y que “en sus batallas y guerras usaban 

traer banderas y escuadras bien ordenadas”. Pedro Gutiérrez de Santa Clara hacia 1544 

menciona que los ejércitos incas “Iban repartidos por capitanías y debaxo de banderas y con 

mucha orden y concierto y con gran silencio”. El “anónimo pizarrista” Diego de Silva 

Guzmán, en 1539 describe el ataque de Quisu Yupanqui a Lima en épocas de Manco Inca 

“movieron todo el ejército con grandísimo número de banderas”. 

Pedro Cieza de León: “Cada capitanía llevaba su vandera, y unos eran honderos, y otros 

lanceros, y otros peleaban con macanas, y otros con ayllo y dardos y algunos con porras…”. 

Cristóbal de Molina “El Cuzqueño”: “que acabado de decir esto a Mango Cápac, les dejó 

por insignias y armas el Sumptur Paucar y el champi y otras insignias de que ellos usaban, 

que es a manera de cetro…”. Joan Santa Cruz Pachacuti Yanqui Sallcamayhua: “Y así, el 

dicho Guanca Auqui, manda salir a todos los Guancas y Yauyos y Aymaraes bajo su 

unancha, a la defensa de Guardas Inga; y así el Guanca Auqui lleva consigu duzientos mil 

hombres…”. El mismo autor nos comenta: “”La Cápac Unancha se encontraba en el 

Qoricancha, esta bandera le fue entregada a Huayna Cápac el día de su ascenso al trono y de 

su matrimonio, los kuraka también llevaban sus correspondientes unanchakuna, cada mil 

hombres, las huestes de guerra portaban unanchas, Manco Inka al ser reconocido como 

señor del Tahuantinsuyo llevó la insignia real de Cápac unancha”. 

Bernabé Cobo: “El guion o estandarte real era un banderilla cuadrada y pequeña, de diez o 

doce palmos de ruedo, hecha de lienzo de algodón o de lana, iba puesta en el remate de una 

asta larga, tendida y tiesa, sin que la ondease el aire, y en ella pintaba cada rey sus armas y 

divisas, porque cada uno las escogía diferentes, aunque las generales del linaje de los incas 

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eran el arco celeste y dos culebras tendidas a lo largo, paralelas con la borla que servía de 

corona; a las cuales solía añadir por divisa y blasón cada rey, las que le parecía, como un 

león, una águila y otras figuras”. 

Martín de Murúa: “…cada uno de estos tenía por insignia delante de su campo, en la guerra, 

una banderilla con sus armas, por donde se conocía cada capitán; y cuando salían a batalla 

llevaban banderas de diferentes colores para que les conociesen, y así cuando iban 

ordenadas las batallas las banderas del capitán general iban delante y eran preferidas a las 

demás…”. Cristóbal de Mena: “Quando el cacique llegó en aquella plaza, dixo, dónde están 

estos cristianos? ya están todos escondidos que no aparece ninguno? En esto se subieron 

siete u ocho indios en aquella fortaleza. Y un capitán con una pica muy alta con una 

bandera, hizo una seña que viniesen las armas, porque el piquero que venía atrás traya las 

picas de los que venían delante; desta manera parecían sin armas y venían con ellas”. 

Garcilaso de la Vega: En el libro VI, Cap. V de los Comentarios Reales nos dice: “…el 

primer mes de la muerte del Rey le lloraban cada día, con gran sentimiento y muchos 

alaridos, todos los de la ciudad. Salía a los campos cada barrio de por si; llevaban las 

insignias del inca, sus banderas, sus armas y ropa de vestir, las que dejaban de enterrar para 

hacer las exequias”. En el libro VI , Cap. XIV dice: “Y usando de su buen juicio, respondió 

que holgaba mucho que el imperio del inca y sus banderas hubiesen llegado a los confines 

de su tierra, que por las buenas nuevas que había oído de su religión y buen gobierno hacía 

años que lo deseaba por su Rey y señor…”. En el Cap. XXI, libro III menciona: “Otro 

aposento, que era el cuarto, dedicaron al arco del cielo; por que alcanzaron que procedía del 

sol, y por ende lo tomaron los reyes Incas, por divisa y blasón, porque se jactaban descender 

del sol”. En otra parte nos comenta: “Tuvieron cuenta con el relámpago, trueno y rayo; y a 

todos tres en junto llamaron Illapa. No los adoraron por dioses, sino que los honraban y 

estimaban por criados del sol. Tuvieron que residían en el aire, mas no en el cielo. El mismo 

acatamiento hicieron al arco del cielo por la hermosura de sus colores, y por que alcanzaron 

que procedía del sol, y los reyes Incas lo pusieron en sus armas y divisa”. Así mismo, nos 

dice: “…salía de la fortaleza (Sacsayhuamán) un inca de la sangre real, como mensajero del 

sol, ricamente vestido, ceñida su manta al cuerpo, con una lanza en la mano guarnecida con 

un listón hecho de plumas de diversos colores, de una tercia de ancho, que bajaba desde la 

punta de la lanza hasta el regatón, pegada a trechos con anillos de oro (la cual insignia 

también servía de bandera en las guerras)”. 

Podemos ver que no solo Garcilaso hace referencia a un tipo de representaciones concretas 

y no metafóricas, lo que respalda a la actual bandera representativa del Cusco. Pero también 

podemos constatar que existieron otras banderas; es pues, primordial encontrar la 

“Bandera” que según estos cronistas los incas utilizaron en sus famosas conquistas, o en sus 

ceremonias públicas, o en sus lutos, pues el Inca tuvo que utilizar un distintivo que lo 

identificara como la autoridad mayor de su sociedad. El hecho de que los españoles 

destruyeran y alteraran precisamente estos símbolos, por intereses políticos y de 

dominación, pone en seria duda la “legitimidad” de los símbolos reconocidos el día de hoy. 

No obstante, debe haber quedado algo, aunque sea una sombra, un bosquejo, o un pálido 

reflejo de su Unancha o „estandarte‟ por lo importante de su significado para con su 

sociedad. Para encontrarlo debemos de no sólo recurrir a los cronistas sino recurrir a toda la 

información que esté a nuestro alcance, a través de los métodos que nos ofrecen 

principalmente la Etnohistoria, la Antropología, la Arqueología, la Iconografía, la mitología 

y otras ramas que puedan darnos luces para alcanzar este objetivo. 

El escudo de armas es algo social y políticamente importante, no solo distinguía al Inka y a 

su familia del ciudadano común y corriente, sino que con el devenir histórico llega a 

representar en un solo símbolo, toda una nación, su riqueza, su historia, su cultura. En las 

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culturas preincas, también usaron insignias y blasones. En el templopalacio de Sechin- 

Casma (1800 A.C. – 800 A.C.), se puede ver en petroglifos dos grupos de guerreros 

semidesnudos portando un arma o cetro en la mano; marchan desde lados diferentes hacia la 

puerta encabezados por sus propios estandartes (Samaniego 1985; Bischof 1988). En el 

Señor de Sipán (200 D.C. – 400 D.C.) Walter Alva encontró estandartes labrados en cobre: 

“Los estandartes metálicos pueden asociarse a bienes de culto considerando que representan 

imágenes o íconos, aunque también podrían haberse empleado en desfiles o presentaciones 

militares” (véase, Alva 1994). 

Para el caso de Europa y el mundo occidental, el heraldista español Pedro José de 

Aldazaval, en el “Arte de Escudos de Armas”, sustenta que fue urgente la invención del 

„arte del blasón‟, pues, a través de este medio se conservó en las castas el brillo y la honra 

de sus caudillos, y su presencia produjese a los demás miembros la emulación de sus 

célebres proezas. Por otra parte, el heraldista francés Cadet de Gassicourt, en su libro 

“L'hermetisme dans l'art heraldique”, sostiene que la alegoría del símbolo es el asiento de 

toda religión, así mismo lo sería de toda ciencia; si bien estos signos pueden ser percibidos 

por todos, su explicación suele estar reservada sólo para los iniciados. En una época como 

era la medieval, colmada de simbolismo profundo, sería paradójico el creer que únicamente 

la casualidad haya conseguido dirigir la elaboración de las armerías; nadie prepara un 

distintivo sin estar al tanto de qué aspira simbolizar. Es entonces cabalmente reflexivo el 

suponer que todos los instrumentos y segmentos heráldicos que se ven en los armoriales 

antiguos no estaban adoptados al azar, ni su presencia indicaba el capricho o simple 

ensueño del propietario del emblema. 

Pascal Gambirasio, en “La Voi du Blasón: Lecture Spirituelle des Armoires”, sustenta que 

la heráldica nos enseña la imagen espiritual o psíquica de su portador, estimulándonos a 

excavar en la tradición, los ideales y logros de una familia. El escudo de armas, que en la 

antigüedad se otorgaba al candidato a caballero, era un tablón de plata sin apunte alguno, 

para que éste con sus iniciativas y victorias lo fuera rellenando, Michel de Pastoureau, en 

“Figures de I'héraldique”, cuando toca el aspecto de la trascendencia de los armoriales, 

apunta que el tratado de éstos no únicamente nos admite saber la identidad de los 

protagonistas que los esgrimían, sino que también muestran cómo era la idiosincrasia de 

éstos, lo que ha estimulado la aparición en nuestros días de una nueva corriente de 

heraldistas que estudia cuáles fueron las razones que tutelaron la designación de un esmalte, 

color, corona, partición o estampa heráldica, a partir de las creencias, usanzas, anhelos o 

cultura de aquellos que dispusieron o manejaron dichos distintivos heráldicos. Así tenemos 

las armerías parlantes, o aquellas cuyos componentes están conectados con el apellido, los 

hechos de armas o la gloria de su portador, como es el caso las armerías imaginarias; todas 

ellas estrictamente correspondidas con el temperamento de su usuario a través de un 

„simbolismo heráldico‟, poético y preciso a la vez. 

Nicolás Vernot, heraldista francés, después de investigar los cuantiosos escudos contenidos 

en el “Armorial General de France”, en sus conclusiones apunta que no le cabe la menor 

duda que las armerías fueron inventadas para la mayor gloria de aquellos que las 

transportan. No se trata de un régimen alegórico individualista, pues las diferentes 

representaciones y motivos heráldicos seleccionados para componer los blasones analizados 

no han sido tomadas a la casualidad, sino que responde a las anhelos sociales de las estirpes 

que las adoptaron, por lo que componen una fuente admirable para acercarnos a la 

comprensión de la mentalidad de cada época; lo que le conduce a definir a las armerías 

como un componente primordial de la identidad familiar, ya que nos enseña cuales fueron 

las motivaciones familiares, filosóficas, profesionales y otras reinantes en una determinada 

sociedad. Lo que nos lleva a proponer que a través de un cuidadoso estudio de la “Heráldica 

Inca” podríamos esclarecer algunos puntos todavía oscuros de la cultura andina, el más 

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cercano vendría a ser el célebre caso de su escritura. Robert de Viel, en “Les Origines 

Symboliques du Blason”, expone que la heráldica es solamente el inconsciente de una 

época épica de torneos y caballeros, en la que la fisonomía de los campeones quedaba 

íntegramente oculta por el yelmo cerrado que cargaban, por lo que estaban obligados a 

acoger códigos característicos los que al trasladarse a través de las generaciones, se 

transformarían en los primeros blasones heráldicos a inicios del siglo XIII. Su uso se 

hallaba estrictamente correspondido con la idiosincrasia exclusiva del portador, de manera 

que estos símbolos eran como un „libro abierto‟ en el que los iniciados en este „ignorado 

arte‟ heráldico lograban cabalmente estar al tanto a quien correspondían y por lo tanto, 

cuáles eran las particularidades o características de su propietario. 

Maurice Keen, en su célebre trabajo sobre “La Caballería”, menciona que desde los tiempos 

primitivos las fuerzas militares han esgrimido emblemas de una u otra clase con el fin de 

reconocerse en medio del combate, cosa que muy bien también pudo suceder con los 

ejércitos incas, dentro de su estilo tan propio. En el medioevo los caballeros, cubiertos de 

metal de la cabeza a los pies, transformaron las pinturas ornamentales de sus escudos en 

caracteres de reconocimiento de la identidad del combatiente partidario, más tarde con la 

consolidación de las alcurnias a partir del siglo XIII los escudos de armas se fueron 

convirtiendo en hereditarios, reglamentándose por normas bien precisadas por los Heraldos 

y Reyes de Armas. Se mudaron de esta manera a distintivos familiares a las que los 

hidalgos tenían derecho por herencia y con ello se transformaron en algo mucho más 

importante que un escueto sello de reconocimiento; pues en aquellas insignias familiares 

estaba impuesta la historia y el honor del apellido o la alcurnia, transformándose de esta 

manera en patrones de virtud y dignidad, por razón de una simbología muy rigurosa, a la 

que el nuevo noble debía enaltecer y de ningún modo perpetrar evento ninguno que 

alcanzara a denigrarlas. 

En síntesis, podríamos entender que las representaciones heráldicas del blasón están 

cargadas de una simbología recóndita. En cada una de estas imágenes se encuentran dos 

componentes, el natural, o significado que dicha estampa tiene en el cosmos existente, y el 

fantástico, o valor que simbolizaba en la concepción de los hombres que hicieron posible el 

perfeccionamiento de la heráldica. Mientras que el natural viene irreprochablemente 

definido en las leyes de las ciencias naturales: la zoología, la botánica, etc. el fantástico se 

va renovando según las creencias y mitos de los hombres. No obstante al „valor alegórico‟ 

de cada estampa, conviene incrementar aquél que admite la posición o atributos con que se 

simboliza. Por principio toda imagen conlleva un aspecto positivo y uno negativo, un león 

dibujado alzado en posición amenazadora o rampante, no es lo mismo, que si lo 

bosquejamos mutilado, herido o acostado. Esto no representa en el primero de los casos, 

que el portador de tal blasón se aproveche del león para glorificar su ascendencia y en el 

segundo para denigrarlo; si no que unas veces recurrirá a tal silueta heráldica en su aspecto 

“activo”, asimilando la valentía o decencia de su linaje a un león, mientras que otras, en un 

aspecto “pasivo”, queriendo decir: tan trascendente ha sido su alcurnia que ha rendido 

leones. 

A este „profundo simbolismo‟ de los blasones conviene agregar la „simbología propia‟ que 

conjetura acerca del número de unidades en que sale significada dicha estampa, si bien por 

norma universal hay imágenes que asoman una sola vez en el escudo, sucede en suficientes 

ocasiones que estas mismas emergen dos, tres, cuatro o más veces; de esta manera 

podríamos introducirnos en la simbología que poseen estos números. Las cantidades 

desempeñaron considerable papel en la simbología bíblica, substancialmente en el 

Apocalipsis, obra que ejerció la mayor influencia en la iconografía medieval, de acuerdo al 

cual la idea divina modela la silueta de la creación, valiéndose de cifras. La Patrística, sobre 

todo Orígenes y San Agustín, interpretó los números apocalípticos imputándoles diversos 

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significados; otro tanto crearon los críticos de la Biblia. Los españoles del medioevo 

estaban muy influenciados por los tratados de Geometría y Aritmética las que integraban 

parte de las educaciones básicas, llamadas el trivio y el cuadrivio y que se instruían en las 

Facultades de aquella época, según nos expresa Beigbeder en su célebre obra “El léxico de 

los símbolos”. Como excelente ejemplo de un resumen de todas estas teorías, citaré al ahora 

clásico “El Código da Vinci”. 

Si buscamos en territorio andino un equivalente a estas ceremonias europeas, es evidente 

que lo serían en el ritual de iniciacion del Warachicuy. Con esto no se entienda que los 

significados serían los mismos, sino las significantes. Aspecto dentro del cual se podrían 

encontrar ciertos „paralelismos‟, como en el hecho de que los símbolos heráldicos tienen 

dos significados, el natural y el fantástico, para el caso andino yo diría el natural y el mítico; 

una serpiente naturalmente significa una sierpe, pero el significado mítico es el que le 

atribuyeron los hombres con el devenir del tiempo, hasta convertirlo en un símbolo 

representativo de su familia, sociedad o nación, que llega hasta nosotros convertido en un 

mito. Y es precisamente del „texto‟ estos mitos de los que debemos servirnos para calificar 

su validez „heráldica‟ o simbólica, y dentro de un „espacio legitimante‟. La identificación de 

imágenes comúnmente no podría realizarse sin interpretar algunas evidencias históricas o 

etnológicas, esto no significa que la identificación sea remplazada por la interpretación. La 

descripción, la identificación y la interpretación de representaciones pictóricas, son y 

seguirán siendo, tres pasos diferentes, porque son tres pasos incomparables. Ciertas 

investigaciones requerirán de estas tres acciones, pues la sola clasificación de motivos 

requiere de algún tipo de interpretación, pero esto no significa que no sean diligencias 

diferentes. La descripción y la identificación, corresponden por definición a la iconografía, 

la interpretación es concedida a la iconología. Esta diferencia es legal bajo la condición de 

que la interpretación sea una actitud específica, tarea propia de la iconología. La 

identificación, requiere solamente la reconstrucción de la identidad de los motivos 

dibujados o pintados, en tanto que la interpretación iconológica exige la restauración de la 

generalidad de la vida de los autores de las escenas, un entendimiento de su sociedad y 

conocimientos en relación a la nuestra. 

El licenciado David de Rojas Silva de acuerdo a esta ciencia Heráldica, en su artículo: Las 

Armas Representativas de la Ciudadanía Cusqueña, nos comenta: “El Cuzco como toda 

urbe importante, y aún siendo durante largo tiempo Capital de todo un Imperio, por fuerza 

ha debido tener símbolos propios de caracterización, y en este sentido además de los 

emblemas oficiales también proliferaron otros sin mayor asidero que la interpretación 

folklórica de arraigo tradicional y que el sentir popular ha creado asumiéndolos en un 

legítimo derecho ciudadano, pero olvidó que para tal adopción debía previamente hacerse 

varias gestiones de estudio y verificación de normas instituidas. Insistiendo en lo ya vertido, 

alegamos que existieron diferentes modelos del Escudo de la ciudad Imperial según haya 

sido la cultura, la época y por ende la estilística reinante en cada momento. 

En la época Inka se lucieron emblemas característicos casi en cada dinastía gobernante; 

durante la Conquista le fueron concedidas dos Armas por los foráneos sin embargo la 

gentilidad aborigen no olvidó aquellas legadas por sus antepasados pero que con el devenir 

de la vida criolla colonial, éstas se amestizaron amalgamándose en otro símbolo de la nueva 

nacionalidad. A todo esto se sumó la confusión de conceptos con la aparición de armas de 

conquistadores que guardaban algún parecido con las antes mencionadas; pero es 

precisamente en tiempos de los primeros vientos republicanos cuando al surgir nuevos 

criterios, nace un desenfrenado afán por crear algo “románticamente revolucionario” en 

verdaderas alegorías pletóricas de complejidad con las que se atropellaron únicamente los 

cánones heráldicos, y que más adelante desembocó en franco y total desconocimiento de 

regulaciones académicas, adoptando muchos y muy diversos blasones en busca de dar una 

versión más cabal del tan mentado escudo cusqueño”. 

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Nos habla también de una Cédula de Conceción: “En Madrid, el día 19 de julio del año 

1540, el Cardenal Arzobispo de Sevilla apelando al Fuero Juzgo de Alfonso X, concede a la 

ciudad del Cuzco un escudo de armas en los términos siguientes: “…Un escudo que dentro 

dél esté un castillo de oro en campo colorado, en memoria que la dicha cibdad y el castillo 

Della fue conquistado ó ganado por fuerça de armas en nuestro servicio por orla ocho 

condures, que son unas aves grandes a manera de bueytres que ay en la provincia del Perú, 

en memoria que al tiempo que la dicha cibdad se ganó abaxaron las dichas aves a comer los 

muertos naturales que en ella murieron, los quales esten en campo de oro”. (SIC), 

atestiguan el Obispo de Lugo, el Dr. Beltrán, y los señores Bernal y Gutierre Vásquez: 

Certificado por el Dr. Samano a nombre de S. M. (Estos documentos obran en el Legajo 

Lima 566, Libro IV, Folio 59v.” del Archivo de Indias de Sevilla en España; y están 

registrados así mismo en el Libro de Tomás de Razón de Cédulas Reales del “Nobiliario de 

los Reynos, Ciudades y Villas de la América Española” – Tomo II, Pag. 75“Colección de 

Documentos Inéditos para la Historia de Hispano América” del Archivo antes nombrado). 

Puntualicemos que además estas armas fueron refrendadas por el Rey D. Felipe II según 

cédula del 5 de Mayo de 1593, también por Carlos II el 17 de enero de 1661, y por Carlos 

III en 1788” (de Rojas Silva, David. Las Armas Representativas de la Ciudadanía 

Cusqueña. En Arqueología del Cusco, INC 1982). ¿Podría este símbolo representar al 

Tahuantinsuyo? 

Ya que los símbolos originales de los incas han desaparecido en el tiempo y en el espacio, 

sólo nos queda hacer una búsqueda en el „Repertorio Iconográfico‟ que está a nuestra 

disposición. Muy a pesar nuestro, este es salvo descubrimientos arqueológicos, el único 

camino que nos queda. El Instituto Nacional de Cultura del Perú, posee presuntamente el 

escudo más antiguo del Cusco, considerado entre los „escudos simbólicos‟. Tiene como 

elemento central una torre, el mismo torreón estudiado en nuestro capítulo “Paititi 

Unancha”, esta vez evolucionada en lo que algunos investigadores relacionan con el 

Coricancha y también como símbolo de Pachacutec, que da origen al escudo de Cusco. A 

ambos lados el sol y un águila bicéfala (véase, Cap. Paullo Unancha), sobre la torre dos 

cóndores, orla el todo un arco iris emergente de la boca de dos sierpes. Acerca de él nos 

comenta Rojas: “En el antiguo Real Colegio de San Bernardo, ocupado hoy por el Instituto 

Nacional de Cultura, se aprecia un lienzo que representa al Escudo del Cabildo Cuzqueño 

de inicios del siglo XVIII refrendado por la propia leyenda allí escrita. Su procedencia es 

del Palacio del Almirante, que reiteradamente se honró como sede Arzobispal, Virreynal y 

Presidencial en diferentes períodos cronológicos. Este escudo consta de la ya varias veces 

mencionada torre de piedra donjonada de homenaje, y superada de dos aves negras de pie y 

que sostienen hondas (Warakas), inicialmente debieron ser águilas o buitres, pero luego los 

convirtieron en cóndores; detrás de la torre se apoyan banderas, lanzas y trofeos de guerra; a 

los costados lleva un sol y algunos restos de lo que debió ser un águila. Enmarca el conjunto 

un arco iris sostenido por sierpes erguidas, sobre el arco y en el centro se apoya una corona 

de Grande, de la que cuelga un tokapu con maskaipacha. Es notable que en la restauración 

practicada por el Prof. F. Olivera, se han registrado varios repintes hechos en diferentes 

épocas, repintes que no sólo muestran los estilos cronológicos, sino que además traslucen 

las ideologías que caracterizaron los períodos históricos. La existencia de este cuadro con 

los letreros aclaratorios, sugiere desde luego que en las reuniones de Cabildo, no sólo 

estuvieron representados los Caballeros Trinos españoles como Regidores, sino que además 

también participaron en ella los “24” Electores o Caciques de los naturales, cada grupo con 

su correspondiente blasón dentro del mismo Concejo” (Rojas. Op. Cit). 

Tenemos excelentes ejemplos de símbolos incas dibujados en los años tempranos de la 

colonia, durante la cual el arte cumplía su función en estricta dependencia de la sociedad en 

la que le daba origen, la originalidad estaba en pañales, así mismo, existía un caos en los 

límites entre la artesanía y el arte. El pintor de paredes era el mismo autor de los bellos 

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lienzos de una Catedral. Tanto él como su contratante solo obedecían a las exigencias de los 

tiempos, que les obligan por ejemplo a realizar escudos heroicos o la fachada de una iglesia 

para promover la fidelidad del pueblo. Las concepciones que el artista indio trae desde su 

nacimiento o extracción social, le exigen a proceder de una manera preestablecida por su 

propio pasado. Un buen ejemplo en este caso sería la portada de la Iglesia de Pampachiri, 

donde se puede observar el arco español sobre la típica portada trapezoidal de la 

arquitectura inca; un excelente lugar como para empezar a explorar símbolos con algún 

nivel de legitimidad. 

Mónica Barnes en su “Un análisis de la iconografía y la arquitectura andinas en la iglesia 

colonial: San Cristóbal de Pampachiri” nos describe: “La entrada de la iglesia de San 

Cristóbal de Pampachiri es importante porque representa un diseño completo en el cual los 

símbolos indígenas están sincretizados con los cristianos en una manera que revela que su 

desconocido diseñador comprendía tanto la cosmología nativa como la cristiana. 

El dibujo de Pachacuti Yamqui, hecho alrededor de 1613, sería contemporáneo con la 

fachada de la iglesia de Pampachiri. No puede aceptarse como una representación sin 

influencia del pensamiento cristiano porque Pachacuti Yamqui fue un católico profeso que 

hizo el dibujo cerca de 80 años después del saqueo del Coricancha incaico. No obstante, la 

existencia de un modelo similar aún cuando más simple, tallado en piedra y puesto en un 

contexto religioso explícito, sugiere que la cosmología abstracta tuvo en verdad una 

representación visual en el Coricancha y en otros templos incas. El mapa mental del 

universo encontró una expresión tangible, al recordarlo y comprenderlo el cristiano 

Pachacuti Yamqui décadas después de la conquista española. Fue aún representado en 

materiales permanentes e incluso en un lugar de una iglesia cristiana y cuando un 

inteligente extirpador de idolatrías trabajaba activamente. Los indios vecinos de Soras, 

quienes fueron perseguidos por Cristóbal de albornoz por su participación en el Taki Onkoy 

estaban equipados por cognación para apreciar el significado total de la fachada de la iglesia 

de Pampachiri. Quizá también haya sido rico en significados para los aimaraes que 

adoraban la huaca Picti”. 

Barnes nos recalca: “Es útil recordar que un efectivo sincretismo religioso significa que las 

iglesias católicas habrían sido decoradas con símbolos de la religión prehispánica a fin de 

permitir que estos símbolos tuvieran tanto un significado cristiano para los observadores 

católicos, como valores andinos para los practicantes de la antigua religión. Tal dualidad de 

significados fue comprendida e incluso manipulada por sofisticados miembros del clero 

hispano”… como por ejemplo… “Las dos mujeres con corona y falda no están 

representadas en la misma manera en la obra de Pachacuti Yamqui. Estas figuras son aún 

veneradas por la gente local que les ofrecen guirnaldas o coronas de flores. Su significado 

iconográfico no es seguro, aunque que es posible que representen a la Pacha Mama y a 

Mama Cocha, la Madre Tierra y la Madre Lago. La tierra es también llamada Suyrumama 

(Arte de la lengua general del Perú llamado Quichua [1603] [Sevilla. Clemente Hidalgo]: 

sig Ii5) o vestida “con el largo vestido que arrastra por la tierra” (Santo Tomás 1560; fol. 

93[v]; Gonzáles Holguín 1608; 333; Torres Rubio y de Figueredo 1754: fol, 167 [r]; R, 

Tom Zuidema, comunicación personal, 30 de mayo 1987. No obstante nótese que la edición 

de 1603 del Arte de la lengua general del Perú llamada Quichua define “suyru” como “ropa 

corta”). Los sacerdotes también usan vestidos largos en referencia a sus servicios ctónicos 

(Zuidema 1985: 195). 

Pacha Mama y Mama Cocha a veces son sincretizadas respectivamente, con María, la 

Madre de Jesús (Gisbert 1980: 1722. 62), y María Magdalena. Mama Cocha puede ser 

incluida en la identidad de Magdalena debido a que ambos personajes están asociados con 

el agua. El pecho desnudo de la pareja de Pampachiri evoca imágenes de fertilidad y 

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nutrición. Sus coronas podrían ser símbolos de santidad o sacralidad y habrían intentado 

representar coronas de plumas como las dibujadas por Guamán Poma (167 1169]). Según 

Zuidema (Comunicación personal, 30 mayo 1987), esas coronas podrían también vincularse 

con cabellos como un símbolo de la vegetación creciente en la tierra. Tocados de pluma 

también aparecen en el arte español de los siglos XVI y XVII, por ejemplo, en la fachada 

del Hospital San Luís en Sevilla. Es interesante recordar que un par de mujeres que tomaron 

las identidades de la Virgen Maria y de María Magdalena fueron importantes figuras en el 

Taki Oncoy. Se puede pensar que aquellas mujeres reclamaban algunos de los atributos de 

la madre tierra y de las divinidades acuáticas. 

El paralelo más impresionante entre la fachada de Pampachiri y el dibujo de Pachacuti 

Yamqui está en las figuras del hombre y de la mujer. Se ha sugerido que en el arte andino la 

mujer está normalmente a la derecha del hombre, desde la perspectiva del observador, tal 

como en Guamán Poma (Adorno 1979, 1986). Esta ubicación puede ser contrastada con la 

disposición usual en el ritual católico en el cual el lado de la mano derecha está asociado 

con masculinidad y el lado de la mano izquierda con el principio femenino. Por ejemplo, 

altares dedicados a la Virgen María están ya sea a la izquierda del observador o detrás del 

altar principal… 

En el dibujo del Coricancha, la mujer podría estar haciendo una ofrenda mediante el 

derrame de líquido sobre la tierra. En Pampachiri, el objeto redondo sostenido por la mujer 

posiblemente represente un recipiente o una fruta. Si el objeto es visto como un recipiente, 

la mujer estaría en el acto de derramar una bebida, acto ritual de gran importancia por toda 

la región de los Andes. Si el objeto es visto como una fruta, que combinada con la desnudez 

de la figura, podríamos equipararla con Eva. La figura masculina, con las manos cruzadas 

sobre el pecho, como en el Coricancha, podría haber sido una representación de Adán. Los 

primeros padres son figuras muy populares en el arte colonial temprano, probablemente por 

su innata asociación con los elementos masculinos y femeninos del universo, debido a que 

ellos representan el vínculo matrimonial y también el énfasis puesto en los primeros libros 

del Génesis por los primeros predicadores coloniales (Véanse, por ejemplo, los sermones 

incluidos en la Doctrina Cristiana, publicada en 1548 (1944) para uso de los dominicanos 

que trabajaban en México). Es posible que en tiempos coloniales las figuras de Pampachiri 

hayan estado vestidas con ropas reales como algunas estatuas incas y como se hace hoy con 

las estatuas de los santos. El hombre y la mujer del Coricancha están representados 

vestidos, no desnudos, y en un ambiente diferente. 

Como en el Coricancha, la luna y quizás el sol estan colocados en ambos lados de una 

forma oval. Ya hemos visto cómo el sol y la luna han sido incorporados dentro de los 

diseños cristianos. Hay numerosos paralelos con otras iglesias coloniales en el Perú y en 

Bolivia”. (Barnes, Mónica. Un análisis de la iconografía y la arquitectura andinas en la 

iglesia colonial: San Cristóbal de Pampachiri, en Mito y Simbolismo en los Andes, CBC. 

Cusco, 1993). 

También en las portadas de las casonas del Cusco se pueden ver escudos muy antiguos 

como el de los Peralta y el escudo de Vera y Zuñiga en la Casa que después perteneció a de 

Clorinda Matto de Turner, cuyo escudo es parte del conjunto decorativo del salón de honor. 

(Véase Gisbert 1980). Guamán Poma de Ayala es uno de los primeros caciques en ostentar 

su escudo, él se autorretrata en la portada de su obra, en una sucesión de importancia que 

muestra al Papa, al rey de España y a él, cada uno con su escudo. Es él como príncipe sujeto 

al monarca y éste a su vez sujeto a la autoridad de la Iglesia. Este escudo está construido de 

acuerdo a las normas de la heráldica europea, es el mismo escudo que con ligeras variantes 

coloca junto al retrato del Capitán Cápac Apo Guamán Chaua, indio principal del 

Chinchasuyo y antecesor suyo; junto a su firma, ha puesto la palabra „príncipe‟. Guamán 

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dibuja en escudos, diseñados también de manera occidental, a los caciques del Collasuyo, 

Antisuyo y Condesuyo, cuya legitimidad la trataremos en el capitulo “Guamán Poma 

Unancha”. 

Hacia el siglo XVIII ya no son los españoles los únicos que blasonan sus portadas, también 

lo hacen los señores caciques indígenas, es allí donde debemos de poner nuestro „lente y 

paciencia científica‟ con el fin de descubrir elementos, signos, emblemas o señales de 

insignias de la realeza inca, talvez ya casi olvidadas pero de todas maneras presentes 

voluntaria o involuntariamente, debido a un „principio de Noblesse Obligue‟ tanto externo 

hacia la sociedad europea e interno hacia la indígena. Entre las que consideraremos una 

interesante portada mestiza en Maras fechada 1810, con sol, luna y otros elementos propios 

de la cultura inca. Hacia la misma fecha, está datada otra portada que exhibe la mascaipacha 

o corona real incaica sujeta por dos leones rampantes con corona, que serían símbolos de su 

alianza con la monarquía y la Iglesia, sobre todo el JHS y la cruz. Escarapelas y cuadrifolias 

rodean al escudo, En la portada se puede leer: ARMAS DEL GRAN TUPA SINCHI ROCA 

INGA AÑO DE 171… Esto nos muestra el orgullo y deseo de reivindicación de la estirpe 

inca, abiertamente expresado, es cuando cultural y políticamente la presencia indígena se 

revela con mayor fuerza. 

En la misma ciudad existe otra residencia digna de considerarse; posterior a la Casa de 

Sinchi Roca, por su ornamentación se podría datar hacia 17501800. Su iconografía es muy 

rica, combina componentes religiosos con motivos mestizos sobre un compuesto 

almohadillado de sillares con escarapelas y cuadrifolias. Dos pilares corintios flanquean el 

vano, en ellas se apoyan dos leones rampantes coronados sosteniendo la cornisa superior. 

Junto a los capiteles se observan dos mascarones. En las columnas los símbolos eucarísticos 

de la vid y el trigo. En una de las dovelas, debajo de la cornisa se puede leer: SALV/DOR 

CUZ/I CAPAC. El apellido Cusi Cápac nos señala a un noble inca, acerca de la palabra 

Cápac, descubriremos su representación heráldicainca en el capítulo “Cápac Unancha”. 

El hoy olvidado, Colegio de San Borja que se fundó el año 1621 conserva todavía su gran 

portada original. En este colegio se educaba los hijos del mayorazgo de los caciques. 

Entraban a los diez años de edad y eran preparados durante seis años en los que aprendían a 

contar, escribir, leer. La portada que estudiamos lleva en el dintel tres emblemas: el escudo 

incaico, el JHS y el escudo de España. El primero labrado con simbología que se ve 

también en varios keros; el águila bicéfala con yelmo central agarrando un blasón dividido 

en tres cuarteles; en el derecho la torre de Cuzco, en el inferior izquierdo otra águila 

bicéfala con el Ave María y en la mitad superior la mascaipacha, sostenida por dos sierpes 

coronadas, complementado por dos pumas de cuya boca sale el arco iris. Este blasón trataría 

de dar a conocer los símbolos del incario de una manera informativa general a través de la 

mascaipacha, los pumas, el arco iris, y las sierpes. La torre Paititi representa al Coricancha, 

esta distribución iconográfica nos habla acerca del fenómeno de mestizaje en el Cusco post 

inca o colonial. 

A estas alturas no debemos considerarlos emblemas del Tahuantinsuyo, aunque nos sirven 

como ejemplos para aislarlos y estudiarlos separadamente. Los mismos símbolos se 

presentan en una portada con escudo en Juli. El águila bicéfala está coronada con casco 

incaico y sobre este una corona. Los tres escudos: el del Colegio de Caciques del Cuzco, el 

español y el incaico se han fusionado en uno solo, la torre Paititi ha sido suprimida, al Ave 

María se le ha añadido el toisón y la cadena. Abajo se puede leer AÑO DE 1734. Todo este 

escudo está inserto en el arco iris que hace de arco de medio punto, se completa el espacio 

con símbolos incas: chamba y casco guerrero con sol a la derecha; y armas incas a la 

izquierda; constituye otro buen ejemplar. Allí, el escudo del dintel sostenido por leones, 

muestra la mascaipacha, se asegura que perteneció a la panaca del cacique de La Villa, 

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dinastía a la que perteneció Chihuan Topa (Marcos) cuyo retrato se encuentra en el Museo 

Arqueológico de Cusco y la estudiaremos en el capítulo “Paullo Unancha”. 

La represión a la Revolución de Túpac Amaru del siglo XVIII, conllevó a la proscripción de 

todo símbolo que se consideraba subversivo, o recordara un pasado que debía ser 

definitivamente olvidado; con ello obviamente tenemos un „vacío‟ muy difícil de superar, 

pues son precisamente los símbolos de realeza inca los que desaparecieron. Hacia 

noviembre de 1795 se ratificó la pragmática de 1782 en el que se observaba “la utilidad de 

prohibir a los indios… usar de Armas de Nobleza que no estuviesen examinadas y pasadas 

por la Cámara de Indias”. Donde se reitera la absoluta prohibición de admitir en Lima y 

Buenos Aires “pruebas de nobleza, ni declarar este privilegio a los indios de cualquier clase 

que sean…”. Esto nos indica cómo la heráldica se encontraba relacionada a las clases altas 

indígenas, a manera de distintivo, usado exuberantemente en un ambiente social donde la 

nobleza se tenía que demostrar con signos exteriores claramente comprobables. La 

estructura de la realeza inca y sus diferentes panacas, propició largas genealogías donde los 

cofrades derrochaban gala en sus escudos exhibiendo sus alianzas de sangre; 

preferentemente entre los mismos indios, como indicara Guamán Poma, ya que las mujeres 

casadas con españoles o indios comúnes, perdían sus privilegios. Los caciques regionales, 

colaboradores decididos de la corona española, no lograron tanto prestigio como los que se 

entroncaban con los nobles descendientes de los Incas. De esta manera, no es extraño que 

los curacas más notables trataran de formar „alianza de sangre‟ con los descendientes reales, 

muy especialmente con la panaca de Huayna Cápac, que era reconocida como la línea 

principal de descendencia por los españoles. 

En los países del tercer mundo, estas antiguas formas de pensar reaparecen con más vigor el 

momento en que la religión colonial empieza a perder el poder que tuvieron en viejos 

tiempos, dejando una puerta abierta para lograr los objetivos. Por ejemplo, permitir a los 

habitantes relatar con cierta amplitud sus más antiguas historias y representar sus milenarias 

prácticas de una forma natural. La primera sorpresa es comprobar que lo antiguo no ha sido 

desplazado por lo moderno, ha resistido la tendencia a desaparecer. Con la independencia 

del Perú, la heráldica se transforma en simbólica, brindandonos ejemplos muy interesantes 

como el escudo del Museo Histórico del Cuzco; ofrendado al Libertador Simón Bolívar, 

lleva la fecha de 1825. En la parte de arriba se puede leer un verso dedicado a Bolívar. Está 

compuesto de tres planos, en el superior dos mujeres con espada y balanza, símbolos de la 

justicia, sostienen el gorro frigio, el árbol de la libertad. Hacia el centro el escudo de los 

incas, con el puma y el arco iris. Lo bordean 13 estrellas, en la parte superior el sol y en la 

inferior la luna, al centro el Libertador Bolívar flanqueado por la efigies de sus generales. 

En tercer plano, la torre Paititi y al pie Manco Cápac y Mama Ocllo frente a un usnu. Dos 

cóndores destripando a dos leones, escena que simbolizaría el triunfo del ejército patriota 

sobre el realista. Este escudo está rodeado con ramas de laurel y olivo. Al pie banderas de 

los nuevos países americanos. 

Las pinturas acerca de la Dinastía Incaica, recuperan gran parte de la „Heráldica Inca‟ en el 

Virreinato del siglo XVIII. Al reflejar el pensamiento político de la independencia 

americana, adquieren un modelo que respalda la vuelta al reinado de los Incas. Esta guerra 

por la independencia implicó la modernización de conceptos, a diferencia de lo ocurrido en 

1781 cuando se proponía el retorno de los monarcas incas. Los criollos y mestizos, 

influenciados por el calor de los nuevos conceptos, tratan de encauzar la independencia 

hacia la formación de repúblicas. Así el deseo de la restauración del Imperio de los Incas se 

fue convirtiendo cada vez más en una utopía. El testimonio iconográfico de este anhelo se 

ve cristalizado en el Molino de los Incas y la serie de Sahuaraura, reproducida en lienzo en 

La Paz el año de 1880 (Véase, Gisbert 1980). Acerca del Molino nos aclara Rojas: “Otra 

versión la dan las pinturas murales efectuadas por el párroco Tadeo Escalante, existentes en 

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los Molinos de la población de Acomayo, ejecutadas en el siglo XIX. Siendo dos 

expresiones, una de ellas se ajusta a una composición heráldica familiar a en la que se 

presenta ocupando el tercer cuartel, y cuyo tenor particular se halla sobre una puerta, 

teniendo por tenantes, ambas composiciones, personajes de la galería de Inkas allí 

plasmados. El escudo en cuestión se compone de un castillo circular. Detrás emergen dos 

lanzas emplumadas, una a cada lado. Superada la construcción de tres torres donjonadas de 

atalaya, siendo la torre central o del homenaje algo mayor en volumen, pues se ha cargado 

con un sol rayonante y figurado; de la laterales nacen a cada costado dos banderas o 

pendones (cargados con aspas), el castillo se asienta sobre un estilobato o podio moldurado 

en el que descansan dos pumas sentados y aculados uno a cada lado del citado castillo que a 

su vez lleva superado como timbre, un llauto con maskaipacha” (Rojas. Op. Cit). 

Podríamos ahora deducir con pequeño margen de error, qué símbolos considerar dentro de 

nuestro estudio, y cuales descartar por pertenecer a otra esfera ajena de la típicamente 

incaica, como serían los escudos elaborados ante la independencia del Perú, cuando los 

criollos peruanos comienzan a buscar íconos en el repertorio iconográfico andino, de 

preferencia incaico, que podrían ser utilizados para representar al nuevo Perú o mas bien a 

la “República del Perú”. Así también los emblemas de los últimos años de la colonia, que 

fueron „sobrecargados‟ con el obvio afán de influencia y dominación por elementos 

heráldicos españoles, o como nos dice Rojas: “Una de las razones, y quizás la más 

consecuente, para que se distorsione la limpieza del blasón cuzqueño fue sin duda la 

aparición de escudos concedidos y otorgados a residentes colonos o principalmente a 

conquistadores que merecieron “la espuela dorada”, o “la carta de hidalguía con solar 

conocido” según el caso. Durante los primeros años de asentamiento citadino bajo patrones 

peninsulares, la necesidad de una organización, demandó entre otras cosas la objetividad de 

una representación de la nueva gentilidad” (Rojas. Op. Cit). Entre los que estarían el escudo 

del Inca Garcilaso de la Vega, el de la familia Betancourt, los que grafica el cronista Murúa 

pues son derivados (nuestro concepto actual de copia o plagio, entonces no existía) de los 

de Guamán Poma de Ayala, hasta es muy posible que éste mismo los haya dibujado. En 

aquellos entonces existió un afán de ostentar de cualquier manera un título de nobleza que 

permitiera sobresalir dentro de una sociedad tan polarizada e injusta, como después lo 

comprobaría la pragmática de 1782. 

En lo que a los tiempos modernos se refiere nos aclara Rojas: “… Es de advertir que en un 

momento existieron casi una veintena de modelos de los emblemas municipales, y lo peor 

aún dentro mismo de la Alcaldía Cusqueña, por lo que el 17 de noviembre de 1970, 

mediante Decreto Municipal, el Consejo Provincial del Cuzco, designó una Comisión para 

que estudiara y determinara la autenticidad de las armas de la ciudad. Con este motivo el 

Instituto Americano de Arte, se sumó a la Comisión y en sus dependencias se revisaron y 

redactaron los informes finales, que recién el 7 de junio de 1971 expidieron un veredicto 

firmado por los Doctores Luís A. Pardo y Rafael Calderón Peña y Lillo. Este estudio es el 

difundido como “oficial”, sin embargo adolece también y en mucho, de errores 

conceptuales, así vemos que no es un castillo lo que representa en el campo, sino la 

consabida torre donjonada de homenaje y que tiene vanos de dintel peraltado y aclarados de 

sable, pero que como característica principal están enmarcado por enrejados (ventanas) y 

rastrillo cerrado (puerta), dando por lógica impresión de representar una prisión, la bordura 

muestra una carga de cóndores de triple posición, el bordado de la bordura hace considerar 

que ésta se halla compuesta de una orla y un trechor, ambos de oro y por lo tanto “cosidos”. 

Y unos timbres de corona de novísima creación cuyo modelo no está comprendido en 

ningún armonial conocido, además de sustentar lambrequines que no corresponden, pues en 

todo caso podrían ser tal vez “sostenes foliáceos”, que por la forma de los roleos y guías, se 

justificaría la sugerencia de ser sarmientos y parras de vid” (Rojas. Op. Cit). 

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La identificación en el tema de la Bandera del Tahuantinsuyo, no podría ser inducida si no 

es en condición a la interpretación y esta obedece a la hipótesis planteada. Análogamente, 

no podría ser demostrada y precisada como correcta, únicamente podríamos imputarle un 

mayor o menor grado de credibilidad, pues las convenciones utilizadas en el estudio de la 

cultura Inca, son muchas veces ignoradas o mal conocidas. Para el caso de la historia, el 

cronista sólo transfiere a narración lineal lo que fue un caos de fábulas, y ordena en una 

continuidad histórica simulada la situación atemporal del cosmos mitológico. El relato es 

una forma de referirse al pasado, hecho que se dirige a la razón, en el horizonte 

gnoseológico. El mito es una manera de recuperar el pasado y se dirige al sentimiento, en el 

plano ontológico. El ritual, el mito en ejercicio, reclama la ley originaria de un primer 

acontecimiento pretérito, suspende el flujo de las entidades profanas y se separa a un tiempo 

y un espacio sagrados, externamente al espacio y el tiempo humanos. Es por eso que en este 

estudio, nos basaremos en la relación entre la Unancha dibujada en una pieza de cerámica 

datada como „Inca – Coripata‟ por Manuel Chavez Ballón, y su derivado iconográfico que 

se repite en el arte colonial. 

Para terminar esta breve introducción, debo hacer un comentario a la imposibilidad actual 

de crear un blasón representativo del Tahuantinsuyo, pues la “Ciencia Heráldica” ha 

prohibido con una intención que escapa a nuestro entendimiento, la formulación libre de 

algunos elementos andinos muy importantes en este caso, como por ejemplo: “El cóndor.- 

Ave que siempre debe estar parada y perfilada hacia el lado derecho, de lo contrario, se dirá 

que está “alterada”. Sólo el Águila podrá estar en vuelo. Ambas serán de color sable 

(negro)” (véase: de Rojas Silva 1982). Confieso que soñaba con un cóndor en vuelo… De 

manera que bajo todas estas condiciones, parece imposible lograr una insignia 

representativa para Cusco, que todos sabemos es mucho más que todos estos títulos 

nobiliarios otorgados por Vox Populi (fuente desconocida): 

Cusco, Capital arqueológica de América 

Cusco, Cabeza de reinos imperiales 

Cusco, Capital del Imperio del Sol 

Cusco, Capital del Tahuantinsuyo 

Cusco, Capital Histórica de Latinoamérica 

Cusco, Capital Histórica del Perú 

Cusco, Capital Milenaria 

Cusco, Capital Turística del Perú 

Cusco, Centro de Atracción magnética del Mundo 

Cusco, Centro de Atracción Turística 

Cusco, Centro de historias ocultas del Tahuantinsuyo 

Cusco, Centro Esotérico 

Cusco, Centro Magnético de la tierra 

Cusco, Centro, ombligo, pecho, montaña sagrada 

Cusco, Ciudad de piedra. Del sol, eterna e inka 

Cusco, Ciudad del gran Manco Cápac 

Cusco, Ciudad Imperial de los Incas 

Cusco, Ciudad Puma. Abuela de América 

Cusco, Ciudad Sagrada y eterna 

Cusco, Cuna de Pachacutec 

Cusco, Cuna de la Peruanidad 

Cusco, Cuna del Imperio Incaico 

Cusco, Cuna de los Incas 

Cusco, Eje integrador de los Andes 

Cusco, Eternidad Andina 

Cusco, Inmortal 

14

Cusco, La muy noble y gran ciudad 

Cusco, Milenario 

Cusco, Museo histórico de América 

Cusco, Matriz de los Andes 

Cusco, Ombligo del Mundo 

Cusco, Orgullo de peruanos y americanos 

Cusco, Paraíso Turístico 

Cusco, Patrimonio Cultural de la Humanidad 

Cusco, Patrimonio Cultural de la Nación 

Cusco, Patrimonio Cultural del Perú y la de la Humanidad 

Cusco, Patrimonio Cultural del Mundo 

Cusco, Patrimonio Cultural de la Región 

Cusco, Plexo Solar 

Cusco, Primera ciudad Villa Nueva de Castilla 

Cusco, Roma de América 

Cusco, Santuario Histórico 

Cusco, Tierra de los Incas 

Cusco, Centro y Ombligo del mundo Tahuantinsuyano 

Cusco, La ciudad viviente mas antigua del continente americano 

Cusco, Enseña de la cultura peruana 

Cusco, Fulgurante expresión de la Cultura Andina 

Cusco, Primera ciudad y Primer Voto de todas las ciudades y Villas de la Nueva Castilla 

Cusco, La muy Insigne, muy Noble, Leal y Fidelísima ciudad del Cusco, la mas Principal, 

Cabeza de los Reynos del Perú … 

y todos los que todavía vendrán… como la de Alfredo Gamarra: 

¡..Cusco, cuna de la humanidad..! 

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CAPITULO I 

EL WARACHICUY Y LA HERÁLDICA INCA 

El Dr. Armando Harvey Valencia, en su artículo “El Warachikuy o Waraco” nos dice: “La 

nobleza inkaika, era bastante diferenciada y cerrada, en donde el Inka y su familia en línea 

directa (sólo, hermanos y tíos), constituían la nobleza imperial; por debajo estaban los otros 

familiares nacidos en el Cusco, llamados los orejones cusqueños (denominados así porque 

se deformaban grandemente los lóbulos de las orejas); le seguía la nobleza sacerdotal, 

encabezada por el Willaq Umu (Sumo sacerdote); la nobleza militar; luego la nobleza 

provincial (como los curacas de Chincha, del Gran Chimú, Cajamarca, etc.); a continuación 

estaba la nobleza por asociación, integrada por aquellos individuos que habían nacido en el 

valle sagrado del Cusco, que por ese hecho eran considerados nobles y los miembros de la 

nobleza de privilegio (aquellos Hatún Runas, que se habían destacado por sus grandes 

realizaciones en obras civiles, artísticas 

o hazañas guerreras); pero que nunca igualaban a la nobleza sanguínea. 

Según esta estratificación social, se practicaba la educación de los jóvenes, la 

milicia y las solemnidades y una de las festividades más importantes realizada en el tiempo 

de los Inkas, fue la fiesta del Kápaq Raymi, que era una de las cuatro principales y que 

según Bernabé Cobo, era la más considerada de todas y que se ejecutaba en el primer mes 

del año, que coincidía con diciembre, en donde se efectuaba también el WARACHIKUY O 

WARAKO. 

Antes de tratar sobre esta prueba debemos advertir que las opiniones de los cronistas 

son diversas, pero a pesar de esto, tomaremos datos de los mismos, ya que resultan los de 

mayor fidelidad. 

El WARACHIKUY, fue la festividad varonil de mayor trascendencia esperada por 

la juventud de la nobleza inkaika. Así Polo de Ondegardo, uno de los primeros cronistas, 

Corregidor del Cusco, como también Bernabé Cobo, nos cuentan que era: “La fiesta más 

solemne de las ordinarias se llamaba Kápaq Raymi, que quiere decir “Fiesta Rica y 

Principal” y era entre ellos como la Pascua entre nosotros. Celebrábanla, el primer mes del 

año, llamado Raymi y en ella se dedicaba a los muchachos inkas en armarse caballeros: los 

cuales eran deudos y descendientes por línea directa de los reyes Inkas; hasta el príncipe 

que había de sucederle en la corona y sus hermanos participaban y no se daba esta insignia 

de nobleza a otros”. 

A diferencia de otros cronistas don Phelipe Guamán Poma de Ayala, sostenía que la 

festividad se hacía en el mes de noviembre o Aya Marca quillay, ceremonia en donde se 

armaban caballeros a los mozos. El Padre José de Acosta, nos cuenta que el primer mes se 

llama Raymi, y es diciembre, hacían la primera fiesta y más principal. En esta fiesta se 

ofrecían grande suma de carneros y corderos (camélidos) en sacrificio y se quemaban con 

leña labrada y olorosa; y traían carneros de oro y plata, y se ponía las tres estatuas del Sol, y 

las tres del trueno, Padre, Hijo y Hermano, que decían, que tenían el Sol y el Trueno. Estas 

fiestas se dedicaban a los muchachos inkas, y se le ponía las guaras o pañetes, y les 

horadaban las orejas, se les ponía las ojotas y les azotaban con hondas los viejos y untaban 

con sangre el rostro, todo en señal que habían de ser caballeros leales al Inka. Y Cristobal 

de Molina, el Cusqueño, unos de los cronistas que mas detalladamente relata la fiesta del 

Warachikuy, señala que esta fiesta, se realizaba sucesivamente en los meses de setiembre, 

octubre y noviembre, en Orco (Urcos?), Ayamarca y en el Cusco; en el mes de setiembre se 

hacían los hilados de lana de los vestidos de los jóvenes que iban a recibir la Wara, en el 

mes de octubre, se dedicaban a la preparación de una gran cantidad de chicha y en 

noviembre se dirigían a Wanakaury a ofrecer los sacrificios. 

Según Polo de Ondegardo y Bernabé Cobo, recibían este grado y orden de 

caballero, los muchachos de edad de doce a quince años, Garcilaso nos dice que lo hacían a 

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los dieciseis años y Juan de Santa Cruz Pachacuti Yanqui Salcamayhua, entre los 17 a 18 

años; y las ceremonias sustanciales con que se les daba, era horadarles las orejas y ponerles 

la guara o pañetes que usaban por calzones (Bernabé Cobo: Historia del Nuevo Mundo. cap. 

25. De las fiestas llamada Cápac Raymi, que hacían los Incas. Polo de Ondegardo en: De 

Informaciones acerca de la religión y Gobierno de los Incas. 2da parte: “Los errores y 

supersticiones de los indios”). 

Esta preparación, era la más solemne entre los jóvenes, que después de severas 

pruebas de fortaleza física, autosuficiencia personal, y conocimientos pertinente, se daba 

paso al candidato a la mayoría de edad, es decir, el reconocimiento de su aptitud para servir 

en el ejército o al gobierno civil, quedando exento los incapaces. Permitiendo de esta 

manera, contar con elementos hábiles, no sólo para las faenas de guerra, sino también para 

las tareas de la paz. 

Garcilaso de la Vega, el gran mestizo cusqueño, en sus Comentarios Reales de los 

Incas. cap. XXIV. T. II, Titulado: Se armaban cavalleros a los Incas, y como los 

examinavan (sic), nos relata: “Este Huaracu, es de la lengua general del Perú: suena tanto 

como en castellano armar cavallero, porque era dar insignia de varón a los mozos de sangre 

real y habilitarlos, assí para ir a la guerra, como para tomar estado. Sin las cuales insignias, 

no eran capaces, ni para lo uno ni para lo otro, que como dizen los libros de caballería, eran 

donzeles que no podían vestir armas. 

También en la festividad del Warachikuy, se les imponía un nuevo y definitivo 

nombre, que era para toda la vida. Eran comunes los apelativos de Cóndor, Amaru, Asiru, 

Guamán, Paukar, Rumi, Yupanqui, Túpaq, Sinchi, etc. 

Fernando de Montesinos nos cuenta que el origen de esta prueba se remontaba al 

rey Inti Cápac Yupanqui, quien estableció la enseñanza del arte de la guerra; mientras que 

Miguel Cabello Balboa, sostiene que el Warachikuy, tiene sus orígenes cuando los 

hermanos Ayar, estaban en Wanakauri y le encargan a Ayar Kachi, apoderarse del mago 

Chimbo Ikagua, sacerdote del pueblo de Sañu (hoy San Sebastián), pero el mago le hace un 

sortilegio, por lo que no podía moverse y sus pies como si estuvieran clavados en tierra. Al 

despedirse de sus hermanos le pide que no se olviden de él y en su memoria celebren el 

gauarchiqui (sic) en la entrada a la virilidad”, apenas dichas estas palabras Ayar Kachi, se 

transformó en una roca que se veía en ese sitio. 

Estas pruebas según Garcilaso, se realizaban cada año o cada dos años, según las 

circunstancias, admitiendo sólo a los jóvenes inkas y no a otros aunque estos fueran hijos de 

grandes señores. Para recibir estas insignias, el joven tenía que pasar una especie de 

noviciado muy riguroso, siendo examinados en una serie de pruebas y necesidades que se 

podía presentar en la guerra 

“Previamente se les enviaba a los jóvenes a la huaca Chacaguanacauri, que quedaba 

en el quinto ceque del camino del Chinchaysuyo, que se decía Cayao, por cierta paja que 

llevaban en las lanzas (Polo de Ondegardo 1571. Informaciones acerca de la religión y 

Gobierno de los Incas. 2da parte). 

Garcilaso declara que metían a los jóvenes en una casa que había en el barrio de 

Qollkampata. En esta casa estaban los Inkas viejos, experimentados en paz y guerra, que 

eran maestros de novicios”. Hazíanlos ayunar durante seis días en forma muy rigurosa, 

dándoles tan sólo un puñado de zara cruda (máiz crudo) y un jarro de agua, estándole 

prohibido consumir sal y ají. Pedro Pizarro indica que además de no comer sal y ají, no 

podían tampoco consumir chicha. Y esto lo hacían para probar si los noveles estaban aptos 

para sufrir sed y hambre que podía pasar en la guerra. Pasado este ayuno estaban aptos para 

correr desde el cerro Wanacauri (que ellos tenían por sagrado. Según Pedro Pizarro 

Wanakauri, era un ídolo de piedra que adoraban y Juan de Santa cruz Pachacuti Yanqui 

Salcamaygua, dice que aquí ponían diversos animales como halcones, tominejos, buitres, 

zorrillas, vicuñas, culebras, sapos y otros que debían coger y llevar consigo de regreso al 

punto de partida), hasta la fortaleza de la misma ciudad (Saqsaywaman). Juan de Betanzos, 

17

nos informa que los candidatos juraban delante del ídolo Wanakaure, acatar y reverenciar al 

sol y labrarle sus tierras, ser obediente al Inka, servirle como leal vasallo, decirle siempre la 

verdad y denunciar a quien lo traicionase; ser fiel a la ciudad del Cusco y cuando ella o el 

Inka hagan guerra, servir con su persona y morir en su defenza. Desde ese momento lo 

llaman Auqui (caballero). Juan de Betanzos, así mismo nos ha dejado que a los postulantes 

se le ponía una venera de oro grande en el pecho, unas sandalias de enea (paja) y en la 

cabeza una cinta muy pintada y enrollada a la cual llaman Pillaka, Cieza de León nos cuenta 

que de esta Pillaka colgaban las orejeras de oro y tenían encima una especie de bonete de 

plumas que denominaban Puruchucus, y en el pecho una media luna de mismo metal. 

Se dice que esta prueba comenzaba en el Qorikancha del Cusco; Cristobal de 

Molina el Cusqueño, relata que en los primeros 8 días, los padres y parientes de cada 

candidato se ocupaban de prepararle las sandalias u usutas, que eran hechas de la paja 

llamada coya, muy delgada y de color de oro, preparaban las hondas o Warakas, de nervios 

de llama y unas mantas (supayacoya) de lana, que se ataba al cuello. 

Al noveno día salían todos a la plaza ricamente ataviados, los jóvenes eran 

trasquilados y vestidos. Un buen número de muchachas eran escogidas, para servir en las 

fiestas y salían vestidas con el cusco acso y cuichi lliqlla, se les llamaba ñustacallissapa, 

quienes servían chicha a los candidatos. Estos eran llevados a la Casa del Sol Qorikancha, y 

del Trueno y de aquí se dirigían a un poblado llamado Raurana, de allí a Anahuarque. 

Para esta fiesta mandaban a salir fuera de la ciudad a todos los forasteros y ninguno 

entraba en ella, hasta el fin de la fiesta. 

En esta ceremonia se les ponía la wara o taparrabo (de allí el nombre de 

Warachikuy), se les perforaba los lóbulos de las orejas, introduciéndoles unos palillos 

delgados y cada día un poco más grueso, hasta poner una rodaja grande como aro de 

cedazo... había algunos que tenían las orejas tan grandes que les llegaban hasta los 

hombros;el que mayores las tenían era el más gentil hombre entre ellos ( Pedro Pizarro) y se 

le calzaba las ojotas de fina paja. Como nos dice Garcilaso tenían que probar sus 

conocimientos técnicos fabricando un arco (no existió en tiempo de los inkas) una honda y 

un par de sandalias. 

Las pruebas morales venían posteriormente: el candidato debía permanecer varios 

días como centinelas en esos apartados lugares; recibir golpes en el cuerpo por parte de los 

mayores, sin proferir queja alguna, permaneciendo impasible cuando una persona hacía 

ademán de romperle el cráneo con una porra o pincharles la cara o los ojos con una punta de 

lanza y les untaban con sangre todo el rostro, en señal de que habían de ser caballeros leales 

al Inka y al Sol. 

Después de realizarse las ceremonias y sacrificios en Wanakauri, los candidatos 

recibían una honda y unos manojos de paja, las dichas hondas eran hechas de fibras de 

jaguar y nervios de llama (Cristobal de Molina, el Cusqueño). 

Posteriormente a esos ejercicios y carreras a diversos lugares, como la Casa del Sol 

en Puquín y a una fuente llamada Kalispuquio, que está destrás de Saqsaywaman, los 

jóvenes eran llevados a la llamada fortaleza y divididos en dos equipos, que combatían 

entre ellos, unos para ingresar al santuario y los otros para no permitírselo y luego se 

intercambiaban. Se dice que combatían con tal vehemencia que resultaban heridos o 

algunas veces muertos. Los ejercicios bélicos terminaban en luchas, con hachas lanzas, 

hondas, etc, (No había tiro con arco, porque estos no eran utilizados por los Inkas). 

Louis Baudin, escribe que el aspirante que en un momento cualquiera manifestara 

alguna fatiga o algún temor, era bochornosamente eliminado, por el contrario, aquel que 

había sido juzgado como instruído, hábil, valeroso y dotado de una fuerza de resistencia 

suficiente ante el dolor, eran recibidos por el Inka, que les perforaba en persona el lóbulo de 

las orejas en el curso de una magnífica ceremonia. Desde ese momento el joven tenía 

derecho a llevar aretes, cuyas dimensiones eran proporcionales a su rango especial. He ahí 

porque los españoles llamaban orejones a los nobles peruanos (Baudín, L. 1943: 31). 

18

Se cuenta que un tío materno hacía las veces de tutor o padrino del joven, y no el 

padre; esto nos está señalando una evidente relación de parentesco matrilineal. Es por vía 

materna, que el joven va a encontrar su entroncamiento con el grupo, siendo la autoridad 

del tío materno mayor que la del padre. 

Para finalizar esta ceremonia se reunían en la Plaza del Haukaypata, en donde 

realizaban otra ceremonia y fiesta, bailaban el Aukayo, con la presencia del Inka, los nobles 

y sus ídolos. Preparaban unos bollos especie de pan de maíz amasados con sangre de los 

animales sacrificados, que eran ofrecidos a los asistentes (Bernabé Cobo). Con esta prueba 

de carácter físico, espiritual, de fuerza, resistencia, agilidad, destreza en el manejo de armas 

y fabricación de utensilios, permitía a los Inkas, asegurarse de que los futuros miembros de 

la élite, sean capaces de ser jefes del ejército u ocupar cargos directrices en el gobierno 

inkaiko. 

El sentido más profundo de esta práctica fue la disciplina y el fortalecimiento del 

cuerpo y alma de los jóvenes, una cura anímica preparatoria para el varón, sirviendo para el 

alejamiento de la pusilanimidad y la irresponsabilidad, para la adquisición del férreo 

carácter inka” (Harvey, Armando. Comunicación personal). 

Indaguemos un poco más profundamente en lo que trataba este rito de iniciación, veamos el 

caso del Inca Garcilaso de la Vega: 

“CAPITULO XXVII EL INCA DABA LA PRINCIPAL INSIGNIA Y UN PARIENTE 

LAS DEMÁS 

Hecha esta ceremonia daban aviso al rey, el cual venía acompañado de los más ancianos de 

su real sangre, y puesto delante de los noveles les hacía una breve plática diciéndoles que 

no se contentasen con las insignias de caballeros de la sangre real, para las traer solamente y 

ser honrados, sino que con ellas, usando de las virtudes que sus antepasados habían tenido, 

particularmente de la justicia para con todos, y de la misericordia para con los pobres y 

flacos, se mostrasen verdaderos hijos del sol, a quien como a su padre debían asemejar en el 

resplandor de sus obras, en el beneficio común de los vasallos; pues para les hacer bien los 

había enviado del cielo a la tierra. Pasada esta plática llegaban los noveles uno a uno ante el 

rey, y puestos de rodillas recibían de su mano la primera y principal insignia que era el 

horadar las orejas, insignia real y de suprema alteza. Horadábaselas el mismo Inca por el 

lugar donde se traen comúnmente los zarcillos, y era con alfileres gruesos de oro, y 

dejábaselos puestos para que mediante ellos las curasen y agrandasen, como las agrandan en 

increíble grandeza. 

El novel besaba la mano del Inca en testimonio de que (como ellos decían) mano que tal 

merced hacía merecía ser besada. Luego pasaba adelante y se ponía en pié delante de otro 

Inca hermano o tío del rey, segundo en autoridad a la persona real. El cual le descalzaba las 

usutas de esparto crudo, en testimonio de que era ya pasado el rigor del examen, y le 

calzaba otras de lana muy galanas como las que el rey y los demás Incas traían. La cual 

ceremonia era como el calzar las espuelas en España, cuando les dan el hábito a los 

caballeros de las órdenes militares, y después de habérsela calzado le besaba en el hombro 

derecho, diciendo: “El hijo del sol que tal prueba a dado de sí merece ser adorado”; que el 

verbo besar significa también adora, reverenciar y hacer cortesía, hecha esta ceremonia 

entraba el novel en un cercado de paramentos donde otros Incas ancianos le ponían los 

pañetes, insignia de varón, que hasta entonces les era prohibido el traerlos. Los pañetes eran 

hechos a manera de un paño de cabeza de tres puntas, las dos de ellas iban a la larga cosidas 

a un cordón grueso como el dedo que ceñía al cuerpo, y lo ataban atrás en derecho de los 

riñones, y quedaba el paño delante de las vergüenzas, la otra punta del paño ataban atrás al 

mismo cordón pasándola por entre los muslos; de manera que aunque se quitasen los 

vestidos, quedaban bastante y honestamente cubiertos. 

19

La insignia principal era el horadar las orejas porque era insignia real, y la segunda 

era poner los pañetes que era insignia de varón. El calzado más era ceremonia que por vía 

de regalo se les hacía como a gente trabajada, que no cosa esencial de honra ni calidad. Este 

nombre huaracu, que en si significa y contiene todo lo que de esta solemne fiesta hemos 

dicho, se deduce de este nombre huara que es pañete; porque al varón que merecía 

ponérselo le pertenecía todas las demás insignias, honras y dignidades, que entonces y 

después, en paz y en guerra se les podía dar. Sin las insignias dichas, ponían en las cabezas 

de los noveles ramilletes de dos maneras de flores, unas que llaman cantut, que son 

hermosísimas de formas y color, que unas son amarillas, otras moradas y otras coloradas, y 

cada color de por sí en extremo fino. La otra manera de flor llaman chihuayhua; es amarilla, 

asemeja en el talle a las clavellinas de España. Estas dos maneras de flores no las podían 

traer la gente común, ni los curacas por grandes señores que fuesen, sino solamente los de la 

sangre real. También les ponían en la cabeza una hoja de yerba que llaman wiñay huayna, 

que quiere decir siempre mozo; es verde, asemeja a la hoja del lirio, conserva mucho 

tiempo su verdor, y aunque se seque nunca lo pierde, y por esto le llaman así. Al príncipe 

heredero daban las mismas flores y hojas de yerba, y todas las demás insignias que a los 

demás Incas noveles; porque, como hemos dicho, en ninguna cosa se diferenciaba de ellos, 

salvo en una borla que le ponían sobre la frente que le tomaba de una cien a otra, la cual 

tenía como cuatro dedos de caída. No era redonda (como entienden los españoles por este 

nombre borla), sino prolongada a manera de rapacejo. Era de lana, porque estos indios no 

tuvieron seda, y de color amarillo. Esta divisa era solamente del príncipe heredero, y no la 

podía traer otro alguno aunque fuese hermano suyo, ni el mismo príncipe hasta haber 

pasado por el examen de aprobación. Por última divisa real daban al príncipe una hacha de 

armas que llaman champi, con una hasta de más una braza de largo. El hierro tenía una 

cuchilla de una parte y una punta de diamante de la otra, que para ser partesana no le faltaba 

más de la punta que la partesana tiene por delante. Al ponérsela en la mano le decían 

aucacunapac. Es dativo del número plural, quiere decir para los tiranos, para los traidores, 

crueles, alevosos, fementidos, etc, que todo esto y mucho más significa el nombre auca. 

Querían decirle en sola esta palabra conforma al frasis de aquel lenguaje, que le daban 

aquella arma en señal de divisa de que había de tener mucho cuidado de castigar a los tales; 

porque las demás divisas de las flores lindas y olorosas, le decían que significaban su 

clemencia, piedad y mansedumbre, y los demás ornamentos reales que debía tener para con 

los buenos y leales. Que como su padre el sol criaba aquellas flores por los campos para el 

contento y regalo de los hombres, así criase el príncipe aquellas virtudes en su ánimo y 

corazón, para hacer bien a todos, para que dignamente le llamasen amador y bienhechor de 

pobres. Y su nombre y fama viviese para siempre en el mundo. Habiéndole dicho estas 

razones delante de su padre los ministros de la caballería, venían los tíos y hermanos del 

príncipe y todos los de su sangre real, y puestos de rodillas a la usanza de ellos, le adoraban 

por primogénito de su Inca. La cual ceremonia era como jurarle por príncipe heredero y 

sucesor del imperio, y entonces le ponían la borla amarilla. Con esto acababan los Incas su 

fiesta solemne del armar caballeros a sus noveles” (Garcilaso de la Vega Inca, Comentarios 

Reales, Madrid 1723). 

Joan Santa Crus Pachacuti al respecto dice: “Después de esto, en la visita que hizo y 

taripanacu de la gente hubo muchísimos mozos de 17 y 18 años para meter en el número de 

los varones y soldados y acordaron darles calzones blancos. Así, hizo una traza que 

corriesen a un cerro más alto y lejos. En la punta del cerro Huanacauri había mandado 

poner llasaihuana y ahuancana, alcón, tominejo, buitre, etc. Además habían puesto en el 

cerro suri y vicuña, añatuya y luicho. Además tras de esto mandó poner añatuya (zorrilla), 

culebras y sapos, etc. 

Estos pájaros y aves y otras cosas ya declaradaslos había mandado poner para que 

aquellos mozos y mancebos los alcanzaran y trajeran, solo para conocer su calidad y 

20

ligereza, galardón de huarachicuy con pampanillas de oro y plata y camantiras y a los 

cobardes calzón negro. 

Después de haber mandado repartir los calzones, mandaba darles vestidos por sus 

órdenes y luego los hacia sentar con los demás hombres, para que desde entonces se 

llamasen “hombres”. Los padres y madres de los mozos venían con muchos presentes en 

reconocimiento de las buenas obras. Manco Cápac, viendo tan contentos a los padres de los 

mancebos, mandaba darles comida y bebida muy abastadamente para que después quedaran 

obligados a ser sus vasallos y de su hijo Sinchi Roca” (Santa Cruz Pachacuti, Juan de. 

Relación de Antigüedades de este Reino del Perú. Lima, 1995). Pachacuti menciona una 

serie de animales oriundos que eran traídos de Huanacauri, es probable que estos se 

convirtieran en símbolos heráldicos consideando el hecho de que estos mismo animles eran 

considerados “Tótems” de una variedad de grupos sociales. A ellos hace referencia los 

dibujos del cronista Fray Martín de Murúa; aunque son excelentes evidencias de la gran 

variedad de símbolos que existía en el imperio inca, son representaciones parciales y 

difícilmente podrán representar a la integridad de la civilización incaica, excluyendo por 

supuesto el caso de Amaru (véase, cap. Amaru Unancha). 

Veamos lo que dice Pedro Pizarro: “Pues contaré agora los vicios questos orejones tenían y 

el arte de cómo se hacían orejones. Pues estos de año en año juntaban a sus hijos de edad de 

diez años y vestíanles unas camisetas, y unas mantas cortas, ansí mesmo muy cortitas; 

poníanles unos zapatos de paja; ayunaban tantos días por la orden que tengo dicha de no 

comer sal ni ají ni beber chicha; iban ciertos días cada día á un cerro media legua del cuzco 

á un ídolo de piedra que allí adoraban, que llamaban Guanacaure; el que más presto llegaba 

á este ídolo era más tenido. Duraban estas idas y vueltas creo que treinta días, al cabo de los 

cuales aquí en este Guanacaure les horadaban las orejas y les ponían bragueros; metíanles á 

las orejas unos palitos delgados, y cada día un poco más grueso, hasta que se venían á poner 

una rodaja grande como aro de cadazo redonda, de unos juncos que en esta tierra se criaban, 

anchos, muy livianos; rajábanse la carne de las orejas cada día para les fuese cresciendo y 

dando de si: habían algunos que las tenían tan grandes que les llegaba hasta los hombros; el 

que mayores las tenía era más gentil hombre entre ellos. Después de habelles horadado las 

orejas ä estos mozos, hacían grandes bailes en la plaza asidos todos de una maroma de oro 

muy gruesa, que tomaba todo el largor de la plaza: esta nunca se halló. En estas fiesta y 

tiempo que las hacían mandaban salir los indios que en el Cuzco había como no fuesen 

orejones ó de su casta, y que no parase ninguno en todos los alrededores de la ciudad del 

Cuzco. Tenían puestos por todos los caminos de las salidas desta ciudad que eran cuatro, 

Pocoyasuyo, indios porteros y guardadores de los caminos para que ningún indio sacase oro 

ni plata ni ropa fina si el inga no se la diese, y si alguno la llevaba dada por el inga veníanlo 

á saber uno de los porteros, y si la llevaba sin licencia matábanle” (Pizarro, Pedro. Relación 

del Descubrimiento y Conquista de los Reinos del Peru. Arequipa 1571). 

El padre Fernando nos comenta: “A los varones de sangre real les honró con que se 

pudiesen horadar las orejas por donde ahora las mujeres, pero menores agujeros, que venían 

a ser como la mitad de los del Inga; y ésta era la señal de nobles y casta real, a quien los 

españoles llamaron orejones por el orado de las orejas. A los generales permitía LLAUTO 

con borla (Mascapaycha), la cual no caía al rostro, que esto reservó para sí, sino al lado 

izquierdo cuando iban a la guerra, y al lado derecho cuando venían con la victoria, y si 

vencidos sin ella” (Montesinos, Fernando de. Memorias Antiguas y Políticas del Perú, 

Cuzco 1957). 

Así mismo debemos saber lo que dice Guamám Poma: “Noviembre. Aya Marcay quilla. 

Este mes fue el mes de los difuntos, aya quiere decir difunto, es la fiesta de los difuntos. En 

este mes sacan a los difuntos de sus bóvedas que llaman pucullo… Y en este mes también 

se horadan las orejas los Ingas, y hacen warachicos y rutochicos, las mujeres quicocu, 

21

llevan agua de calles puquio, y hacen fiesta de anacacuy cusmallicuy a los niños quinaupi 

churcuy” (Guamán Poma de Ayala, Felipe. Nueva Coronica y Buen Gobierno, FCE Lima 

2005). 

Finalmente para satisfacer a los exigentes, Cobo se explaya: 

“CAPITULO XXV DE LA FIESTA LLAMADA CAPAC RAYMI QUE HACIAN LOS 

INCAS EL PRIMER DEL AÑO. 

Tenían los Incas dos maneras de fiestas y solemnidades, unas ordinarias y otras 

extraordinarias; las primeras estabas estatuidas en ciertos tiempos del año, cada mes la suya, 

por su orden, para diversos efectos y con particulares ritos y sacrificios; y las segundas no 

tenían tiempo determinado, por que sólo se hacían por causas ocurrentes, como cuando 

faltaban las aguas, cuando se comenzaba alguna guerra de importancia, en la coronación del 

Rey, y en otras ocasiones semejantes. La fiesta más solemne de las ordinarias se llamaba 

CAPACRAYMI, que quiere decir “fiesta rica o principal”, y era entre ellos como la Pascua 

entre nosotros. Celebránbala el primer mes del año, llamada RAYMI, y en ella se dedicaban 

los muchachos Incas y armaban caballeros; los cuales eran deudos y descendientes por línea 

recta de los Reyes Incas, hasta el Príncipe que había de suceder en la corona y sus 

hermanos, si los tenía; y no se daba esta insignia de nobleza ó otros, donde principalmente y 

con más concurso y aparato de hacia esta fiesta y ceremonia, era en la ciudad del CUZCO, 

porque el número de los que se armaban caballeros era grande, Hacíanla también al mismo 

tiempo todos los gobernadores de la sangre Real que estaban en el gobierno de las 

provincias cada uno donde se hallaba, armando caballeros a sus hijos y demás mancebos 

nobles de su generación. Recibían este grado y orden y de caballeros los muchachos de 

edad de doce y quince años y las ceremonias sustanciales con que se les daba, eran 

horadarles las ojeras y ponerles las GUARAS (1) y pañetes que usaban por zaragüelles o 

calzones. Empezábanse a hacer mucho antes grandes prevenciones de vestidos, galas y lo 

demás necesario para tan solemne fiesta. Anta todas cosas cogían un buen número de 

doncellas nobles desde doce hasta trece o catorce años, que, vestidas ricamente, sirviense en 

ella; las cuales algunos dias antes, estaban en el cerro de CHACAGUANACAURI hilando 

el hilo para los aparejos de las GUARAS que se habían de poner los muchachos que se 

armaban orejones o caballeros; y ellos también iban al dicho cerro por cierta paja que 

habían de llevar en los bordones; y la que sobraba de la que traían, repartian sus parientes 

entre si; y todo el tiempo que las dichas gastaben en esta ocupación en aquel cerro, estaba 

puesta en él la GUACA o ídolo de GUANACAURI. Los demás que para esta solemnidad 

era menester prevenían los padres y parientes de los mancebos, como era el sacrificio que 

habían de ofrecer, los dones que les habían de presentar, la CHICHA para los bailes y los 

regocijos y los vestidos é insignias con que habían de salir, que eran desta suerte; por 

calzado unas OJOTAS hechas de cierta paja muy delgada y de color de oro, llamada 

COYA, las camisetas eran cortas, de lana leonada, también, que parecía seda; mantas 

blancas de dos palmos de ancho y largas hasta las espinillas ; éstas ataban al cuello con un 

nudo, y de allí salía un cordón grueso de lana con una borla colorada en el cabo; LLAUTOS 

negros en las cabezas, y unas hondas en las manos, de CABUYA y nervios de Carneros, 

porque según decían, que sus antepasados, cuando salieron de la cueva de 

(1) HUARA. Pañetes o zaraguelles 

estrechos. Diego Gonzáles Holguín, Ob. Cit. 

GUARA. Bragas o aragueles GUARA. Bragas o pañicos. 

F. Domingo de Santo Tomás, ob. Cit. 

WARA, m. Calzón, sobrecalzón, femoral. Pantalón. Jorge a. Lira, ob. Cit. 

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PACARITAMPU, las traían de aquella manera. También sus padres y parientes salían de 

particular traje y librea, con mantas leonadas y plumajes negros. Llegado el primer del mes, 

se juntaban todos los principales Incas en el templo del Sol, y alli concertaban la fiesta y 

todo lo que se había de hacer en ella. Mandaban salir fuera de la ciudad todos los forasteros, 

y ninguno entraba en ella hasta el fin de la fiesta. Señalábanseles, así a los que salían como 

a los que venían á la Corte, cierto lugar en la entrada del camino que estaba diputado para 

esto, y en cada uno de apuestos lugares estaba la gente de aquel SUYU para donde iba el 

dicho camino. Allí se iban juntando y recogiendo los tributos y hacienda de la Religión, que 

en esta sazón traían de todas las provincias del reino, esperando los que las traían hasta que 

los ministros del Rey de las GUACAS los iban á recibir. 

Este mismo día traía cada uno de los nobles los muchachos que tenia para hacer orejones, y 

presentábanlos en el templo del Sol; en cuya plaza se ponían las estatuas de VIRACOCHA, 

el Sol, Luna y Trueno en unos escaños bajos adornados con muchas plumas, los cuales 

afirman algunos que eran de oro. Sacaban así mismo á la dicha plaza todos los cuerpos 

embalsamados de los Señores muertos los que los tenían a cargo; y esto de poner en 

públicos los dichos ídolos y cuerpos embalsamados hacían todos los días solemnes así deste 

como de los otros meses. El fin para que sacaban estos cuerpos muertos, era para beber con 

ellos sus descendientes como si estuvieron vivos, y en esta ocasión particularmente, para 

que los que se armaban caballeros les pidiesen que los hiciesen tan valientes y venturosos 

como ellos habían sido. Hecho esto, salía el Inca de su casa muy acompañado, y llegando, 

adonde las estatuas estaban, se asentaba junto á la del Sol y cerca dél los grandes Señores y 

caballeros que se hallaban en la Corte, puesto en rueda y muy cerrados. Luego traían con 

gran solemnidad cien Carneros grandes escogidos entre todos los que se habían recogido 

aquel año, que fuesen sanos y sin lesión alguna y tuviesen la lana larga y las colas muy 

empinadas y derechas. Levantábase á este tiempo el sacerdote principal del Sol, y haciendo 

reverencia primero al VIRACOCHA y luego a las demás estatuas, hacia dar con los 

Carneros cuatro vueltas alrededor de ellas, y tras esto, los ofrecía de parte del Sol al 

VIRACOCHA, y ofrecidos, los entregaba á treinta indios que estaban diputados para esto y 

cada día sacrificaban tres, de manera que al cabo del mes se venían a consumir todos, 

sacrificando algunos días a cuatro; y hacíase el sacrificio desta manera: encendían una gran 

hoguera de leña de QUINOA, muy limpia y labrada, y partido el Carnero en cuatro cuartos, 

sin perderse nada de la sangre ni de otra cosa, lo echaban en el fuego y esperaban á que se 

quemase muy bien; los huesos que quedaban por quemar los molían muy bien y tomaba 

cada uno un poco de aquel polvo y lo soplaba diciendo ciertas palabras, y lo que sobraba lo 

llevaban a un BUHIO, que estaba en el barrio de POMACHUPA, donde estaba el depósito 

desto muchos años guardado con gran veneración y al tiempo que se quemaba el dicho 

Carnero, echaban en el fuego MAIZ blanco, AJI molido y COCA. El segundo día del mes 

traían seis Carneros muy viejos, que llamaban APORUCOS (2), á los cuales llevaban de 

cabestros seis indios cargados con MAIZ y COCA, cada uno el suyo, diciendo que era 

comida para ellos; y traíanlos cuatros días con cierta solemnidad, y al quinto salían á la 

plaza todos los que se habían de armar caballeros, acompañados de sus padres y parientes y 

hecha reverencia a los ídolos y al Inca, que ya estaban puestos en sus lugares por el orden 

que queda dicho, pedían al Inca licencia para ir á hacer los sacrificios y ceremonias que en 

esta fiesta se acostumbraba hacer. Habida la licencia, se partían para el cerro de 

GUANACAURI con el mismo acompañamiento que habían traído de sus deudos. Llevaban 

delante de toda la gente las insignias Reales, que eran un carnero y el estandarte ó guión 

llamado SUNTURPAUCAR. El Carnero era muy blanco, vestido con una camiseta 

colorada y con unas orejeras de oro, y con él dos MAMACONAS diputadas para esto con 

(2)APURUCOS. Carneros grandes para garañoñes Diego Gonzáles Holguí, ob. Cit. 

APURUKU, m. Perro muy 

grande. Jorge A. Lira, ob. Cit 

23

dos cántaros de CHICHA á cuestas, porque tenían enseñado á este Carnero á beberla y á 

comer COCA, y decían que significaba el primero de su especie que había salido después 

del Diluvio, y figurábanle así de blanco. Tenían siempre depósitos destos Carneros para este 

efecto, y á éste nunca lo mataban, antes, cuando se moría, lo enterraban con solemnidad. I 

junto con este carnero iban los APORUCOS. Cada uno de los mancebos llevaba en la mano 

izquierda una honda de las que habían prevenido y en la derecha una bedija de CABUYA, 

que era su cáñamo. Dormían aquel día al pie del cerro, y el siguiente al salir el Sol, subían a 

lo alto, donde estaba el templo y GUACA, a cuyos ministros entregaban las hondas, los 

cuales se las volvían otro día, diciéndoles que la GUACA se las daba, con que peleasen; y 

luego sangraban aquellos APORUCOS de cierta vena que está arriba del brazo derecho y 

sin tocar la mano, paraban los muchachos al rostro y untábanse con aquella sangre; y 

cuando todos lo habían hecho, cerraban las heridas de los Carneros y vestíanlos con 

camisetas y orejeras. Quemaban la ropa y demás cosas que se habían llevado para el 

sacrificio, juntamente con seis corderos que llevaban del ganado del Sol y otros que los 

muchachos llevaban para este efecto. No mataban luego estos seis corderos, sino 

sangrábanlos de cierta vena y dejábanlos desangrar, trayéndolos alrededor del cerro, y 

donde caían muertos, allí los quemaban y antes de matallos, arrancaban los sacerdotes un 

poco de lana de cada uno, y repartíanla entre los mozos que se armaban caballeros y los 

principales que los acompañaban; y ellos lo soplaban al aire mientras se ofrecía el sacrificio 

rogando al ídolo de GUANACAURI por la salud y prosperidad del Inca, y que á ellos los 

favoreciese y tuviese de su mano. Item, daba el Inca seis orejuelas pequeñas de plata y oro 

para este sacrificio, las cuales enterraban en la GUACA sobredicha. Hecho esto, se volvían 

con los APORUCOS é insignias Reales del Carnero y SUNTURPAUCAR, y en una 

quebrada que está en el camino, sus padres y deudos, quitándoles las hondas que llevaban 

en las manos, con ellas los azotaban los brazos y piernas, diciéndoles: “Sed hombres de 

bien y valientes como nosotros, y recibid esta virtud y gracia que nosotros tenemos, para 

que nos imitéis”. Luego les tornaban a dar las hondas y hacían un baile cantando, llamado 

GUARI, el cual acabado, se venían al CUZCO con el mismo acompañamiento y 

solemnidad con que habían salido. Llegados a la plaza principal, dicha AUCAYPATA, 

hacían reverencia á las GUACAS, y sus padres y parientes los volvían á azotar con las 

hondas como antes. Tras esto, hacía toda la gente que allí se hallaba el dicho TAQUI ó baile 

llamado GUARI, tocando unos caracoles grandes de la Mar, al cual se seguía el dar los 

mozos de beber á sus padres y deudos. Acabado el baile y bebida, mataban los sacerdotes 

con ciertas ceremonias los carneros APORUCOS, y repartían su carne entre los dichos 

mancebos, dando a cada uno una pequeña parte, la cual comían crudo, diciendo que con ella 

recibían fuerzas para siempre. 

Concluida con esto, se iban todos a sus casas y los sacerdotes volvían a sus lugares los 

ídolos del Sol y demás dioses. Los seis días siguientes no entendían en cosa más que en 

holgarse en sus casas y los muchachos en descansar de los trabajos pesados y aparejarse 

para los venideros. A mediado el mes, tornaban á la plaza con sus padres y parientes como 

la primera vez, y puestos en la presencia del Inca, les daba el sacerdote del Sol ciertas 

vestiduras: camiseta bandeada de colorado y blanco y manta blanca con cordón azul y borla 

colorada, y los parientes las OJOTAS dichas de la paja llamada COYA. También daba el 

sacerdote del Sol otro vestido colorado y blanco á cada una de las doncellas señaladas para 

servir en esta fiesta; y toda esta ropa que se daba á los unos y á los otros era de al se hacía el 

tributo para la Religión, y por esto la partía el sacerdote en nombre del Sol. Vestidos desta 

librea los mancebos, tomaban en las manos unos bordones de palma llamados YAURI, que 

en los alto tenían unas cuchillas de cobre, y algunos de oro, á manera de hacha, de los 

cuales colgaba una poca de lana, GUARACAS (3) ó hondas, y la paja que arriba dijimos; y 

teniéndolos derechos como pica, hacían adoración á las GUACAS y el acatamiento 

acostumbrado al Inca, y se partían con sus parcialidades y deudos al cerro de 

24

ANAGUARQUE, que está cerca de GUANACAURI. En este acompañamiento iban las 

doncellas que habían recibido los vestido cargados de unos cantarillos pequeños de 

CHICHA, para dar de beber á la gente dél, y las insignias Reales sobredichas del 

SUNTURPAUCAR y Carnero vestido, con otros seis APORUCOS como los de arriba, y 

hacían con ellos lo mismo, y otros seis corderos pequeños que sacrificaban como en 

GUANACAURI. La razón porque iban á este cerro y adoratorio, era, porque se habían de 

probar en correr, y hacían aquí esta ceremonia, porque contaban que esta GUACA quedó 

tan ligera desde el tiempo del Diluvio, que corría tanto como volara un Halcón. Llegados á 

la dicha GUACA, los muchachos ofrecían un poco de lana y los sacerdotes hacían las 

mismas ceremonias y sacrificios que en el primer cerro. Tornábanlos a azotar con las 

hondas los viejos sus parientes, diciéndoles que no fuesen perezosos en el servicio del Inca, 

avisándoles que serían castigados por ello, y trayéndoles á la memoria la causa porque se 

hacía aquella solemnidad y las victorias que habían habido los Incas mediante el esfuerzo 

de sus padres. Lo cual acabado, se asentaba toda la gente y hacían el TAQUI llamado 

GUARI, y mientras se hacia, estaban al pie los caballeros noveles con sus bordones en las 

manos, que eran las armas que les daban. Después del dicho TAQUI, le levantaban todas las 

doncellas y bajaban corriendo hasta el pie del cerro, y allí esperaban con cántaros de 

CHICHA á los mancebos para darles de beber; á los cuales empezaban á llamar a voces, 

diciendo: “Venid presto, valientes mancebos, que aquí os estamos esperando”, y luego ellos 

se ponían en muchas hileras unos en pos de otros, y detrás de cada hilera de los dichos 

mozos otra de hombres mayores, que servía de apadrinarlos, cada uno de los cuales tenía 

cuenta con el caballero á quien había de ayudar, si se cansase. Delante de todas hileras se 

ponía un indio vestido galantemente, y daba una voz, á la cual partían de carreras todos con 

gran furia, y algunos solían lastimarse pesadamente. Llegados abajo, daban las doncellas de 

beber primero á los padrinos y después á los ahijados. Iban también al cerro de 

SABARAURA, y quemaban otros seis corderos y enterraban otros tantos, y allende desto, 

cada uno ofrecía lo que llevaba. Tornábanlos á azotar como las otras veces, y de allí volvían 

al CUZCO, y entrando en la plaza, iban haciendo su humillación á las GUACAS y al Inca, 

y sentábanse las parcialidades de HANANCUZCO y HURINCUZCO, cada una aparte, 

quedándose en pie los caballeros mozos por espacio de un rato, volvían á hacer el dicho 

baile y canta GUARI, y tornaban á azotarlos por la forma dicha. Ya que era hora de 

recogerse, se iba el Inca á su palacio acompañado de la gente cortesana, y los caballeros 

mancebos con él mismo acompañamiento que antes, se partían para el cerro de YAVIRA, 

que está en el derecho de CARMENGA, donde ofrecían el sacrificio que en los otros y 

recibían las GUARAS, que eran sus zaragüelles ó pañetes, los cuales no se podían poner 

hasta aquel tiempo y con aquellas ceremonias. Poníanles también ciertas celadas en las 

cabezas, y de parte del Inca les daban unas orejeras de oro, que se ataban á las orejas, 

diademas de pluma y patenas de palta y de oro, que colgaban del cuello; lo cual acabado, 

hacían otra vez el baile dicho y azotaban á los mancebos; con que daban la vuelta para el 

CUZCO, y entrando en la plaza, hacían la reverencia acostumbrada á las GUACAS. 

Después de todas las ceremonias dichas, iban estos caballeros á bañarse á una fuente 

llamada CALISPUQUIU, que está detrás de la fortaleza, casi una milla de la ciudad, y 

vueltos á la plaza, les ofrecían dones sus parientes comenzando el tío más principal, que 

daba á su sobrino una rodela, una honda y una maza con que pelease en la guerra; y tras él 

(3) HUARACA. La onda. Diego Gonzáles Holguín, ob.Cit. 

GUARACA. Honda, para tirar. 

F. Domingo de Santo Thomás, ob. Cit. 

WARAK‟A. f. Honda instrumento para arrojar piedras, empleado por lo inkas como una de las 

principales armas de guerra. Hoy suelen usarla los pastores, y hay muy finamente tejidas. Jorge A. 

Lira, ob. Cit. 

25

le iban ofreciendo los demás parientes, con que siempre venía á remediado y rico el que se 

armaba caballero. Dávale cada uno de los ofrecían un azote, y le hacía una breve plática, 

aconsejándole que fuese valiente y leal al Inca y tuviese gran cuenta con el culto y 

veneración de las GUACAS. Cuando se armaba caballero el Príncipe que había de suceder 

en el reino, le hacían grandes y ricas ofrendas todos los CACIQUES principales que se 

hallaban presentes de toda la tierra. Rematábase la solemnidad de este día con cierto 

sacrificio que hacían á las GUACAS. A los últimos días del mes, sacaban á los dichos 

nuevos caballeros á las CHACARAS y les horadaban las orejas, que era la postrera 

ceremonia que con ellos hacían en armallos caballeros. Por fin y remate deste mes y fiesta, 

se juntaba todo el pueblo en la plaza á un regocijo y baile que llamaban AUCAYO. Hacían 

para él gran cantidad de bollos de harina de MAIZ amasada con sangre de los Carneros que 

aquel día sacrificaban en cierta forma y con particular solemnidad, y mandaban entrar en la 

ciudad á la gente forastera que estaba detenida de todas las provincias del Perú. Puestos, 

pues, en sus lugares por su orden los ministros destos sacrificios, que eran del AYLLU y 

linaje de TARPUNTAY, daban á cada uno de los presentes un bocado de aquellos bollos, 

diciéndoles que comiesen aquel manjar que les daba el Sol para contentillos, y que no 

dijesen que no tenía cuenta con ellos, como con los demás que habían hecho aquella fiesta. 

Sacaban estos bollos en unos platos grandes de plata y oro de la vajilla del Sol, que estaban 

dedicados para esto, y todos los recibían agradeciéndolo mucho al Sol con palabras y 

ademanes. 

En habiéndolos comido, les decían los sacerdotes: “Esto que os ha dado es manjar del Sol, y 

ha de estar en vuestros cuerpos por testigo, si en algún tiempo dijieredes mal dél ó del Inca, 

para manifestarlo y que seáis castigados por ellos”; y ellos prometían que no lo harían en su 

vida, y que debajo desta condición recibían aquella comida. Gastaban en estos bailes 

algunos días, bebiendo, siempre sin descansar. Hacían el son con cuatro atambores grandes 

del Sol, y cada atambor tocaban cuatro indios principales vestidos de muy particular librea, 

con camisetas coloradas hasta los pies con rapacejos blancos y colorados, encima se ponían 

unas pieles de leones, desollados enteros y las cabezas vacías, en las cuales les tenían 

puestas unas patenas, zarcillos en las orejas, y en lugar de sus dientes naturales, otros del 

mismo tamaño y forma, con aljorcas en las manos, lo cual todo era de oro. Ponianselas de 

manera que la cabeza y cuello del León les sobrepujaban sobre sus cabezas, y el cuerpo les 

caía en las espaldas; y estos, para empezar el baile, sacrificaban dos corderos, entregándolos 

á cuatro viejos deputados para esto, que los ofrecían con mil ceremonias. Esto concluido, 

traían del ganado del Inca treinta carneros y repartianlos en los que tenían cargo de los 

sacrificios; á los cuales mandaba el Inca que los sacrificasen en su nombre á todas las 

GUACAS del CUZCO; y así se repartían entre ellos con treinta piezas de ropa. Allende de 

lo cual tomaban treinta haces de leña y, vestidos como hombres y mujeres, los quemaban y 

ofrecían al Sol, por la fuerza de los que se habían horadado las orejas y porque viesen 

muchos días como aquellos. 

El postrero día del mes iban á la plaza del cerro de PUQUIN, llevando dos Carneros 

grandes, uno de plata y otro de oro, seis corderos y otros tantos APÓRUNCOS vestidos con 

seis corderos de oro y plata, conchas de la Mar, treinta Carneros blancos y otras tantas 

piezas de ropa, y lo quemaban todo en el dicho cerro, excepto las figuras de oro y plata. I 

con esto se daba fin á la fiesta de CAPACRAYMI, que era la más grave y solemne de todo 

el año. Era de tanta estimación y honra entre esta gente el horadarse las orejas, que si acaso 

se le rompía á alguno al tiempo de horadárselas, ó después, lo tenían por muy desdichado; y 

tenían puesto su mayor cuidado en que los horados fuesen muy grandes; y para que fuesen 

dando de si y haciéndose mayores metían en ellos unos hilos de algodón, y cada día los iban 

poniendo más gruesos, con que venían á crecer tanto los horados, que traían encajados en 

ellos por zarcillos unos rodetes mayor cada uno que un real de á ocho” (Cobo, Bernabé. 

Historia del Nuevo Mundo. Cap IV, Cusco – Peru. 1954). 

26

Elaborando un promedio de todas estas versiones, se puede concluir que todas estas 

manifestaciones rituales relacionadas con el concepto de iniciación y todo su repertorio 

simbólico estudiado, vienen a ser innegables testimonios de intentos humanos de construir 

modelos de autoridad útiles para trabajar, establecer y mantener un deseado status quo. Que 

hubiesen habido otras funciones, es también altamente probable. Pero es indudable que la 

ceremonia del Warachicuy, abre la posibilidad de sostener la existencia de una “Heráldica 

Inca”. Panofsky decía que un indígena australiano seria incapaz de reconocer la „Ultima 

Cena‟, para él no sería mas que una „cena entretenida‟. Para tal caso todos nosotros también 

somos „indígenas australianos‟. El público general no está en la obligación de saber lo que 

los autores de las grafías sabían, pero podríamos familiarizarnos con ello. No podemos 

hacer esto en el caso de la bandera de los incas, solo podemos tratar de imaginarnos lo que 

hubieran considerado como equivalente a bandera. Lo hacemos usando evidencias 

exteriores a los incas y también a nosotros. Para entender propiamente debemos 

„desvestirnos‟ de los conocimientos adquiridos en el mundo moderno, razonamientos 

científicos, conocimientos filosóficos, religiosos, políticos; debemos adoptar una manera de 

pensar distinta a la nuestra. Sólo así podremos distinguir lo que otros quisieron significar 

con una imagen, y distinguirla de lo que nosotros pensamos sobre su significado y función. 

La antropología como estudio de las artes visuales, es diferente del psicoanálisis. El 

antropólogo solo trata de reconstruir lo que otras gentes lejanas en el tiempo y espacio, han 

pensado y hecho y lo que él rescata de todo esto. 

Se puede hacer una descripción de objetos o escenas, seguido de una identificación del 

significado convencional, y luego una interpretación del significado cultural; lo que para 

Panofsky establece la delineación pre-iconográfica, el examen iconológico y la exégesis 

iconológica respectivamente. La descripción es una labor relativamente sencilla, la 

identificación paradójicamente es un inconveniente difícil de solucionar. El sistema 

indirecto de referencias debe ser permutado con las crónicas de los siglos XVI y XVII y por 

los estudios etnológicos de hoy en día. Estas fuentes nos dan luz sobre las costumbres y 

creencias de la sociedad inca, así mismo, existen considerables evidencias de que estas 

costumbres y creencias, así como las condiciones estructurales básicas especialmente en su 

modo de pensar han cambiado poco en quinientos años, pese a las condiciones a las que 

fueron sometidos. 

27

CAPITULO II 

YANANTIN ROJO Y DORADO 

Para tener una idea del significado de los colores más importantes para los incas, haremos 

un recuento de las veces que se repiten descripciones de colores en la historiografía de la 

cultura andina y su relación con símbolos nobiliarios, podremos darnos cuenta muy 

fácilmente de que es el color rojo. Esta hipótesis está apoyada por las siguientes 

consideraciones: el virrey Toledo envía al rey de España un lienzo con los retratos de los 

incas pintados y se indica: “y para mayor verificación y demostración enviaron pintado en 

vara y media de Tafetán de la China, el Árbol Real, descendiendo desde Manco Cápac hasta 

Huayna Cápac, y su hijo Paullu. Venían los Incas pintados en su traje antiguo. En las 

cabezas traían la borla colorada, y en las orejas sus orejeras; y en las manos sendas 

partesanas, en lugar del Cetro Real. Venían pintados de los pechos arriba y no más” 

(Garcilaso de la Vega, Inca. Comentarios Reales de los Incas. Lima, 1985). En 1747, otro 

descendiente de Paullu, Don Juan Bustamante Carlos Inca, viaja a España a solicitar el 

titulo y lleva “una representación en vara y media de tafetán blanco de la China donde 

figura el árbol genealógico desde Manco Cápac hasta Huayna Cápac e hijo Paulo, pintados 

con sus trajes, cabezas, borlas coloradas; orejeras y partesanas. Eran 567 descendientes”. 

(Muro Orejón, Antonio. La igualdad entre indios y españoles en “Política indigenista 

española en América”, Tomo I, Valladolid 1975). 

“El Rey traía esta misma borla; empero, era colorada. Sin la borla colorada traía el inca en 

la cabeza, otra divisa más particular suya, y eran dos plumas de los cuchillos de las alas de 

una ave que llaman corequenqe”. (Garcilaso de la Vega, Inca. Op. Cit.). “De regreso al sur, 

los “mercaderes” se interesaban por chaquira, y por unas conchas llamadas mullu, muy 

apreciadas por su color rojo y su alto sentido religioso. Ellas eran importantes en los ritos a 

la Huacas, necesarias como ofrendas para pedir lluvias además de usarse para confeccionar 

estatuas, collares y adornos. Se han encontrado en Tumbes y en diferentes lugares del litoral 

ecuatoriano antiguos talleres de mullu (Marcos y Norton 1981). La arqueología indica la 

presencia, desde el Horizonte Temprano, de representaciones de dos tipos de conchas, el 

Spondylussp y el Stombus, originarios ambos de los mares de aguas tibias (Paulsen 1974)” 

(Rostworowski de Diez Canseco, María. Historia del Tahuantinsuyo. IEP 2004). 

Es asombroso saber que el templo de Wiracocha estaba pintado de color rojo, pues Bernabé 

Cobo nos dice: “La segunda GUACA se llamaba PUCAMARCA; era una casa o templo 

diputado para los sacrificios del PACHAYACHACHIC”. (Cobo Bernabé. Op cit.). Como 

sabemos, Pachayachachic era uno de los nombres de Wiracocha. El mismo cronista, nos 

hace llegar las traducciones respectivas: 

PUCCA, Grana o color colorado. MARCA, Comarca o Pueblo. (Diego Gonzales Holguín). 

PUKA. Adj. Rojo, encarnado, colorado. MARKA. Sobrado de una casa, altos, segundo 

piso, PUCA MARCA. Casa con altos de color Rojo. 

(F. Domingo de Santo Thomás). 

Continúa Cobo: “La segunda GUACA era un templo llamado PUCAMARCA, que estaba 

en las casas que fueron del licenciado de la Gama; en el cual estaba un ídolo del Trueno, 

dicho CHUCUYLLA”. Así también, Cobo nos cuenta cuando los incas festejaban el Cápac 

Raymi, lo siguiente: “Habida la licencia, se partían para el cerro GUANACAURI con el 

mismo acompañamiento que habían traído de sus deudos. Llevaban delante de toda la gente 

las insignias Reales, que eran un carnero y el estandarte o guión, llamado 

SUNTURPAUCAR. El carnero era muy blanco (llama blanca), vestido con una camiseta 

colorada y con unas orejeras de oro”. 

28

Así mismo nos describe qué prendas estrenaban los „nuevos caballeros‟ al final de la 

ceremonia de iniciación, Huarachicuy: “…tornaban a la plaza con sus padres y parientes 

como la primera vez, y puestos en la presencia del Inca, les daba el sacerdote del sol ciertas 

vestiduras: camiseta bandeada de colorado y blanco y manta blanca con cordón azul y borla 

colorada…”. La banda de músicos en el Cápac Raymi vestía completamente de rojo, pues 

nos dice: “Hacían el son con cuatro atambores grandes del Sol, y cada atambor tocaban 

cuatro indios principales vestidos de muy particular librea, con camisetas coloradas hasta 

los piés…”. En la fiesta llamada Cámay, “…bailando y cantando por todas las calles de la 

ciudad el dicho balie YAGUAYRA, y quemaban en la plaza diez vestidos de ropa muy fina 

colorada… y toda la gente del baile pasado iba a una casa que estaba junto al templo del 

sol, y sacaba una soga muy larga que allí se guardaba, hecha de cuatro colores, negro, 

blanco, bermejo (rojo) y leonado, que parecía culebra, y tenía por cabeza una bola de lana 

colorada”. (Bernabé Cobo. Op cit.). 

Guamán Poma de Ayala, nos dice: “Capitulo primero de las fiestas, pascuas, y danzas 

taquies de los ingas, y de Cápac apoconas y principales…Canciones y músicas del inga y de 

los demás señores de este reino y de los indios, llamado haraui y uanca, pingollo, quena 

quena, en la lengua general quichiua, aymara dice…Chiullollay chiuillo Fiesta. Uaricza, 

araui del Inga. Las fiestas cantar y bailar, uaricza, que cantaron puca llama (llama roja), al 

tono del carnero cantan, dice así: con compás, muy poco a poco, media hora dice yyy, al 

tono del carnero, comienza el inga como el carnero dice, y está diciendo yn. Lleva ese tono 

y de allí comenzando va diciendo sus coplas, muy muchas, responden las coyas y ñustas, 

cantan a voz alta, muy suavemente…” (Guamán Poma. Op. Cit.). Carnero muy importante 

debió ser esta llama roja, para dirigir a „su tono‟ a Reyes y Reinas, en la fiesta principal. Por 

otra parte, El cronista Antonio de la Calancha, nos dice que el color rojo carmesí 

representaba a la elite inca. 

A estas alturas debemos preguntarnos, ¿porqué le darían tanta importancia al color rojo? 

Desde un punto de vista antropológico, no se puede negar la relación existente entre el agua 

y la sangre, pues “El agua, en la cosmovisión andina, es la sangre de los ancestros que éstos 

dejan correr para permitir vivir a los hombres, los cuales en correspondencia, deben 

efectuar ritos que se repiten una y otra vez, ligados a la aparición y desaparición de 

constelaciones. Se deben organizar en momentos precisos en el recorrido del año agrícola, 

así como, con ocasión de la limpieza de canales de irrigación y otros momentos importantes 

en los ciclos de cultivo, esta sucesión estacional ritual, es bastante parecida y uniforme en 

todos los Andes”. (Ossio 1978). 

Según Cristóbal de Molina, “El Cuzqueño”, durante el mes de Coyaraimi se celebraba la 

Citua, rito que tenía como fin expulsar las enfermedades y los males de todo el país; Por 

esta razón el inca hacia venir al Cuzco a las huacas los ídolos de todo el reino, desde Quito 

hasta Chile y eran dirigidas oraciones al “creador” Viracocha para obtener un año dichoso. 

Durante todo el mes se practicaban actos rituales precisos: “Luego cada uno regresaba a su 

casa donde había sido preparada una “mazamorra de maíz gruesamente molido”, que 

llevaba el nombre de sanco. Las pasaban por el umbral de las puertas, por los depósitos de 

alimentos y de vestimentas, la echaban también a las fuentes, diciendo: “¡Que no nos 

enfermemos! ¡Que las enfermedades no entren en esta casa!” y „calentaban‟ los cuerpos de 

sus difuntos frotándolos con dicha pasta para que ellos también aprovechen de esta fiesta. 

Luego venía un festín. Había que comer y beber lo mejor que había, pues el que no se 

regocijaba en ese día, no se alegraría, no comería, no bebería durante el año siguiente y no 

tendría suerte. En la noche, las imágenes del “creador”, del sol y del trueno eran 

“calentadas” con sanco por los sacerdotes que los tenían a su cargo. Los cuerpos 

momificados de los “señores y las señoras” eran lavados y “calentados” con sanco. El Inca 

29

y su esposa lavaban y reanimaban a la huaca Huanacauri con sanco, colocándole en la 

cabeza dos plumas de un pájaro llamado pilco… Luego seguía un día de alborozo durante el 

cual los incas comían, bebían y cantaban al sonido de las flautas. Este día daban gracias al 

creador que les había permitido asistir a una fiesta tan bella. El Inca ofrecía al sol chicha, 

presentada en una gran copa de oro. El contenido de la copa era derramado al utcu, una pila 

de oro cuyo desagüe subterráneo desembocaba en el templo del sol. 

En la noche, los ídolos y las momias eran devueltos a los templos para ser sacados de nuevo 

al día siguiente en la mañana, con la misma pomposidad que la víspera. Este día era el del 

sacrificio de las llamas. La plaza del Cuzco estaba llena de llamas “limpias, bellas, sin 

mancha, con un largo vellón que nunca había sido esquilado”. Habían sido enviadas de todo 

el país, cuatro de ellas, las más bellas y más limpias eran degolladas. Su sangre era 

mezclada con el sanco presentado en un plato de oro. Tomando este yahuar sanco, sanco de 

sangre (sanco rojo), el sacerdote decía: “Mirad como coméis este sanco, por que el que lo 

comiere en pecado y con dos voluntades y corazones, el sol nuestro padre, lo verá y lo 

castigará. Quién coma con un solo deseo, el creador, el sol y el trueno lo gratificará, tendrá 

hijos, años dichosos, alimentos, todo lo necesario y prosperidad”. Era pronunciada entonces 

una promesa general de ser buenos, de no decir nada en contra de las autoridades 

sobrenaturales y naturales, seguida de una especie de comunión. Otra vez eran consumidos 

el sanco de sangre y la carne de las llamas sacrificadas, respetando el orden de 

preeminencia de cada uno. Los pulmones de estas llamas eran examinados por los adivinos, 

que interpretaban de allí los augurios para el año siguiente. Los otros animales eran 

distribuidos y cada uno arrancaba un puñado de lana para ofrecerlo al sol” (Cristóbal de 

Molina, el cusqueño. Relación, en Las crónicas de los Molinas. Lima. 1943). 

Garcilaso acota: “La misma noche del amasijo, poco antes del amanecer, todos los que 

habían ayunado se lavaban los cuerpos y tomaban un poco de la masa mezclada con sangre, 

y la pasaban por la cabeza y rostro, pecho y espaldas, brazos y piernas, como que se 

limpiaban con ella para echar de sus cuerpos todas las enfermedades. Hecho esto, el 

pariente mayor señor de la casa untaba con la masa los umbrales de la puerta de la calle, y 

la dejaba pegada a ellos en señal de que en aquella casa se había hecho el lavatorio y 

limpiado los cuerpos. Las mismas ceremonias hacían el sumo sacerdote en la casa y templo 

del sol, y enviaba a otros sacerdotes que hiciesen lo mismo en la casa de las mujeres del sol 

y en huanacauri, que era un templo, una legua de la ciudad, que tenían en gran veneración, 

por ser el primer lugar donde paró el inca Manco Cápac cuando vino al Cozco, como en su 

lugar dijimos. Enviaban también sacerdotes a los demás lugares que tenían por sagrados, 

que era donde el demonio les hablaba haciéndose dios. En la casa real hacía las ceremonias 

un tío del rey el mas antiguo de ellos, había de ser de los legítimos” (Garcilaso de la Vega. 

Op. Cit.). 

Si reflexionamos acerca de esto, aceptaremos la importancia del color rojo, “Las pasaban 

por el umbral de las puertas, por los depósitos de alimentos y de vestimentas, la echaban 

también a las fuentes”, así mismo, “las imágenes del “creador”, del sol y del trueno eran 

“calentadas” con sanco”. Así también, “Los cuerpos momificados de los “señores y las 

señoras” eran lavados y “calentados” con sanco, la casa de las mujeres del sol, la misma 

casa del sol y todos los lugares sagrados, estaban pintados de rojo. El Inca y su esposa 

lavaban y reanimaban a la huaca Huanacauri con sanco, colocándole en la cabeza dos 

plumas de un pájaro llamado pilco”. Según Cobo, este ave era de color „encarnado‟ (rojo). 

Si hacemos una vista panorámica de escenario descrito, ¡Todo era de color rojo! 

Por supuesto que esta tradición debió mantenerse durante la colonia, a través del fenómeno 

de sincretismo (véase, Introducción). Al respecto, existen dos lienzos, uno en el Museo 

Histórico de Cuzco y otro en colección particular de Lima, ambos de escuela cuzqueña, que 

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epresentan la Trinidad con las tres personas en figura de hombre barbado de unos treinta 

años, antropológicamente iguales, distinguibles sólo a través de sus atributos. Los tres 

llevan coronas rojas, Cristo lleva manto rojo y cruz. 

Así también en la arquitectura colonial, pues Mónica Barnes en su “Un análisis de la 

iconografía y la arquitectura andinas en una iglesia colonial: San Cristóbal de Pampachiri” 

nos comenta: “Entre quienes protestaron en su contra y sufrieron los abusos físicos y 

económicos perpetrados por el malvado sacerdote, estarían los indios pintores que 

presumiblemente trabajaban en murales de la iglesia (Kubler y Soria 1959: 322323). Quizás 

estos pintores también hayan pintado el arco de Pampachiri. Trazos de color rojo y blanco 

permanecen en las figuras. Desafortunadamente, no hay murales anteriores al siglo XVIII 

que puedan verse hoy en la iglesia, pero un examen superficial de la estructura del edificio 

indica que las murallas de adobe fueron reconstruidas muchas veces. Así pues, según la 

evidencia documental, la iglesia de Pampachiri habría estado esencialmente completa por 

1613, año en el cual Guamán Poma finalizó su crónica”. (Mónica Barnes, Un análisis de la 

iconografía y la arquitectura andinas en una iglesia colonial: San Cristóbal de Pampachiri, 

en Mito y simbolismo en los Andes, Cusco 1993). 

De todo esto, sería aceptable concluir que el color rojo tuvo un primordial significado para 

la cultura andina, tan relacionada con la agricultura, y esta a su vez con el agua, cuya 

presencia fue vital como lo es la sangre, para la supervivencia humana. Este rojo no sería 

otro que el famoso „rojo indio‟ tan popular y abundante en la altiplanicie peruana. 

Otro color que se presenta de la misma manera en las crónicas es el dorado, veamos lo que 

nos dice Garcilaso: “Lo mismo sintieron de ellos que la gentilidad antigua sintió del rayo, 

que lo tuvo por instrumento y armas de su dios Júpiter. Por lo cual los Incas dieron aposento 

al relámpago, trueno y rayo en la casa del sol como a criados suyos, y estaba todo él 

guarnecido de oro. No dieron estatua ni pintura al trueno, relámpago y rayo, porque no 

pudiendo retratarlos al natural… los respetaban con el nombre de Illapa, cuya trina 

significación no han alcanzado hasta ahora los historiadores españoles, que ellos hubieran 

hecho de él un dios trino y uno, dádoselo a los indios, asemejando su idolatría a nuestra 

santa religión… Otro aposento, que era el cuarto, dedicaron al arco del cielo; porque 

alcanzaron que procedía del sol, y por ende lo tomaron los reyes Incas por divisa y blasón, 

porque se jactaban descender del sol. Este aposento estaba todo guarnecido de oro. En un 

lienzo de él sobre las planchas de oro, tenían pintado muy al natural el arco del cielo, tan 

grande que tomaba de una pared a otra con todos sus colores al vivo; llaman al arco 

Cuychi… El quinto y último aposento estaba dedicado para el sumo sacerdote… Estos 

tenían aquel aposento, no para dormir ni comer en él, sino que era sala de audiencia para 

ordenar los sacrificios que se habían de hacer, y para todo lo demás que conviniese al 

servicio del templo. Estaba este aposento también como los demás guarnecido con oro de 

alto a bajo”. 

Prosigue Garcilaso: “De las cinco cuadras alcancé las tres que aún estaban en su antiguo ser 

de paredes y techumbre. Sólo les faltaban los tablones de oro y plata; las otras dos, que eran 

la cuadra de la luna y de las estrellas, estaban ya derribadas por el suelo… y conforme a las 

molduras que en la piedra estaban hechas, así estaban aforrados con tablones de oro, no sólo 

las paredes y lo alto, mas también el suelo de los tabernáculos. Por las esquinas de las 

molduras había muchos engastes de piedras finas esmeraldas y turquesas, que no hubo en 

aquella tierra diamantes ni rubíes. Sentábase el Inca en estos tabernáculos cuando hacían las 

fiestas al sol, unas veces en un lienzo y otras en otro conforme al tiempo de la fiesta. En dos 

tabernáculos de estos que estaban en un lienzo que miraba al Oriente, me acuerdo que vi 

muchos agujeros en las molduras que estaban hechas en las piedras; las que estaban a las 

esquinas pasaban de un cabo a otro; las otras que estaban en el campo y espacio del 

31

tabernáculo, no tenían más que estar sentados en la pared. A los indios y a los religiosos de 

la casa oí decir que en aquellos mismos lugares solían estar sobre el oro los engastes de las 

piedras finas en tiempo de aquella gentilidad. Los tabernáculos y todas las puertas que 

salían del claustro, que eran doce, salvo la del aposento de la luna y de las estrellas, todas 

estaban chapadas con planchas y tablones de oro en forma de portadas y las otras dos, 

porque en el color blanco asemejasen a sus dueños, tenían las portadas de plata… 

Volviendo al ornato del templo, tenían dentro en la casa cinco fuentes de agua que iba a ella 

de diversas partes; tenían los caños de oro, los pilares unos eran de piedra y otros eran 

tinajones de oro, y otros de plata, donde lavaban los sacrificios, conforme a la calidad de 

ellos y a la grandeza de la fiesta”. 

El mismo cronista nos habla en su capítulo Del jardín de oro y otras riquezas del templo, a 

cuya semejanza había otros muchos en aquel Imperio: Aquella huerta, que ahora sirve al 

convento de dar hortaliza era en tiempo de los incas jardín de oro y plata, como los había en 

las casas reales de los reyes, donde había muchas yerbas y flores de diversas suertes, 

muchas plantas menores, muchos árboles mayores, muchos animales chicos y grandes, 

bravos y domésticos, y sabandijas de las que van arrastrando, como culebras, lagartos, 

lagartijas y caracoles, mariposas y pájaros, y otras aves mayores del aire, cada cosa puesta 

en el lugar que más al propio contrahiciese a la natural que remedaba. Había un gran 

maizal, y la semilla que llaman quinua, y otras legumbres y árboles frutales, con su fruta 

toda de oro y plata, contrahecho al natural; había también en la casa rimeros de leña, 

contrahecha de oro y plata, como los había en la casa real; también había grandes figuras de 

hombres y mujeres y niños vaciados de los mismos y muchos graneros y trojes, que llaman 

pirua, todo para ornato y mayor majestad de la casa de su dios el sol; que como cada año a 

todas las fiestas principales que le habían le presentaban tanta plata y oro, lo empleaban 

todo en adornar su casa, inventando cada día nuevas grandezas. Porque todos los plateros 

había dedicados para el servicio del sol no entendían en otra cosa sino hacer y contrahacer 

las cosas dichas. Hacían infinita vajilla, que el templo tenía para su servicio, hasta ollas, 

cántaros, tinajas y tinajones; en suma, no había en aquella casa cosa alguna de que echar 

mano para cualquier ministerio que todo no fuese de oro y plata, hasta lo que servía de 

azancadas y azancadillas para limpiar los jardines; de donde con mucha razón y propiedad 

llamaron al templo del sol y a toda la casa coricancha, que quiere decir barrio de oro… A 

semejanza de este templo de la ciudad del Cozco eran los demás que había en muchas 

provincias de aquel reino” (Garcilaso de la Vega. Op. Cit.). 

Prescott, nos cuenta sus impresiones: “…al regresar a coricancha, que quiere decir barrio de 

oro… A semejanza de este templo de la ciudad del Cozco eran los demás que había en 

muchas provincias de aquel reino; de muchos de los cuales, y de las casas de las vírgenes 

escogidas” (Candia), dejó atónitos a sus oyentes. La fortaleza rodeada de una triple línea de 

muros, estaba defendida por una fuerte guarnición. Describió el templo diciendo que estaba 

literalmente cubierto con láminas de oro y plata. Contiguo al edificio se levantaba una 

especie de convento destinado a las esposas del Inca, las cuales habían mostrado gran 

curiosidad por verle. No se sabe a punto fijo si él satisfizo aquella curiosidad; pero Candia 

pintó los jardines del convento –al que le permitió entrar – diciendo que estaba lleno de 

imitaciones de frutas y plantas de oro y plata macizos. Vio trabajar a gran número de 

artesanos, cuya única ocupación consistía en elaborar aquellos brillantes adornos para los 

edificios religiosos” (Prescott, William H. History of the Conquest of Peru. New York, 

1961). 

López De Gómara, en el capítulo 120 de su “Historia general de las Indias” describe la 

corte y el esplendor de Guaynacapa, con estas palabras: “Todo el servicio de su casa, mesa 

y cocina era de oro y de plata y, cuando menos, de plata y cobre por mas recio. Tenía en su 

recámara estatuas huecas de oro que parecían gigantes, y las figuras al propio tamaño de 

32

cuantos animales, aves, árboles o yerbas produce la tierra, y de cuantos peces cría la mar y 

aguas de sus reinos. Tenía así mismo sogas, costales, cestos y joyas de oro y plata, rimeros 

de palos de oro, que pareciesen leña rajada para quemar. En fin no había cosa en su tierra 

que no la tuviese de oro contra hecha, y aun dicen que tenían los Incas, un vergel en una isla 

cerca de la Puna, donde se iban a holgar cuando querían mar, que tenía la hortaliza, las 

flores y árboles de oro y plata, invención y grandeza hasta entonces nunca vista. al ver de 

todo esto, tenía infinitísima cantidad de plata y oro por labrar en el Cuzco, que se perdió por 

la muerte de Guascar. Los indios lo escondieron viendo que los españoles se la tomaban y 

enviaban a España” (López de Gómara, Francisco. Historia general de las Indias. Madrid 

1941/1552). 

Guamán Poma nos lo describe así: “Cómo le prendieron, y estando preso Atahualpa Inga, 

estando preso le robaron toda su hacienda don Francisco Pizarro y don Diego de Almagro y 

todos los demás soldados y españoles, y lo tomaron toda la riqueza del templo del sol y de 

Coricancha y de Uanacauri, muchos millones de oro y plata que no se puede contar, porque 

sólo Curicancha (tenía) toda las paredes y la cubirtura y suelo y las ventanas cuajado de oro. 

Dicen que las personas que entren dentro con el rayo de oro parece difunto en el color del 

oro, y del Inga Atahualpa y de todos los capitanes y de señores principales de este reino, y 

las dichas andas de oro y plata y pesaban más de veinte mil marcos de oro fino el tablón de 

las dichas andas y veinte mil marcos de plata fina, un millón trescientos y veinte y seis mil 

escudos de oro finísimo” (Guamán Poma. Op. Cit.). 

Armando Pinto Cabrera, en su “Enigmas del Qoricancha” (2002) comprueba que todo lo 

expuesto existió: “Según relato de Francisco de Xerez, llegaron a sacar setecientas planchas 

de oro, que pesaban entre diez a doce libras los mayores. El secretario de Pizarro, quedó 

pasmado por tanta cantidad de oro y plata, lo relata así: “Vinieron 178 cargas de oro y son 

las cargas de paliquéeles que traen cuatro indios. La plata ya no les interesa es por eso la 

poca cantidad que llevaron… El oro que se ha dicho que venía del Cuzco, entró en este 

pueblo de Cajamarca trece de Junio de 1,533, y vinieron 200 cargas de oro y 25 de plata, y 

el de oro al parecer había más de 130 quintales; y después de haber venido esto vinieron 

otras 60 cargas de oro bajo; la mayor parte de todo este, eran planchas a manera de tablas de 

caja de tres a cuatro palmos de largo. Traían agujeros que parece haber estar clavado. Hubo 

en todo un ciento y 326,539 pesos de buen oro de lo cual perteneció a su majestad, después 

de haber sacado los derechos de fundidor, 262,000 de buen oro y plata hubo 50,610 y a su 

majestad perteneció 10,121 marcos de plata, así como otras más pequeñas entre otros 

objetos como son ornamentales, ceremoniales incluso asientos de oro y estatuas, llamas, etc. 

Que además habían escogido los de oro fino”. 

Según Luís E. Valcárcel, en su obra “Historia del Perú antiguo” (tomo II) menciona que se 

le asignó a Francisco Pizarro, con 2,350 marcos de plata y 57,220 pesos de oro, y a su 

hermano le tocó con 1,267 de plata y 31,080 de oro. El reparto fue de acuerdo a los de la 

caballería, que percibieron un total de 25,798 marcos de plata y en pesos de oro 610,131, y 

a los de infantería 15,061 marcos de plata y 40,860 de oro. Habiéndose descontado para el 

Rey, la quinta parte del reparto, y habiendo separado además para sus compañeros de 

Francisco Pizarro que habían ido en vía de exploración a Chile, capitaneado por Diego de 

Almagro. Catalogaron sobre el oro y la plata llevada a España, sin tomar en cuenta otras 

inventariaciones, y las que se han llegado a saber son las siguientes. En oro de 21 quilates 

seis tinajas, doce cápsulas y seis atabales en oro de veinte quilates dos tinajas y dos figuras 

escultóricas, en oro de diecinueve quilates un retablo, dos fuentes y otra escultura humana; 

y en oro de 14 quilates, una planta de maíz con hojas y dos mazorcas, otras esculturas con 

retablos y vasijas llamadas alcarrazas “Aríbalo” y más atabales. 

33

De acuerdo a lo que llevó Hernando Pizarro a España, hace la siguiente relación: Cuarenta 

tinajas de oro entre 21 y 9 quilates, con un peso promedio entre 49 y 68 libras, dos zurrones, 

dos atabales, una figura escultórica de medio cuerpo dentro de un retablillo de oro y otras 

esculturas femeninas, un retablillo, dos fuentes, un zurrón, otra figura escultórica humana, 

con peso de once libras, dos tapas de tinajas y numerosas tinajas de dos asas, y cabezas de 

perro, más nueve tapas. 

Entre los objetos de oro y plata, enviados sólo como obsequio al Rey de España, según la 

relación francesa en 1,534 son los siguientes. Veinticuatro tinajas con una capacidad de 

siete cubos y medio de agua y del espesor de medio dedo; trece planchas de oro entre 

grandes y pequeñas de medio dedo de espesor que servían para adornar las puertas y 

paredes, ocho cargas de oro en dieciséis fardos que llevan sesenta y cuatro quintales de 

piezas pequeñas variadas, setenta y siete platos de oro fino, y más otras cantidades de fardos 

y planchas de oro, dos grandes lagartijas de oro, pequeñas cajas de oro y tapas de grandes 

vasijas y otras pequeñas tapas de ollas, un retablo de plata con dos figuras escultóricas de 

un hombre y una mujer; fuentes de oro, una escultura de porte de un niño de diez años 

hecha en oro; dos espigas de maíz, con dos mazorcas cada uno; dos carcasas o porta flechas, 

dos atabales de oro, un espejo de oro, dos grandes ollas de oro, dos castillos medianos de 

oro, una cuchara de oro, doce botellas de oro, cuarenta y ocho vasijas de plata, setenta y 

siete platos de plata, y otros utensilios de plata; veintisiete unkjus bordados de oro y plata 

con arte plumario y veintisiete mantos de los más exóticos dibujos, además ingentes 

cantidades de pequeñas esculturas y chaquira. 

“El veedor del reparto, fue el conquistador Jerónimo de Aliaga y el que hizo las marcas, 

Pedro de Candia. El botín del Cuzco produjo 588,266 pesos de oro de a 450 maravedies 

164,558 marcos de buena plata de a 2,210 maravedies, 63,752 marcos de plata mala a 1,125 

maravedies. Un total de 7,000‟113,888 maravedies el tesoro más increíble fue una plancha 

de oro y plata de Qorikancha que representaba a la luna, y que ocupaba todo el testero del 

Templo del Sol, y que produjo una vez fundida 240,314 pesos de buen oro de 22 quilates, 

más 1‟005,440 gramos de oro más de una tonelada de oro puro” (Loredo, El Reparto de los 

Tesoros del Cusco, 1950). 

“Fueron arrojadas a las fraguas de Cajamarca, más de 11 toneladas de piezas labradas, para 

producir 6,087 kilos de buen oro de 22.5 quilates. Los objetos de plata rindieron 11, 793 

kilos de buena plata. “Las piezas fundidas eran en su mayoría vaso, imágenes, joyas y 

ornamentos; las obras maestras de los artífices incas… Su destrucción fue una pérdida 

artística irreparable (Hemming, 1982)”. 

Prosigue Francisco de Xerez: “El oro que se ha dicho que venía del Cusco entró en este 

pueblo de Caxamalca a trece días de junio del año sobredicho; y vinieron doscientos cargas 

de oro y veinticinco de plata; en el oro al parecer había a más de ciento treinta quintales, y 

después de haber venido esto, vinieron otras sesenta cargas de oro bajo; la mayor parte de 

todo esto eran planchas, a manera de tablas de cajas”… “Recibiendo informe del Cuzco, se 

habla que en la ciudad hay veinte casas cuyas paredes están chapadas de una hoja delgada 

de oro por dentro y fuera, que hay otros muy ricos edificios, que Wayna Qapaq tenía tres 

depósitos llenos con piezas de oro, cinco de plata y mil tejuelos de oro, que cada uno pesa 

cincuenta castellanos. Todo lo cual era el tributo que había cobrado de las tierras recién 

conquistadas”...“Todo el tesoro fue repartido el día de Santiago (25 de julio de 1,533), entre 

las piezas de oro recogidas para el rescate, había algunas pajas de oro hechas de oro macizo, 

con su espigueta, imitando también como los que nacen en el campo. Un asiento de un buen 

número de arrobas de oro; una fuente grande con sus caños corriendo agua en un largo 

hecho en la misma fuente en la que aparecen también figuras de muchas aves y hombres 

34

sacando agua de la fuente, todo hecho en oro. Hubo igualmente llamas con sus pastores en 

su tamaño natural y todos de oro.” 

“En el año de 1,538, se da cuenta de otra remesa al Rey de España por intermedio de Diego 

de Fuente Mayor, son enviados objetos de oro contándose en tres carneros y un cordero. 

(Llamas), cinco tablas grandes y siete tablones, doce figuras de mujeres grandes y 

pequeñas, varias tinajas de dos asas, otro carnero de oro de 18 quilates con peso de 129 

marcos, una figura de mujer de 18 quilates y un peso de 80 marcos, un hombre enano con 

un bonete o corona de oro de 16 quilates y peso de 41 marcos; otras 6 llamas y 25 figuras de 

mujer”. 

Cristóbal de Mena, cuenta: “Los emisarios que fueron enviados al Cuzco a recoger el tesoro 

para el rescate, fueron a la casa del sol, cuyas paredes estaban enchapadas de oro de unas 

planchas grandes y las sacaron ellos mismos, ya que ningún indígena quería sacarlas, puesto 

que decían que se morirían con solo tocarlas… En el Qorikancha hallaron muchos cántaros 

de barro cubiertas con hojas de oro que pesaban mucho más, no se lo hicieron quebrar por 

no enojar a los indios; en aquella casa estaban muchas mujeres (Mamacona) y estaban dos 

indios a manera de embalsamados, junto con ella estaba una mujer viva con una máscara de 

oro en la cara venteando con un aventador el polvo y las moscas que ellos tenían; en la 

mano un bastón muy rico de oro. La mujer no les consintió entrar dentro, sino de 

descalzaban y descalzándose fueron a ver aquellos bultos y le sacaron muchas piezas ricas y 

no se las acabaron de sacar todo, por que el cacique Atabalipa les había rogado que no se a 

sacasen, diciendo que aquel era de su padre el Cuzco, por eso no le osaron sacarle más”. 

De acuerdo al libro de Luís E Valcárcel, tenemos otra versión de Oviedo y Valdez en 1.533: 

“Dice que en la posada de Diego Molina pudieron ver dos tinajas de oro de cuatro palmos 

de alto, y casi diez o más de redondo con sus coberturas o tapaderas del mismo metal; 

calculaban que en cada una cabía hasta cuatro arrobas de agua, que ambas pesaban siete mil 

pesos de oro. Agrega al detalle de que cada una estaba señalada con unas rayas hechas con 

un cuchillo y que la que tenía doce quintales de oro y la otra trece y las coberteras cuatro. 

Vieron también muchos copones de oro unos más finos que otros y una olla en que podía 

caber una arroba de agua de muy buena plata y muy labrada, y otras muchas cosas dignas 

de verse… Y mantas finas de lana y algodón, labradas con mucha sutileza y primor. Y 

admirado dice Oviedo: Si este era un pobre soldado, que sería de los capitanes y hombres 

principales y cuando noticia sobre el Coricancha dice. Todos los incas anteriores y Huayna 

Capac, más que todos recogieron todo el oro y la plata que había en el país y lo pusieron en 

el Cuzco y que el templo de este era el más suntuoso, pues sus muros estaban forrados de 

planchas de muy fino de oro, de las cuales dice Oviedo haber visto muchas que traían a la 

isla en que vivía (Isla de Santo Domingo), y que llevaron a España” (Pinto Cabrera, 

Armando. Enigmas del Qoricancha. Cusco 2002). 

Hablando del “Quinto Real” nos cuenta Herrera, LIB VI, CAP XIII: “Descargó (Hernando 

Pizarro) para el Rey 155 mil 300 pesos de oro, y 5 mil 400 marcos de Plata, 30 vasijas de 

oro, y 48 de plata, grandes, y medianas que unas eran Tinajas y otras Cántaros, Ollas, 

Costales, y Atambores, y de otras maneras, y un Ídolo de Oro, como un Niño de dos Años: 

y para Particulares veinte y cuatro Cántaros de Plata, y cuatro de Oro, con 499 mil Pesos de 

oro, y 54 mil Marcos de plata, en Barras, Planchas, y pedazos” (Herrera, Antonio de. 

Décadas. Madrid 1601). 

Haciendo un recuento de lo expuesto, podremos deducir el significado que el color dorado 

tenía para los incas. Garcilaso nos dice: “En el testero que llamamos altar mayor tenían 

puesta la figura del sol, hecha de una plancha de oro, al doble mas gruesa que las otras 

planchas que cubrían las paredes”...“Los tabernáculos y todas las puertas que salían al 

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claustro que eran doce, todas estaban chapadas con planchas y tablones de oro en forma de 

portadas..”. Luis E. Valcárcel en su libro “Historia del antiguo Perú” tomo II, hablando del 

Coricancha, cita a Gutiérrez de Santa Clara: “Consta de ocho grandes cámaras cuadradas, 

cuyas paredes tenían por dentro y por fuera hojas y láminas oro fino, con muchas 

esmeraldas y otras piedras finas de gran valor, que habían sido puestas en los encajes y 

asientos de oro”… “Hablando de la imagen del sol, dice que estaba fijada en una tabla y 

estaba encajada en el muro de una de las ocho cámaras, en frente de una puerta alta; dicha 

figura era la del rostro de un hombre, con sus rayos y estaba tan bruñido y de tal manera 

puesto que al salir el astro verdadero daba su luz en el fingido que producía un gran 

resplandor”. 

Cieza de León en su “El Señorío de los Incas”: “En una destas casas, que era la más rica, 

estaba a figura del sol, muy grande, hecha de oro, obrada muy primamente, engastonada en 

muchas piedras ricas; y estaban en aquella algunos de los bultos de los incas pasados que 

habían reinado en el Cuzco, con gran multitud de tesoros”. Bernabé Cobo: “…En el cual 

estaba su principal simulacro y de mayor devoción. Era una imagen de bulto, dicha Punchau 

que significa día obrada toda de oro finísimo con exquisita riqueza de pedrería, su figura de 

rostro humano rodeado de rayos, como nosotros solemos pintar; teníanla puesta con tal 

disposición, que miraba al oriente, y en saliendo el sol hería en ella como una plancha de 

metal finísimo, reverberan y volvían los rayos con tanta claridad, que parecía el Sol. Decían 

los indios que juntamente con su luz le comunicaba el Sol su virtud”. 

Gutierrez de Santa Clara: “…Había fuentes de agua con sus caños y canales que el agua 

caía a un lago (sic) donde habían muchos pescados, aves en los árboles de toda ralea y 

hombres que sacaban agua del lago con cántaros, lo cual era de oro vaciadizo, porque estos 

indios del Perú eran muy bueno plateros y grandes lapidarios, que fue tenido este lago o 

estanque por una de las grandezas y maravillosas cosas del mundo”. Gonzáles Fernández de 

Oviedo: “Por la noticia que se tenía del Cuzco, que en esa sazón estaba por Atabalipa, 

donde se decía, que había dos casas hechas de oro y que la paja dellas con que estaba 

cubiertas era de oro; y la vuelta del oro que se trajo del Cuzco, trajeron esas pajas hechas de 

oro macizo, con su espiguita al cabo propiamente hecha como nace en el campo”. 

No es difícil imaginar cómo los primeros rayos del sol al ingresar y ser reflejados en el 

Punchao, “hería en ella como una plancha de metal finísimo, reverberan y volvían los rayos 

con tanta claridad, que parecía el Sol”, producto del efecto multiplicador radiante que se 

origina con los rayos solares; todo el gigantesco Templo se iluminaba como en un juego de 

espejos fruto de “todas las paredes y la cubirtura y suelo y las ventanas cuajado de oro. 


oro”. Desde la distancia se podía ver los techos cuyas pajas incluidas sus espiguitas de oro, 

bajo en viento andino centelleaban como chispas resplandecientes, encegadoras de belleza 

sin igual, que me convence de que el verdadero nombre no fue Qoricancha (Casa del oro), 

sino coincidiendo con Armando Pinto, Qorik‟ancha: “el resplandor del oro”. 

Indudablemente este color tenía un profundo significado en la cosmovisión inca, por estar 

ubicado el Qoricancha en la parte que corresponde al órgano sexual del gigantesco Qoa, 

deducimos su asociación con el Concepto de Fertilidad y Fecundidad, inherente a la 

sobrevivencia en los Andes. Pues entonces, el color dorado representaba el “soporte 

fundamental del inconsciente colectivo” de los reyes incas. Si revisamos los estudios que 

han recopilado iconografía en cerámica, textiles, pinturas y otros, podremos comprobar el 

predominio de los colores rojo y dorado, este último deslucido por el tiempo se presenta 

como „ocreamarillo‟. Esto quedaría comprobado por el informe del Dr. Chavez Ballón, en 

el cual menciona que el color predominante en el ornamento de los vasos rituales es el rojo 

cinabrio y rojo carmín, que fueron utilizados desde períodos tempranos del formativo en los 

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Andes. Así mismo, se utilizó el ocre amarillo (véase, Chavez Ballón, 1964). En 1934, Luis 

E. Valcárcel encontró en el Parque Arqueológico de Sacsayhuamán, entre otros rudimentos, 

un depósito de alabastro con seis cavidades cilíndricas conteniendo pigmentos de rojo 

bermellón, azul cerúleo y amarillo cromo, que fue datado en el Período Inca. Los dos 

colores ocreamarillo y amarillocromo, son conocidos como amarillodorado. La vigencia de 

este color continuó manifestándose poderosamente en los altares de las iglesias peruanas de 

la colonia, forradas enteramente con „pan de oro‟. Hacia los siglos XVII y XVIII, se 

manifestó un cambio determinante en las artes pictóricas por un aporte típicamente 

indígena, que consistía en el „abuso del color dorado‟. Razones poderosas para considerar 

que color debe ser considerado como pareja o yanantin del rojo, para el fondo de la 

Unancha del Tahuantinsuyo. 

Así mismo, podemos notar varias veces la presencia del color blanco, al respecto María 

Rostworowski nos dice: “En Sucyahuillca, lugar situado en las alturas del pueblo de San 

Damián, en el actual departamento de Lima, pastaban unos rebaños de Pachacamac usados 

seguramente para los sacrificios. Los pastores de tales hatos eran yana del ayllu Yasapa, 

pertenecientes al grupo serrano de los yauyos (Avila 1966: 141). Grandes extensiones de las 

punas estaban consagradas a los rebaños del Sol, que por lo general eran blancos” 

(Rostworowski, María. Historia del Tahuantinsuyo. Lima 1977). Los trabajos 

antropológicos de nuestros días corroboran lo mismo, nos dice el antropólogo Aurelio 

Carmona: “la religión inka, se expresaba a través de un sistema de símbolos, de la que 

destacaba la expresión de los colores. De este modo el rojo era la representación del dios 

masculino, porque siendo dueño de los animales estaba asociado con la sangre. El blanco 

expresaba la deidad femenina, y la conjunción sobrepuesta de estos colores era considerada 

como un símbolo sacro del más alto nivel conocido como misha, que quiere decir unidad de 

dos colores contrarios y más concretamente, unidad de la pareja divina. Es por eso que los 

misha sara, (mazorca de maiz mitad rojo y mitad blanco) son muy apreciados cuando 

aparece en las cosechas de maíz” (Carmona Cruz, Aurelio. El Antoniano, Cusco – 2006). 

Todo lo que es humano, como tal, es lenguaje y todo lo que es configurado por él, es una 

característica de su sistema de percepción y la base de las creaciones humanas. Lo sagrado, 

de por sí, es lenguaje y significado original, explicación y un sistema de cohesión social; es 

un sistema de percepción, una condición de orden y clasificación del cosmos. La religión es 

un sistema de síntesis que impone una manera de resolver las cosas tal como el destino 

general de una sociedad, así como aspectos que tienen que ver con la vida diaria. Es por 

esta razón que las comunidades repiten actos sagrados en sus lugares de trabajo y 

reproducen sus actos y significados en sus mitos, también en sus lugares más comunes, 

tanto como para garantizar estar impregnados cada vez por el mismo idioma sagrado. 

Podemos ver que el color rojo continúa hasta nuestros días sin ser perturbado, pero 

encontramos una compatibilidad entre el dorado y el blanco, pues ambos están asociados al 

sol. Es de comprender que un dorado muy intenso que llegue a representar la luz del sol, 

podría ser visto como blanco o en ausencia de uno, podría ser remplazado por el otro. De 

todas maneras debemos concluir este análisis proponiendo el color rojo como el más 

importante en significado para la bandera del Tahuantinsuyo, esto estaría justificado en la 

bandera Amaru (véase, cap. Amaru Unancha). Luego vendría el dorado que se manifiesta 

también a través del color ocreamarillo, que se justifica con la bandera Paititi (véase, cap. 

Paititi Unancha) y finalmente aunque en menor importancia, el blanco en la bandera de 

Pujiura (véase, Pujiura Unancha). 

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CAPITULO III 

GUAMÁN POMA UNANCHA 

El cronista indiano Felipe Guamán Poma de Ayala, es considerado por muchos 

investigadores el más fidedigno o confiable por su condición de oriundo de los Andes, 

además de que como él mismo informa, es descendiente de la nobleza incaica y se 

autodenomina príncipe. Nos describe una historia algo diferente que los escritores mestizos 

o hispanos y aunque cambia los nombres de los incas por ingas, y la cosmogonía de 

gobernantes peruanos es muy diferente a los demás, pienso que debería ser considerado 

genuino por lo menos en sus expresiones pictóricas, ya que es el único (aparte de Murúa a 

la que calificamos como su derivado) que acompaña sus relatos con dibujos, muchos de 

estos son producto de minuciosas y serias investigaciones. Entre estos diseños, podemos 

encontrar Unanchas y escudos utilizados en ceremonias de carácter oficial de la nobleza 

inca, por lo que deben ser consideradas con seriedad en el presente estudio. 

Para tener una idea exacta de la civilización inca que describe Poma, haremos una lectura 

de su narración hasta el momento en que describe sus símbolos de poder: “Capítulo del 

primer uari uiracocha runa, primer generación de indios del multiplico de los dichos 

españoles que trajo Dios a este reino de las Indias, los que salieron de la arca de Noé del 

diluvio después que multiplicó, estos dichos por mandado de Dios derramó en el mundo, 

esta generación primera duraron y multiplicaron pocos años, ochocientos y treinta [tarjado] 

años en este mundo nuevo llamado Indias a los cuales que envió Dios; estos dichos indios 

se llamaron Uari Uiracocha runa porque descendieron de los dichos españoles, y así le 

llamaron Uiracocha, de esta generación comenzaron a multiplicar y la descendencia y 

multiplico, después de estos los llamaron dioses y lo tuvieron así, contado de los dichos 

años de seis mil y seiscientos trece años sacados de los dichos ochocientos y treinta 

[tarjado] años duraron y multiplicaron muy presto por ser la primera generación de indios, y 

no murieron y no se mataban, dicen que parían de dos en dos macho y hembra, de aquí se 

multiplicaron las demás generaciones de indios a los cuales le llamaron pacarimoc runa y 

esta gente no sabía hacer nada, ni sabían hacer ropa, vestíanse (con) hojas de árboles y 

esteras tejidas de paja, ni sabían hacer casas, vivían en cuevas y peñascos, todo su trabajo 

era adorar a Dios como el profeta Abacuch decían así a grandes voces; Señor hasta cuando 

clamaré y no me oirás y daré voces y no me responderás Cápac señor hayca caman 

caparisac manan oyariuan quicho cayariptipas manan hayniuan quicho. Con estas palabras 

adoraban al Creador con la poca sombra que tenían, y no adoraban a los ídolos, demonios, 

huacas. Comenzaron a trabajar, a arar como su padre Adán, y andaban como perdidos, 

airados, en tierra nunca conocida, perdida gente. 

Que en esta tierra primero vivían serpientes –amarosalvajes, sacharuna uchuc ullco, 

tigres, otorongo, duendes, hapiñuño, poma, león, atoc, zorra, osos, acumari, luychoy 

venados, estos dichos primeros indios Uari Uiracocha los mataron y conquistaron la tierra y 

señorearon ellos y se entraron en este reino de las Indias por mandado de Dios. 

Esta gente Uari Uiracocha runa perdieron la fe y esperanza de Dios, y la letra y 

mandamiento del todo perdieron, y así ellos se perdieron también, aunque tuvieron y una 

sombrilla de conocimiento del criador de los hombres y del mundo y del cielo, y así 

adoraron y llamaron a Dios Runa Cámac Uiracocha. 

Estas gentes no supieron de dónde salieron ni cómo ni de qué manera y así no 

idolatraban a las huacas ni al sol ni a la luna, estrellas, ni a los demonios, y no se acordaron 

que vinieron de la descendencia de Noé del diluvio, aunque tienen noticia del diluvio 

porque ellos le llaman uno yaco pachacuti, fue castigo de Dios. 

De cómo estas gentes, cada uno, fueron casados con sus mujeres y vivían sin pleitos 

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y sin pendencia ni tenían mala vida sino todo era adorar y servir a Dios con sus mujeres, 

como el profeta Isaías en el salmo, rogaba a Dios por el mundo y pecadores, como Salomón 

dijo que orásemos por la conversión de los prójimos del mundo, así estas gentes se 

enseñaban a unos y a otros entre ellos y pasaban así a vida estos dichos indios en este reino. 

De cómo tenían lugares señalados para llamar a Dios, Runa Cámac, aunque estaban 

perdidos y aquellos lugares tenían limpios. 

De cómo los primeros indios, Uari Uiracocha runa, traían hábito y traje y arar de 

Adán y de Eva, de primeros hombres el uso y costumbre el arar la tierra. 

Estos primeros indios llamados Uariuiracocha runa adoraban al Ticze Uiracocha, 

Caylla Uiracocha, Pacha Cámac, Runa Rural, hincados de rodillas, puestas manos y la cara 

mirando al cielo pedían salud y merced y clamaban con una voz grande diciendo maypim 

canqui maypim canqui yaya. 

De estos indios de Uari Uiracocha los dichos legítimos y los mayores, que llamaron 

pacarimoc cápac apo, salieron señores grandes y de los bastardos y menores salieron gente 

baja, multiplicaron y fueron llamados Uari runa y Purum runa, salieron muy mucha gente. 

El entierro de estos indios Uari Uiracocha runa fue común sin hacer nada desde el 

tiempo de Uari Uiracocha runa, Uari runa, Purun runa, Auca runa, fue simplemente el 

entierro sin idolatría ni ceremonia alguna. 

Prólogo a los dichos primeros indios gente, llamados Uari Uiracocha runa. ¡Oh qué 

buena gente!, aunque bárbaros infieles, porque tenían una sombrilla y luz de conocimiento 

del criador y hacedor del cielo y de la tierra y todo lo que hay en ella sólo en decir Runa 

cámac pacha rural es la fe, y es una de las más graves cosas, aunque no supo de las demás 

leyes y mandamientos, evangelio de Dios, que en aquel punto entra todo, ved esto cristianos 

lectores de esta gente nueva y aprended de ellos para la fe verdadera y servicio de Dios, la 

Santísima Trinidad. 

Fin de la historia de los primeros indios Uari Uiracocha runa. 

Desde la segunda edad de indios llamada Uari runa, descendientes de Noé, su multiplio de 

Uari Uiracocha runa, que duraron y multiplicaron estos dichos indios mil y trecientos y 

doce [tarjado] años, comenzaron a trabajar, hicieron chacras, andenes, y sacaron acequias 

de agua de los ríos y lagunas y de pozos, y así los llaman pata chacra larca yaco, y no tenían 

casa, sino edificaron unas casitas que parecen horno que ellos les llamaban pucullo, y no 

sabían hacer ropa sino que se vestían de cueros de animales sobados, y se vestían de ello, y 

no se señoreaban los demonios ni adoraban a los ídolos huacas, sino con la poca sombra 

adoraban al criador y tenían fe en Dios, pues que estos hacían oración diciendo “Ticze 

Caylla Uiracocha maypin canqui hanac pacha piocho cay pacha picho uco pacha picho 

caylla pacha picho cay pacha cámac runa rural maypin canqui oyariuay”, decían así: ¡Oh 

Señor! ¿A dónde estas?, ¿A dónde estas?, ¿en el cielo o en el mundo, o en el cabo del 

mundo, o en el infierno?, ¿A dónde estas? ¡Óyeme Hacedor del Mundo y de los hombres, 

óyeme Dios! 

Con esta dicha exclamación adoraban a Dios y tenían mandamientos y ley entre 

ellos, y comenzaron a guardar, y respetaron a su padres y madres, y señores, y a unos y con 

otros se obedecieron de los dichos seis mil y seiscientos trece años, sacando desde la gente 

Uari Uiracocha runa y de este Uari runa, dos mil y ciento y cincuenta años duraron y 

multiplicaron estos indios, de estos vinieron a multiplicar a la recerca gente de Purun runa. 

De cómo los muy antiguos indios que llamaron pacarimoc runa Uari Uiracocha runa, Uari 

runa, no tenían oficios, ni artificios, ni beneficios, ni guerra, ni casa, ni ninguna cosa, sino 

entendían romper tierra virgen y hacer andenes en las quebradas y en peñas, y la tierra 

comenzaron a cernir, y escoger todas las piedrecitas, y sacaban agua y acequías, comían y 

39

dormían, el vestido que tenían de pellejos sobados de poca costa, como dicho primero de 

hojas de árboles, luego de esteras hechas de paja, luego de pellejos de animales, no sabían 

más, pero sabían que había cielo, descanso que daba Dios Runa cámac, y que había 

infierno, y pena, y hambre, y castigo. 

Tenían los indios antiguos conocimientos de que había un solo Dios, tres personas 

de esto decían así: que el padre era justiciero, yayan runa muchochic, el hijo caritativo, 

churin runa cuyapayac, el menor hijo que daba y aumentaba salud y daba de comer, y 

enviaba agua del cielo para darnos de comer y sustento, sulca churin causayuc micoy coc 

runap allin ninpac; al primero le llamaban yayan yllapa, al segundo Chaupi churin Illapa, al 

cuarto [sic] le llamaban suclla churin yllapa, que estas dichas tres personas eran, y creían 

que en el cielo era tan grande majestad y señor del cielo y de la tierra, y así le llamaban 

Yllapa. Y después por ello los ingas sacrificaron al rayo y le temieron mucho; primero no le 

sacrificaron sino llamaban a voces mirando al cielo todos los indios de este reino. 

Prólogo a los dichos lectores de Uari runa, el segundo gente de que tenían la ley de 

su padre de conocer al criador, Ticze y Caylla Uiracohca Runa Cámac, hasta alpamanta 

rural, decían y daban voces, nunca sabían decir más, ni adoraban a los ídolos y huacas y con 

ello parece que tenían toda la ley de los mandamientos y la buena obra de misericordia de 

Dios, aunque bárbaros no sabiendo nada sino comenzando una casilla de piedra, pucullo, 

que hasta hoy están. Mira cristiano lector de esta gente bárbara, vosotros no la tenéis, así 

luego lo perdéis, aprended de estos y servid a Dios Nuestro Señor que nos crió. Fin de la 

historia de la segunda gente de Uari runa. 

Purun runa. De esta tercera edad de indios llamada Purun runa, descendientes de 

Noé, que salió del diluvio, su multiplico de Uari Uiracocha runa y de Uari runa, y vivieron 

y multiplicaron esta gente muy mucho, como la arena del mar, que no cabía en el reino de 

los indios, y multiplicaron mil treinta y dos [tarjado] y ciento años; estos dichos indios 

comenzaron a hacer ropa, tejido e hilado, auasca y de cumbe, y otras policías y galanterías y 

plumajes, y edificaron casas y paredes de piedra cubiertas de paja, y alzaron reyes y señores 

y capitanes a los dichos legítimos de Uari Uiracocha, le llamaron Cápac apo uantouan 

ranpauan pacarimoc apo. Como proseguían de buena sangre y tuvieron mandamiento y ley, 

y mojonaron sus pertenencias y tierras y pastos y chacras, cada señor en cada pueblo, y 

tuvieron sus mujeres casadas, y conversaron y dotaron, y se dieron buenos ejemplos y 

doctrina y castigos, y había justicia entre ellos y había ordenanza y ley, y comenzaron a 

hacer bravezas, y entre ellos andaban muy mucha caridad y por eso comían en pública plaza 

y bailaban y cantaban, y había gente como hormigas, multiplicaron. Comenzaron a hacer 

policía y se regalaron y abrieron caminos para ellos, por donde se sigue ahora, y con la poca 

sombra adoraron al criador, y de los dichos seis mil y seiscientos y trece años sacando 

desde la gente de la Uari Uiracocha runa y Uari runa hasta esta generación de indios de 

Purun runa, duraron y multiplicaron tres mil y doscientos años, y comenzaron otra gente, 

Auca runa, a multiplicar. De cómo había borracheras y taquíes, y no se mataban, ni reñían, 

todo era holgarse y hacer fiesta, y no entremetían en idolatrías ni ceremonias ni hechicerías 

ni males del mundo. 

De cómo guardaban las leyes y ordenanzas puestas por ellos y morían por ello, y la 

ley de sus mojones y términos por el rey y señor y capitanes que defendían en aquel tiempo. 

De cómo a sus mujeres no se halló adúltera, ni había puta ni puto, porque tenían una 

regla que mandaba que a las dichas mujeres no les habían de dar de comer cosa de 

sustancia, ni bebía chicha, tenían esta ley y así no se hacían garañona ni adúltera en este 

reino las indias mujeres. 

De cómo se casaban vírgenes y doncellas y lo tenían por honra de ellos, y la 

virginidad te [sic] de edad treinta años, entonces se casaban y le daban dote pobre, de lo que 

tenían le partían. 

40

Que estos dichos indios de Purun runa comenzaron a poblarse en tierra baja y de 

buen temple y caliente, y edificaron casas de pacullu, de allí comenzaron alzar paredes y 

cubrieron casas y cercos, y reduciéronse, y tuvieron plaza, aunque no supieron hacer 

adobes, sino todo era de piedra, y labraron chacras y sacaron acequias de agua, adoraban 

con ello a Dios y así no les enviaba Dios su castigo a esta gente y así multiplicó mucho. 

Estos indios de Purun runa comenzaron a tejer ropa con vetas de colores y teñir lana de 

colores y criar mucho ganado, uacay, paco, y comenzaron a buscar plata y oro y la plata de 

estos dichos fueron llamadas puron cullque, puron cori, el cobre anta capayla coyllo uarox, 

el plomo yantite, estaño yuractite, oro cimenté atocpa corin, comenzaron a hacer vestidos de 

plata y de oro macizo, canipo chipana guayta aquilla meca poronco tinya cusma taua cacro 

topo y otras vajillas y galanterías y riquezas de esta gente. 

De cómo no supieron leer ni escribir, estuvieron de todo errados y ciegos, perdidos 

del camino de la gloria, y así como errados de decir que salieron de cuevas y penas, lagunas 

y cerros y de ríos, viniendo de nuestro padre Adán y de Eva conforme el traje y hábito de 

trabajar, arar y adorar a Dios criador. 

Otros quieren decir que los indios salieron de la casta de los judíos, parecieran como 

ellos y barbudos, zarcos y rubios como españoles, tuvieran la ley de Muisne y supieron la 

letra, leer y escribir, y ceremonias, y si fueran de la casta de los turcos o moros también 

fueran barbudos y tuvieran la ley de Mahoma. Y otros dijeron que los indios eran salvajes 

animales, si así fuera no tuvieran la ley ni oración ni hábito de Adán y fueran como caballos 

y bestias, y no conocerían al Creador, ni tuvieran sementeras y casas y armas, fortalezas, y 

leyes y ordenanzas y conocimiento de Dios, y tan santa entrada. Si luego les enviara Dios a 

sus profetas y apóstoles fueran santísimos hombres, que no les enviara la más perversa 

animal, que la de los españoles, teniendo [estos] letra y voz de profetas y de patriarcas 

apóstoles evangelistas y santos, enseñándoles así mismo la Santa Madre Iglesia de Roma, 

yerran y mienten con la codicia de la plata, no siguen por la ley de Dios ni del Evangelio ni 

de la predicación. Y de los dichos españoles se enseñan los dichos indios de este reino 

malas costumbres, y no obedecen a Dios, ni a sus padres ni a sus madres, a los mayores ni a 

la justicia, como lo manda Dios. 

En este tiempo en un pueblecillo el más chico, había diez mil o veinte mil soldados 

de guerra sin los viejos ni muchachos y mujeres, y así edificaron muchas sementeras, a las 

peñas llevaban tierra cernida, y la agua llevaban en cántaros para regar la tierra, mira que 

tanta suma de indios podía hacer en el reino, dicen que una vez con una pestilencia se murió 

mucha gente y que seis meses comieron los cóndores buitres a esta gente, y no la podían 

acabar todos los buitres de este reino que así lo cuentan. 

Que en todo este reino salieron de muchas maneras de castas lenguajes de indio, es 

por la causa de la tierra porque está tan doblada y quebrada torcieron las palabras y así hay 

muchos trajes y ayllos. 

Prólogo a los lectores de los indios de Purun runa. 

Mira cristiano lector, mira esta gente, el tercero hombre, que fueron a más con su 

ley y ordenanzas antiguas de conocimiento de Dios y creador, y aunque no les fueron 

enseñados tenían los diez mandamientos y buena obra de misericordia y limosna y caridad 

entre ellos, y se hacían muy mucha gente de la que había. Comenzando a reñir por leña y 

llevar paja, y de las tierras y chacras sementeras y pastos y corrales y de las aguas, quien 

había de llevar más agua, o de codicia de su riqueza, con otro pueblo y otro pueblo tuvieron 

guerra y se saquearon la ropa y vestidos, oro, plata y entre ellos bailaban y cantaban con 

tambores y pífanos, con todo eso jamás dejaban la ley y de hacer sus oraciones al Dios del 

cielo, Pachacamac, y tenían su rey cada pueblo de estos indios de Purunruna, jamás 

mezclaban de cosas de idolatrías y mentiras ni lo había en este tiempo sino todo llano y bien 

criados. Mira cristiano lector, aprended de esta gente bárbara, que aquella sombra de 

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conocer al Criador no fue poca, y así procura de mezclar con la ley de Dios para su santo 

servicio. Fin de la tercera edad de indios de Purunruna. 

Aucaruna, de esta cuarta edad de indios llamada Aucapacharuna, descendientes de Noé y de 

su multiplico de Uari Uiracocha runa de Uari runa y de Purunruna, esta gente duraron y 

multiplicaron dos mil cien años, estos dichos indios se salieron y despoblaron de los dichos 

buenos sitios de temor de la guerra y alzamiento y contradicción que tenían entre ellos, de 

sus pueblos de tierra baja se fueron a poblarse en altos y cerros y peñas, y por defenderse, y 

comenzaron a hacer fortalezas que ellos llaman pucara, edificaron las paredes y cerco, y 

dentro de ellas casa y fortalezas y escondrijos y pozos para sacar agua de donde bebían, y 

comenzaron a reñir y batallar mucha guerra y mortandad con su señor y rey, y con otro 

señor y rey, bravos capitanes y valientes y animosos hombres. Y peleaban con armas que 

ellos la llamaban chasca chuqui, zuchac chuqui sacmana, chamba, uaruaca, conca cuchona, 

ayri uallcanca, pura pura, uma chuco, uaylla quepa, antara, y con estas armas se vencían y 

había muy mucha muerte y derramamiento de sangre, hasta cautivarse. Y se quitaban a sus 

mujeres e hijos y se quitaban sus sementeras y chacras, y acequias de agua y pastos, y 

fueron muy crueles, que se robaron sus haciendas, ropa, plata, oro, cobre, hasta llevarle las 

piedras de moler, que aquellos le llaman maray, tonay, muchota, callota y belicosos indios y 

traidores. Y tenían mucho oro y plata, puron cullque, puron curi [y] tenían muy mucha 

riqueza. Entre ellos adoraron a Dios creador como los antiguos indios, y había mucha 

caridad y mandamiento desde antiguo; buenos hombres y buenas mujeres y mucha comida, 

y mucho multiplico de indios y ganados; y se hicieron grandes capitanes príncipes. De puro 

valientes dicen que ellos se tornaban en la batalla en leones y tigres, y zorros y buitres, 

gavilanes y gatos de monte, y así sus descendientes hasta hoy se llaman poma otorongo, 

atoc, cóndor, anca, usco y viento, acapana, pájaro, uayanay, culebra, machacuay, serpiente, 

amaro, y así se llamaron de otros animales sus nombres. Y las armas que traían sus 

antepasados las ganaron en la batalla que ellos tuvieron. El más estimado nombre del señor 

fue Poma, Guaman, Anca, Cóndor, Acapana, Guayanay, Curi, Cullque, como parece hasta 

hoy. Ha habido grandes reyes y señores y señoras principales y caballeros duques y condes 

y marqueses en todo el reino, sobre ellos fue emperador Apo Guaman Chaua Yarovilca así 

mismo de Chinchay suyo, Ande Suyo, Colla suyo, Conde suyo, Tahuantin suyo. Esta gente 

de Auca runa, Puron runa, Uari runa, Uari Uiracocha runa, duraron y multiplicaron cinco 

mil trescientos años, después comenzaron a conquistar los ingas este reino. 

De cómo tenían después de haber multiplicado cada pueblo, su rey, y las cuatro partes 

tenían un emperador, Pacarimoc Capac Apo, al señor rey le llamaban Pacarimoc, al señor 

de diez mil indios Huno Apo, al señor de su partido le llamaban Guamanin Apo, al señor de 

mil indios Guaranda Curaca, al señor de quinientos indios Pisca Pachaca curaca, al mandón 

de cien indios Pachaca camachicoc, al mandon de cincuenta indios Pisca Chunca 

Camachicoc, al mandón de diez indios Chunca Camachicoc, mandoncillo de cinco indios, 

Pichica camachicoc, y (a) los indios que hacía merced el rey se llamaban allicac, a este 

allicac le hacía merced porque fue conquistador u hombre de fuerza o sabio y así ninguno se 

llamaba Cápac Apo si no fuese descendiente y legítimo de los que salieron de Uari 

Wiracocha Runa pacarimoc, este es Cápac Apo, y otros han de llamarse Apo, y otros 

curaca, y otros camachicoc, el muy menor, al que no le viene de derecho, ha de llamarse 

Allicac curaca, este se hizo de indio bajo tributario. 

De cómo no había monjas antiguamente por los trabajos y guerras que tenían entre 

ellos, y demás de eso no se acordaron tenerla, harta monja había, si las mujeres eran de 

treinta y cuarenta años doncella; ¡Oh, que buena monja si se convirtiese al servicio de Dios 

entonces! 

De cómo mandaban y eran muy belicosos indios, y bravos guerreros y fuertes, cada 

uno de ellos se embestían como leones; y se mataban al contrario le sacaban el corazón y lo 

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comían de puro bravos y fuertes, guerreros y capitanes. 

De cómo se poblaban los indios en cerros y altos, por ser ellos muy fuertes y bravos, 

que todo su trabajo era guerrear y vencerse unos con otros y quitarse cuanto tienen en aquel 

tiempo. 

De cómo los indios usaban de misericordia, y por ello todos comían en la plaza 

pública, porque se allegasen pobres peregrinos, extranjeros, huérfanos, enfermos, y los que 

no tenían que comer; todos comían bien y la sobra se la llevaban los pobres. Ninguna 

nación ha tenido esta costumbre y obra de misericordia en todo el mundo como los indios 

de este reino, santa cosa. 

De cómo usaban cada parcialidad y ayllo sus danzas y taquies y hayllis y canciones, 

harauis, y regocijos, cachiua, sin idolatrías, sin hacer mocha a las huacas ni ceremonias, 

comían y bebían y se holgaban sin tentación de los demonios, ni se mataban ni se 

emborrachaban, como en este tiempo de españoles cristianos son todos borrachos y 

matadores cambalancheros y no hay justicia. 

De cómo se casaban doncellas de treinta años o de cuarenta o cincuenta, y algunas 

que no se casaban murieron doncellas, ahora primero los sacerdotes las desvirgan con color 

de la doctrina, y se casaban y se dotaban como pobres aunque poco de vestidos y ganados 

llacllana ayre, y las armas chamba, concacuchuna, tinajas y cántaros y ollas, y casas y 

chacras. Todo lo que podían dar y lo que tenían le repartían, u con ello grandes cunanacus y 

sermones y buenos ejemplos, servicio de Dios. Aunque no lo conocieron bien, esto fue para 

bien vivir casados. 

De cómo no se consentían pecados, que hubiese adulterio ni con hermanas y tias y 

comadres y sobrinas y parientes cercanas de estas dichas; si pecaban con las dichas tenían 

pena de muerte y grandes castigos y había mucha justicia por el rey y capitanes, y de 

señores justicias que en aquél tiempo había. 

Y cómo se casaban de palabra el hombre a la mujer y la mujer al hombre, se 

abrazaban y se besaban la boca, que otro ninguno no puede allegar a la carne de la mujer, y 

había bautismo de palabra y se bautizaban, y le daban sus nombres de sus padres, a las 

mujeres de sus madres, a las crías, con ello hacían fiestas con el que daba el nombre de 

palabra se hacían parentescos, y compadre y comadre, a estos les llamaban ya ya, uauqui, 

mama, nana, o tura, o pana, y así quedaban bautizados los niños en este tiempo. 

De cómo habían grandes castigos de ladrones y salteadores, y matadores, adúlteras 

y forzadores, de pena de muerte, y de mentirosos y perezosos, había este castigo por la 

justicia del rey y señor. 

De cómo los reyes antiguos pedían paz entre ellos, y se guardaban un año o medio 

año, y luego acabando el plazo se encontraban, y los dichos reyes no tenían otro dicho 

oficio sino edificar fortalezas, y casas, y chacras, y acequias, y lagunas de agua para regar 

las sementeras en este reino. 

De cómo los indios reservaban a los dichos indios fieles temerosos de Dios, que 

fuesen de edad de cien años para que fuesen predicadores y justicias, castigasen, diesen 

buenos ejemplos en los dichos pueblos de este reino, por mandato del rey de aquel tiempo; 

y a los mozos y niños los doctrinaban y les enseñaban con el castigo, como el catón de 

Roma, que daban buenos ejemplos y enseñaban a sus hijos para que fuesen bien criados. 

Esta dicha buena gente castigaba, gobernaba en el reino, y así fueron humildes los indios. 

De cómo eran filósofos y astrólogos, gramáticos, poetas con su poco saber, sin letra 

ninguna, que fue mucho para un indio ser Pompeyo, Julio César; y así conocían por las 

estrellas y cometas lo que había de suceder, aparecían en las estrellas y tempestades, aire, 

vientos y aves que vuelan, y por el sol y luna, y por otros animales sabían lo que había de 

suceder, guerra, hambre, sed, pestilencias, y mucha muerte que había de enviar Dios del 

cielo, runa cámac. 

De cómo a los dichos muchachos y a las muchachas asta treinta años no les 

mandaba comer cosas de sebo, ni miel, ni vinagre, ají, ni regalos, ni consentían que se 

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ebiese chicha hasta ser hombre o mujer de edad, hasta que tuviesen licencia de sus 

mayorazgos, porque fuesen diestros en pelea y aumentasen su salud y vida, y para que 

corriesen como un game, y si es necesario que volasen, y si es necesario que pudiesen pasar 

trabajo por los caminos y batallas, y para que fuesen lujuriosos ni lujuriosas, y rebeldes, y 

mala soberbia, que los dichos regalos lo trae todo daño y pecado del mundo, y no se lo daba 

cargo. 

De cómo tenían bastimento de comida y regalos de maíz, sara, rabanillos, ulluco, 

mastuerzos, año, masúa, rabano falso, quinua, comida de palomas, tauri, altramuses, chuño, 

caui, caya, tamos, carnero, guacay, y paco guanaco, vicuña, taruga, cuy, conejo, nunoma, 

pato, yuto, perdiz, chicha, mosquitos de los ríos, callampa, concha, paco, hongos. De los 

dichos yuyos, llachoc, onquena, ocororo, pacoy yuyo, cicllayuyo, pinau, cancaua, onsuro, 

llullucha, runto, huevos; chalua, pescado, yucra, camarón, cangrejos, apancoray. Y de los 

indios yungas de las comidas, yunca sara, camote, apicho, racacha, mauca suya, zapallos, 

santiya, achira, llancum, lumo, porotos, frijoles, caihua, ucho, rocoto uchu, pepinos, 

cachum, plátanos, guayabas, sabindo, pacay, uauas, lúcuma, paltas, usuro, ciruelas, y otras 

yerbas y menudencias, que ellos las comen, y se sustentan en el reino. 

De cómo esta gente comenzó a enterrarse muy honradamente en sus bóvedas que 

llaman pucullo, que esta gente comenzaron a edificar estos enterramientos de los 

principales aparte, los blanquearon y pintaron, y se enterraban sin ceremonia, ni había 

idolatra en aquel tiempo. 

De cómo sabían que en la otra vida pasaban trabajo y tormento y hambre y sed y 

frío y fuego. Estos sabían muy claramente del infierno porque le llamaban ucu pacha 

supaypa uasin; y por esto se enterraban con sus comidas y bebidas, y con su ropa, y 

llevaban plata y mujer, y lloraban mucho de los difuntos, cómo habían de padecer tanto 

trabajo en la otra vida después de muertos. 

De cómo no había hechiceros verdaderos ni falsos, ni persona que da ponzoña, ni 

adúlteras, ni putas ni putos, ni renegados ni renegaciones, porque los mataban vivos, con 

mucha pena y castigo, a pedradas, y los despeñaban, y así había buena justicia y castigo en 

los malos, ahora más castiga a los pobres y a los ricos les perdona, mala justicia. 

De cómo no había ladrones ni salteadores porque los castigaban muy cruelmente 

por la justicia del rey de aquél tiempo. 

De cómo no había oro ni plata tanta, por la causa que no había herramienta y 

recaudo; es la razón que no fueron tan codiciosos como los españoles, que se dejan matar 

por medio real, e irán al infierno por la plata mas los siervos. 

Cómo no había puentes en este reino, ni camino bien abierto, es de la causa que 

cada rey se estaba en su pueblo y no salía a otra parte, y así no tenía necesidad de 

aderezarse nada. 

De cómo en aquél tiempo los los (sic) reyes, indios, y señores y principales, fueron 

muy temidos y servidos, y respetados, obedecidos, por la causa que fueron bien 

adoctrinados y castigados en esta vida; lo echaron a perder los españoles, y más los 

sacerdotes, y mucho más las justicias y visitadores, porque todo es contra indios y pobres. 

De cómo en aquél tiempo había mucha justicia, es por la causa que había un solo Dios y rey 

y justicia, que no como ahora hay muchos señores y justicias, y muchos daños y reyes. 

De cómo los señores grandes que en aquél tiempo salieron con sus guandos y rampa 

y hamacas que conforme la calidad que tuvieron y ordenanzas para tenerlas y tenían muchas 

mujeres y multiplicaron e hinchieron la tierra de gente, y así multiplicaron muy mucho 

indios en este reino. 

De cómo no había tanta justicia, sin solo era justicia el rey y no otro, de cada pueblo 

que tenía, y gobernaba y defendía su tierra y reino son sus armas, aunque eran pocas armas 

de indios en aquél tiempo de infieles. 

De cómo tenían costumbre de purgarse cada mes con su purga que ellos le llaman 

bilca tauri, con tres pares de grano pesado con maca, y lo ajuntan y lo muelen y se la beben 

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por la boca, y se echan luego con la mitad por debajo con una medicina y jeringa que ellos 

les llamaban vilcachina, con ello tenían mucha fuerza para pelear y aumentaban salud, y 

duraban sus vidas tiempo de doscientos años, y comían con mucho gusto, y había otras 

muchas purgas de indios, y no se sangraban las enfermedades sino de caídas y porrazos; y 

así tenían tanta fuerza y bravos hombres, tomaban un león con las manos y los 

despedazaban a los dichos animales, les mataban sin armas los indios. 

De cómo no sabían qué cosa era ayunar viernes, ni cuatro témporas, cuaresma, ni guardar 

fiestas, ni contar los domingos, sin contaban los domingos diez días, y un año, y los meses 

de la luna treinta días, y miraban el andar del sol, y el ruedo del sol y luna, sembrar la 

sementera miraban por la mañana el apuntar del sol y el poner del sol, y para coger el fruto 

y romper la tierra, y podar, y regar, y de otros beneficios que se hacen entendían los 

filósofos y astrólogos indios; y de ello hasta hoy los entienden los viejos y los mozos que no 

saben leer ni escribir y pasan por ello los indios. 

De cómo los dichos filósofos antiguos, que ellos le llamaban camasca amauta runa, 

entendían por las estrellas y cometas y del eclipse del sol y la luna, y de las tempestades y 

de aires y de animales y de pájaros, veían estas dichas señales y decían que había de suceder 

mortanza de grandes reyes de Castilla y de otras naciones del mundo, alzamiento, hambre, 

sed, muertes de gente, de pestilencia, guerra o buen año, o mal año, y así supieron que había 

Castilla; y así los llamaron a los dichos antiguos indios Uiracocha porque tenían noticia de 

que salieron y descendieron de Uiracocha de la primera gente de su padre Adán, y de su 

multiplico de Noé del diluvio y así los filósofos Pompeyo y Julio César, y Marcos Flavio, y 

Flavio, Aristóteles, Tulio, y los dichos griegos y flamencos y gallegos, como los poetas lo 

declararon y lo escribieron, tiempos y años para saber sembrar; esta dicha gente si lo 

supieran leer y sembraran y lo escribieran sus curiosidades, ingenio y habilidad, lo supieron 

por quipos, cordeles y señas, habilidad de indio. 

De cómo no había Chasquis correones ni despachos, ni tambos, mesones, ni 

puentes, ni caminos, ni daban tributo, porque los reyes de aquél tiempo fueron cristianos, 

temieron a Dios y a su justicia, nunca tomaban sudor de persona ni sus trabajos de los 

pobres indios en todo este reino. 

De cómo no eran pulidos sino los dichos reyes y señores grandes y capitanes, y los 

que podían, asimismo las dichas señoras principales y ricas, como podían y fueron 

obedecidos. 

De cómo no tenían huacas, ídolos, ni adoraban a las piedras ni al sol, ni a la luna, ni 

a las estrellas, ni tenían templo cubierto sino fue señalado un sitio y lugar, lo tenían como 

cosa grande de donde hablaron con Dios del cielo, runa cámac, y así los demonios se huían 

de ellos y no hubo tanta tentación en aquella gente. Y en aquellos tiempos no había 

pestilencia, ni hambre, ni mortanza, ni sequedad de agua porque llovía mucho y había 

abundancia de comida y multiplico de ganados; y mucho multiplico de indios, porque Dios 

lo permitía en ese tiempo a los indios. 

De cómo en aquel tiempo no se mataban ni se robaban, ni se echaban maldiciones, 

ni había adultera ni ofensa en servicio de Dios, ni había lujuria, envidia, avaricia, gula, 

soberbia, ira, acidia, pereza, y no había deudas ni mentiras, sino todo verdad y con ello una 

sombrilla del conocimiento de Dios y la buena obra de Dios y caridad y temor de Dios y 

limosna se hacían entre ellos, y tenían buena justicia y grave. Eran temerosos de Dios 

porque juraban en aquel tiempo diciendo runa cámac uanochiauachun cay allpa 

millpuuachon, hacerdor de la gente me matem y me trague esta tierra, con estas palabras 

hacían juramento, aunque entre ellos ha habido batalla y muerte por defenderse ellos y sus 

tierras, como hombres no como bárbaros animales. Esta gente indios de este tiempo si le 

faltasen estos dichos tres vicios: de emborracharse, y guerra, y quitarse sus haciendas en 

guerra no tuviera, fueran (serian) santísimos hombres de este tiempo si llegase su apóstol 

Jesucristo. 

45

También hay serpientes de los que que (sic) quedaron antes que Dios envió a la 

primera gente de Uari Uiracocha runa: es en el sitio llamado Quinchicaya más acá de los 

aimaraes de Guaylla ripa, arriba de pampa chire y más allá de Uata cocha, hay serpienes 

que cuando ven a un cristiano vuelan un tiro de arcabuz, con el trueno y sonido como 

arcabuz, y llegan al hombre y le cogen del cuerpo y le atan que no se puede sacar cortando 

con cuchillo, desde la ropa llega al cuero y le mata al hombre si no le cura luego con sus 

mismos huevos que ponen ellas, y no hay otra cura. Y allí propio hay otra serpiente de 

lagartijas que mata al hombre en los llanos, y en otras tierras. Como en los Andes hay 

víboras y culebras de cascabel que saltan y sierpes, tigres, leones, osos y lagartos, todos son 

sierpes para el castigo de los malos que Dios dejó en el mundo. 

La generación y casta desde antiquísimo que Dios trajo primera gente a este reino, de los 

indios gentiles que descendió de Adán y Eva, y de su multiplico de Noé del diluvio, y de 

Uari Uiracocha runa y de Uari runa Yaro Uilca, que en decir Yaro Uillca es decir que es 

muy muy [sic] mucho más alto señor de todas las naciones Yaro Uilca; de Uari Uiracocha 

descendió Uari runa Yaro Uilca, descendió Purun runa Yaro Uilca, descendió Auca Yaro 

Uilca, este fue ley legítimo que descendió de Adán y de Noé, quiere decir rey Yaro Uilca 

quiere decir Inga Yaro Uilca se hizo parcialidad de Allauca Guánuco, del pueblo de la 

ciudad Guánuco el viejo adonde edificaron sus casas Topa Ynga con Yaro Ynga Uilca 

siendo Cápac Apo Yaro Uilca Pacarimoc. Sucedió Ruto Poma Uiracocha, Carua Poma Uari 

Uiracocha runa, Inti guamán Uiracocha, Illapa Poma Uariuiracocha, Ticze Uari Uiracocha, 

Cóndor uari, Nina uari, Cusi, Poma Uari, Ticze Uiracocha Inga. Desde Uari runa, y Uari 

Uiracocha runa, hasta este Purun runa rey y señor Auca runa, Cápac Apo Tingo Poma, Nina 

Raurac Poma, Cuyllor Poma, Curi Poma, Caqui Guamán, Quincho Poma, Curi Poma, 

Cóndor Chaua Pomavilca, Llacsa Poma, Ancas Poma, Auqui Poma, Atoc Guaman, Sinchi 

Poma, Apo Poma, Macho Poma, Castilla Poma, Poma Chaua Guayac Poma, Rupay Capcha 

Guaman, Guayanay Poma. Los que nacieron juntos: Uiza curaca Guaman Uiza, Sulca 

Guaman, Guaman Chaua, Ancau, Apo Cóndor, Apo Ninaquiro, Apo Pichiu, Illapoma, Apo 

Pachacuti, Cóndor Chaua, estos fueron reyes y emperadores sobre los demás reyes; y fue 

señor absoluto en todo su reino de los indios antiguos desde su nación, aunque había otros 

muchos reyes de cada fortaleza, pero éste tenía más alta corona antes que fuese Inga y 

después fue temido del Inga, y así fue su segunda persona de dicho inga. De ahí procederán 

los dichos segundas personas de los dichos ingas, la dicha generación y casta de la dicha 

arma de los reyes Cápac Apo Yarovilca el quien se dio de paz y fue amigo con el dicho 

Topa Inga Yupanqui, Cápac Apo Chaua fue casado con su mujer Mama Pomaualca sucedio 

Capac Apo Guaman Chaua, Cápac Apo Guaman Lliviac, Cápac Apo Guayac Poma, Cápac 

Apo Caruá Poma, Cápac Apo Lliviac Poma, estos dichos señores grandes duraron desde el 

tiempo de Topa Inga Yupanqui y Guayna Cápac Inga hasta el tiempo de Tupa Cusi Gualpa 

Guáscar Inga y de su hermano Atahualpa Inga, bastardo, y hasta la destrucción del capitán 

Chalcochima, Quisquis, y llegó a la conquista desde el tiempo de la dicha conquista de la 

reina doña Juana, tiempo del emperador Maximiliano y de nuestro señor católico 

cristianísimo don Carlos quinto emperador, y hasta segundo rey don Felipe que está en la 

gloria, y hasta este dicho infante y señor y rey católico cristianísimo don Felipe tercero de 

este nombre de los dichos nietos y descendientes de Cápac Apo don Martín Guamán Malqui 

de Ayala Yaro Uilca, segunda persona del Inga, príncipes cristianísimo, duro su vida en 

servicio de Dios y de Su Majestad de edad de ciento y cincuenta años, y dejo a su hijo 

legítimo don Felipe Guaman Poma de Ayala, y a don Melchor de Ayala, y a don Diego de 

Ayala, y a don Francisco de Ayala, y a don Martín de Ayala, y a los demás sus nietos y 

nietas príncipes que descendieron desde Uari Uiracocha runa, y de Uari runa, y de Purun 

runa, Auca runa, Incapi runa, Uiracocha cristianopi runa, y proseguirá adelante en el 

servicio de Dios y de Su Majestad. 

Asimismo el rey y señor de los Andesuyos prosigue desde el tiempo de Uari 

Uiracocha runa, y de Uari runa, y de Puron runa, y de Auca runa, que fue Cápac Apo 

46

Panifica Anti del pueblo de Manarianti y fue su mujer Mama Mallquima hasta llegar a este 

tiempo en que estamos, los cuales son infieles aunque con el Inga tuvieron paz y amistad, y 

después acá son indios belicosos indios de la montaña, comen carne humana y en su tierra 

hay animales, serpientes y tigres leones, y culebras ponzoñosas y salvajes lagartos, vacas, 

asnos montesinos, y otros animales y muchos guacamayos y papagayos, y pájaros, monos y 

monas, puercos montesinos, y muchos indios de guerra y otros desnudos y otros que traen 

panpanilla y otros que traen atra anaco los hombres como las mujeres, todos son indios de 

guerra que no se puede vencerse de puro montaña, y feroces animales y caudaloso río, y en 

ella muchos peces y patos y en partes hay lagartos pero con engaños se puede hacerse 

cristiano, no se puede con codicia de la plata, como aquí, es echarse a perder y morir una 

vez. 

Su rey de los Conde suyos Cápac Apo Mullo y su mujer Tayca Malco Guarmi 

Timtama que fue señor desde Uari Uiracocha runa, y Uari runa, y de Purun runa, y de Auca 

runa, que fue de este Cápac Apo Mullo descendiente de ellos hasta este tiempo de 

cristianos, y son indios pobres, poco poder desde los yngas, hasta ahora de poca gente 

indios Cuntisuyu, provincia de la ciudad de Arequipa. 

Su rey de los Colla suyos Cápac Apo Malco Castilla Pari y su mujer Capac Ome 

Malco guarmi Tallama, que fue descendiente de Uari Uiracocha runa, y de Uari runa, Poron 

runa, Auca runa, el dicho Cápac Apo Castilla Pari Atún Colla, y son cristianos indios muy 

ricos de plata y oro de Potosí y de Callauaya y de mucho ganado de la tierra y de papas y 

chuño, quinua y ocas, y de mucho multiplico de indios y pobres de maíz y de frutas, y son 

grandotes, flojos, bestias, torpes, y por eso se llamaban Poquis colla Mapa colla, desde los 

Ingas fueron grandes flojos y lerdos estos dichos indios de Collasuyos. 

Prólogo de los lectores indios llamados Auca Pacha runa, el cuarto edad, aunque 

tuvo la ley de sus antepasados de llamar y conocer a Dios de los altos y de los cerros, como 

esta dicha gente se despoblaron de sus pueblos y se fueron a poblarse a lo alto, cerros y 

peñas, edificaron fortalezas por la gran guerra que ellos tuvieron, y por eso les llamaron 

Auca runa, como se mataban y acababanse y se quitaban a sus mujeres e hijos y se 

cautivaban unos y con otros por la mucha batalla un rey y con otro rey, con todo eso no 

dejaban de adorar a Dios del cielo y guardaban el mandamiento que tenían y las buenas 

obras de misericordia, y para haber de ir a la batalla primero hacían oración pidiendo 

victoria todos ellos a gran voz alta diciendo como los profetas, hasta cuándo señor clamare 

y no me oirás, y daré voces y no me responderás, si ves señor, ciego no me verás, ayúdame 

señor Padre. Hayca Pachamama Cápac Apo Señor caparimosac mana oyariuan cayariptipas 

manatac hayniuan quicho apo Dios nauza chocanqui manachoca ariuan quiman yana 

pauayapo yaya Dios. Todo el reino adoraba a Dios con corazón y palabra aunque fueron 

rica gente de oro y plata, vestidos y ganados, con todo eso adoraron a Dios y tuvieron 

fiestas ellos. Fin del Auca runa y entran los Ingas poco a poco. 

ARMAS PROPIAS – ESCUDO (fig. 01) 

Primer capítulo de ingas. Tocay Cápac primer Inga. 

La primera historia de los primeros reyes Ingas que fueron de los dichos legítimos 

descendientes de Adán y Eva y multiplico de Noé y de la primera gente de Uari Uiracocha 

runa, y de Uari runa, y de Puron runa, y de Auca runa, de aquí salió Cápac Inga Tocay 

Cápac, Pinau Cápac, primer Inga y se acabó esta generación y casta, y de las armas propias 

que ellos pintaron y se nombraron las mas verdaderas, como del primer cronista, fue 

declarado hijo del sol; Intip Churin. Primero dijo que era su padre el sol y su madre la luna, 

y su hermano el lucero, y su ídolo fue Uana cauri, y a donde dijeron que salieron fue 

llamado Tambo Toco y por otro nombre le llamó Pacaritambo, todo lo dicho adoraron y 

sacrificaron pero el primer Inga Tocay Cápac no tuvo ídolo ni ceremonias, fue limpio de 

47

eso hasta que comenzó a reinar su madre y mujer de Mango Cápac Inga, y su casta fueron 

de los amaros y serpientes; que todo lo demás es cosa de burla lo que dicen y pintan de los 

dichos Ingas. 

Estos dichos Ingas se acabaron y comenzó a reinar Mango Cápac Inga, que este 

dicho Inga desde Uari Uiracocha runa y de Uari runa y de Purun runa y de Auca runa no 

tuvo pueblo, ni tierra, ni chacra, ni fortaleza, ni casta, ni parientes, antigualla pacarimoc, 

Manco Cápac para conocer si fue de los hijos de los indios primeros de Uari Uiracocha runa 

que descendió de Adán y de Noé del tiempo del diluvio que fuese de la casta de grandes de 

Cápac Apo, sino que dijo que era hijo del sol. 

El dicho primer inca Manco Capac no tuvo padre conocido, por eso le digeron hijo 

del sol Intip Churin Quillap Uauan, pero de verdad fué su madre Mama Uaco; esta dicha 

mujer dicen que fue gran fingidora, idolatra, hechicera, la cual hablaba con demonios del 

infierno y hacía ceremonias y hechicerías, y asi hacía hablar piedras y peñas, y palos y 

cerros, y lagunas, porque le respondian los demonios, y asi esta dicha señora fue la primera 

inventora de las dichas guacas, ídolos y hechicerías, encantamientos, y con ello les engañó a 

los dichos indios; primero fueron engañados los del Cuzco y traía engañados y sujetos, 

como los indios lo viesen como cosa de milagro que una mujer hablase con piedras y peñas 

y cerros. Y así fue obedecida y servida esta dicha señora Mama Huaco y así le llamaron 

Coya y reina del Cuzco. Dicen que se hechaba con los hombres que ella quería de todo el 

pueblo; con este engaño andaba muchos años, según cuentan los dichos viejos indios. 

Que esta dicha mama fue llamada primero Mama, cuando entró a ser señora se 

llamó Mama Uaco; después que se casó con su hijo y entró a ser señora y reina se llamó 

Mama Uaco Coya, y supo por suerte del demonio que estaba preñada de su hijo y que el 

demonio le enseñó a que pariese el dicho niño y que no lo mostrase a la gente, y que lo 

diese a una ama llamada Pillco Ziza, que le mandó que lo llevasen al agujero llamado 

Tambotoco, que de allí lo sacasen de tiempo de dos años y que le diesen mantenimiento, y 

que lo publicasen que había de salir de Pacaritambo un Cápac Apo Inga rey llamado Mango 

Cápac Inga, hijo del sol y de su mujer la luna y hermano del lucero, y su dios había de ser 

Uanacauri; que este rey había de mandar la tierra y había de ser Capac Apo Inga como 

ellos, que así lo declaraban y mandaban las dichas guacavilcas que son los demonios del 

Cuzco. 

Que dicho inga no tuvo tierra ni pueblo que haya parecido ni haber parecido padre 

ni casta; dicen que la madre fue mundana y encantadora; la primera que comenzó a servir y 

tratar a los demonios y así como puede hacer hijo del sol y la luna de trece grados del cielo, 

que esta en lo mas alto del cielo, es mentira y no le venía por derecho de Dios ni de la 

justicia el ser rey y el reyno, y dice que es Amaro, serpiente y demonio, no le viene el 

derecho de ser señor y rey como lo escriben. Lo primero porque no tuvo tierra ni casa 

antiquísima para ser rey; lo segundo fue hijo del demonio enemigo de Dios y de los 

hombres, mala serpiente Amaro; lo tercero de decir que es hijo del sol y de la luna que es 

mentira; lo cuarto de nacer sin padre y la madre fue mundana primer hechicera la mayor y 

maestra criada de los demonios; no le venía casta ni honra ni se puede pintar por hombre; 

de todas las generaciones del mundo no se halla aunque sea salvaje animal ser hijo del 

demonio que es amaro, serpiente. 

SEGUNDA ARMA – ESCUDO (fig. 02) 

La segunda arma del Inga que le pintan al primero Quiquizana, el segundo árbol Chunta, y 

detrás del árbol un otorongo, el tercero Mascaypacha, el cuarto dos amaros con unas borlas 

en la boca; esto se pintan en los vestidos y de su pluma y de su nombre que ellos se 

nombraron Otorongo Amaro Inga. 

48

Dicen que ellos vinieron de la laguna de Titicaca y de Tiahuanaco y que entraron en 

Tambotoco y de allí salieron ocho hermanos ingas, cuatro varones, el primero Uana Cauri 

Inga, el segundo Cuzco Uanca Inga, el tercero Manco Cápac Inga, el cuarto Túpa Ayar 

Cachi Inga, y las cuatro hermanas el primero Tupa Uaco Nusta, el segundo Mama Cora 

Nusta, el tercero Curi Ocllo Nusta y el cuerto Ipa Uaco Nusta, estos ocho hermanos salieron 

de Pacaritambo y fueron a su ídolo huaca de Uanacauri viniendo del Collau; la ciudad del 

Cuzco primero fue llamada Acamama, después fue llamada Cuzco y así mandó el Inga que 

adoracen y sacrificasen a sus pacaricos y huacas de los cerros y cuevas, peñas”. 

Considero este par escudos como yanantin, por la forma en que están relacionados. El 

primero, nos habla de temas míticos y el segundo de concretos. De estos dos escudos sólo 

podemos tomar uno, el primero, pues el mismo Guamán Poma nos ayuda a precisar su 

legitimidad diciendo: “las armas propias que ellos pintaron y se nombraron las mas 

verdaderas, como del primer cronista, fue declarado hijo del sol; Intip Churin. Primero dijo 

que era su padre el sol y su madre la luna, y su hermano el lucero, y su ídolo fue Uana cauri, 

y a donde dijeron que salieron fue llamado Tambo Toco y por otro nombre le llamó 

Pacaritambo”. Por otra parte, en la fig. (fig. 03) podemos observar unas Unanchas que 

acompañan la fiesta del Uma Raimi Quilla, rito muy importante en el calendario agrario y 

ritual, cuyo objetivo era hacer que las lluvias lleguen, pues el agua fue el elemento vital 

para el sustento de las comunidades agrarias que en su gran mayoría conformaban el 

Tahuantinsuyo. Esta bandera, va acompañada del siguiente texto: 

“VTVBRE VMA RAIMI QUILLA 

Octubre, Uma Raymi Quilla. En este mes sacrificaban a las uacas, principales ídolos y 

dioses, para que les enviasen agua del cielo, otros cien carneros blancos, y ataban otros 

carneros negros en la plaza pública y no les daban de comer a los dichos carneros atados 

para que ayudasen a llorar, así mismo ataban a los perros. Como veían dar voces a la gente 

y gritos también de su parte daba olladas (aulladas) ladrando, y a los que no ladraban le 

daban de palos; y así hacía grandes llantos, así hombres como mujeres. Y de su parte los 

dichos niños, y por su parte los enfermos cojos y ciegos, y de su parte los viejos y viejas y 

cada uno de estos los que tenían perros los llevaban, iban haciendo gritar pidiendo agua del 

cielo a Dios runa cámac, diciendo estas oraciones y doctrina: ayauya uacaylli ayauya 

puypuylli lluto puchac uamrayque uacallasumquim. Acabadas estas oraciones todos 

comienzan a dar gritos y llanto y dicen a gran voz alta: runa cámac micocpac rurac uari 

uiracocha Dios maypim canqui, runayquiman yacoyquita unoyquita cacharimouay; con esto 

estaban de cerro en cerro haciendo procesión dando voces y gemidos muy de veras, con 

todo corazón, pidiendo agua a Dios del cielo, runa cámac”. 

Guamán Poma, también nos menciona una costumbre de hacer penitencia, esta se practica 

incluso hoy en día, en algunos lugares del Perú: 

“PROCICION AIVNOS I PENITENCIA. (Fig. 04) 

Procesiones que hacían los Ingas, y ayunos y penitencias a los sacrificios: un mes no 

comían ningún manjar, ni probaban sal, comían maíz crudo blanco con yuyos, que le llaman 

ciclla, eso comía dos veces al día, almorzaban y cenaban, y no se reían y dormían con 

mujeres, y siempre estaban tristes, sin conversación, los ojos al suelo y cubierto de luto, 

todos los hombres y mujeres en todo el reino. Esta dicha penitencia le estaba puesta con 

penas graves puestas en la ley del Inga. 

Procesión para echar enfermedades y pestilencias, tiraban hondadas con fuego armados, 

como si peleasen en la batalla, así las echaban de las ciudades y de las villas y pueblos de 

49

todo el reino por mandado del Inga. 

Procesión de tempestades, andaban todo cubierto de luto con banderillas de sus 

armas y lanzas de chunta, dando gritos aullando, que a los cerros y peñas daba sonido. 

Procesión de granizos y del hielo y de rayos, que los echan con armas y tambores y 

flautas y trompetas y campanillas dando gritos diciendo: astaza zuua runa uacchachac 

cuncayqui uchuscayque amaricuscayquichu. 

Ayunos y penitencias que hacían cuaresma en el mes de la penitencia, enero, 

camayquilla, hacía esta dicha penitencia: untando las caras con negro, embijados todos, 

hombres y mujeres, con nununya y quichincha, sobre ello todos llorando y cubiertos de 

luto, aullando y dando gemidos y voces, y haciendo llanto y diciendo quilla mama, en el 

mes de octubre. Uma Raymi quilla / quilla coya mama. / Yacuczallayqui / unocsallayqui / 

aya uya puypuylle / lluto puchac uamrayqui / micuymanta yacomanta / uacayasunquim. / 

uacayasunquim pacha camac / yaya may pachipim canqui / hanac pachapicho / cay 

pachapicho / caylla pachapicho / llacullayquita cacharimouay / uaccayquiman runay 

quiman. 

Y así han usado la ley hasta ahora los muchachos de pedir agua a Dios y de 

embijarse y untarse la cara, es uso antiguo de los idólatras, y así el señor Francisco de 

Toledo mandó en sus ordenanzas: los que se untaren sean castigados cincuenta azotes, y no 

ha habido remedio de esto, que los alcaldes tienen la culpa de ello”. 

Podemos observar que la ceremonia es muy parecida o se trata de la misma, aunque mucho 

mas penitente y dolorosa, talvez practicada con motivos de una sequía. Así mismo, 

podemos apreciar que las „banderillas‟ son las mismas. Podemos leer: “…con banderillas de 

sus armas…” ¿podríamos asumir de este texto, un reconocimiento oficial de que los incas sí 

conocían las banderas? Prestemos atención al siguiente texto: 

“LEVANTOSE POR REI – INGA MANGO INGA. (fig. 05) 

Mango Inga se alzó, por rey inga porque le mandó los dicho capitanes y consejo de este 

reyno, Quiquis inga, Auapanti, Amaro, Uanca Auqui, Illa Topa, Colla Topa, Curinaui, Yuto 

Inga, Yucra Yallpa; estos dichos capitanes fueron ingas hanancuzco y lurincuzco Colla 

aymara, Chuquillanqui, Supa Guamani, Chuui Uaman, Chamba Mallco, Apo Nallco, 

Castilla Pari, Apo Mollo, Condor Chaua, Culli Chaua, Cusi Chaqui, Uayanay, consejos le 

alzaron por fin y muerte de Cápac Apo Guamán Chaua, segunda persona del Inga, por ser 

muy antiguo señor del reino, porque le quemó y mató don Francisco Pizarro y don Diego de 

Almagro y los demás españoles. Se alzó contra ellos por los malos tratamientos y burlas que 

se chocarreaba del Inga y de los demás señores de este reino. A vista de ojos les tomaban 

sus mujeres e hijas, y doncellas con sus malas opiniones y con poco temor de Dios y de la 

justicia, y de que recibían otros muchos agravios que le hacían a los indios. Y así se 

defendió y le cercó con gran suma de indios que no se podía contar sino que se entenderá 

cien mil millones de indios a que habría llegado este reino, y todos se habían ajuntado. Los 

dichos soldados cristianos pedían misericordia, hincados de rodillas llamaban a Dios con 

lágrimas a voces, y a la Virgen María y a sus santos, y decían a gran voz: Señor Santiago, 

válgame Santiago, Santa María, válgame Santa María, ayúdanos Dios; esto decían con alta 

voz los caballeros a la escaramuza, diciendo Santiago, los soldados en el medio hincados de 

rodillas diciendo Santa María puestas las manos”. 

Se trata de una nueva versión del asedio de Manco II a la ciudad del Cusco, los españoles se 

refugiaron en el Sunturhuasi y de allí clamaban por la presencia de Santiago. Se pueden 

observar con toda claridad unas banderas portadas para tal ocasión, que son las mismas 

„banderillas‟ mencionadas anteriormente, pero ya no en un acontecimiento religioso, sino 

político. Desde el punto de vista histórico nadie podría negar el derecho de Manco II a 

50

heredar la corona real incaica (Véase, Cap. Paullo Unancha), por lo que debemos de 

considerar a esta bandera en el presente estudio, pero existe un problema, la bandera no 

tiene emblema interior, tampoco color, pues Guamán Poma dibujó en blanco y negro. 

Por tratarse del mismo capítulo de la historia peruana, conocido como „la descensión‟ de 

Santiago mataindios, podríamos decir que se trata de la misma Laphara de Pujiura, pero 

vemos que Guamán Poma dibuja una bandera muy diferente tanto en la forma y el color, se 

diría mas bien que se trata de Oriflamas o Lábaros. Lo lógico en este caso, sería colocar los 

blasones que identifican a los Incas dibujadas por el mismo autor, dentro del color rojo 

estudiado previamente (sería el único coincidente), para de esta manera identificar al 

ejército de Manco II como defensor de los intereses reales incaicos, en la versión de 

Guamán Poma. Así tenemos pues, nuestra bandera denominada “Guamán Poma Unancha” 

(fig. 06). Por otro lado, Guamán Poma dibuja símbolos heráldicos dentro del segundo 

escudo (fig. 02). Se hace necesario entonces reconocer a este también como representativo 

del Tahuantinsuyo. Para evitar la incompatibilidad que nace con la Unancha de la fig. 06, 

no se me ocurre otra cosa que colocarla en el envés con fondo de color dorado, para hacer el 

yanantin entre las dos. 

BANDERA DE LOS CUATRO SUYOS 

El mismo cronista nos ofrece otra oportunidad de proponer una bandera que podría 

representar con el mismo derecho que las anteriores a la Civilización de los Incas, pues nos 

bosqueja los escudos de los cuatro suyos, los que reunidos conforman el Tahuantinsuyo 

completo, acompañándolos de los siguientes textos: 

“CHINCHAYSUYU (fig. 07) 

El doce capitán, Cápac Apo Guamán Chaua Chinchay Suyo, segunda persona del Inga, 

abuelo del autor de este dicho libro, fue capitán general de los Chinchaysuyos y de todo el 

reino, y señor y príncipes y mayor valeroso capitán, conquistó toda la provincia de Quito 

hasta Novo Reino, con Guayna Cápac Inga acabó su vida. Guanbo, Toma, Quichiua, 

Aymara, Aruni, Lucana, Uancari, Sora, Uacralla, Anadamarcas, Cacya, Napangara, 

Chauay, Guamán, Guanca, Alanya, Chuquillanqui, Chinchaycocha, Guayanay y demás 

capitanes que no se escribe por ser prolijidad; estos dichos capitanes fueron a la conquista 

de Tumi, Cayambe, Quito, Cañari, Latacunga, Puruuay, Chachapoyas, Guancabilca. 

Acabaron de conquistar y entablar la tierra estos famosos capitanes de los chinchaysuyos, 

de aquél tiempo que duraron desde Topa Inga. 

ANDESUYO 

(fig. 08) El trece capitán, Cápac Apo Ninarua, Andesuyo, los dichos capitanes que fueron 

con Guayna Cápac Inga a la conquista de Tumi (Tunipampa), Quito, y fueron otros 

capitanes llamados Otorongo, Ucumari, Rumi, Songo, Anticucillo, Antinina, Quiro, Amaro 

Antizupa, Chupayoc, Anti Iscaycinca, Anti Llatan, Anticin. Estos habido otros capitanes 

que el dicho Guayna Cápac los llevó por grandeza, a los desnudos los llevó, sirviendo solo 

para que los comiesen a los indios rebeldes, y así comió esta gente a muchos principales. Y 

estos dichos indios quedan en sus pueblos de la montaña, infieles, quedan por conquistar, y 

hay muchísimos indios a la otra banda, es tierra de la sierra, hacia la Mar del Norte, a la 

Margarita hay muchísimos indios, oro, plata y ganados, indios infieles, está la tierra por 

descubrir la tierra. 

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COLLASUYO 

(fig. 09)El catorce capitán, Malco Castilla Pari, Collasuyo, fueron a la conquista de la 

provincia de Tumi (Tumipampa) Guancabilca, Quillaycinca con el dicho Inga Guayna 

Cápac, con los demás capitanes de Hatun Colla, Puquinacolla, Charcas, Canas, 

Pomacanchi, Quispillacta, Cauina, Callauaya, los dichos capitanes: Hilasupa, Chanbi 

Mallco, Chunta Malco, Hatun Colla, Anocarahila, Otorongo, Quirouallca, Sorco Mallco, 

Uilachunta, Auquisuri, Surimallco. Estos dichos capitanes fueron a la dicha conquista y 

murieron en ellas, algunos volvieron a sus pueblos y tierras y se murieron allí; algunos se 

quedaron hasta hoy en Tumi, Quito. Sus bisnietos de estos dichos capitanes adonde 

conquistaron se quedaron para memoria y generación, los cuales los llaman mitimaes, 

extranjeros de indios. 

CONDESUYO (fig. 10) 

El quince capitán, Mallco Mullo, Condesuyo. Este capitán y los demás fueron a la conquista 

de Cajamarca, Quito, de Tumi, Chachapoyas, Latacunga, Guancabilca, hasta Novo Reino, 

con Guayna Cápac Inga a la conquista; y conquistaron y asolaron a dos reyes Ingas grandes 

llamados Apo Pinto, Guayna Pinto, y los mataron a todos los contrarios capitanes, y los que 

fueron con el dicho Inga; Nina Quiro Mallco, Rumi Songo Mallco, Rumiñahui Mallco, 

Mana Cutana Mallco, Uiza Toma Mallco, Apo Curi Mallco, Acapana, Hila, Runto Conya 

Hila, Coropona Mallco, estos dichos capitanes famosos y bravísimos capitanes que fueron a 

la conquista y se murieron, y algunos se volvieron a sus casas y pueblos, los cuales sus hijos 

son caciques principales y algunos quedan pobres”. 

De manera que si reunimos los cuatro escudos que rodearían a uno principal o central 

representante de la capital el Cusco, tendremos la Bandera Guamán Poma alternativa (fig. 

11). A la que llamaremos “Estudiante Unancha”, a quienes está dedicada, que aunque 

solamente siendo producto de un experimento científico, desde un punto de vista 

„emblemático‟ tiene la misma validez que la anterior. Para esta división de la Unancha he 

obtenido el modelo de distribución utilizada por Joan Pachacuti Yanqui, en su dibujo de 

Huanacaure: cuatro puntos que rodean por los cuatro lados a un punto central. Muchos 

investigadores coinciden en que el punto central fue la capital, el centro de los cuatro suyos 

(fig. 12). Por otro lado, sabemos por estudios antropológicos y etnohistóricos que dos de los 

cuatro suyos eran Hanan y dos Hurin, cumpliendo fielmente a su concepción del yanantin; 

sería lógico pues, obedeciendo al patrón de subdivisiones en los tocapos y de acuerdo al 

hallazgo arqueológico de la fig. 58 que dos lleven como fondo el color rojo y dos el dorado. 

52

CAPITULO IV 

PACHACUTI UNANCHA 

El cronista indiano Joan Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua, en su “Relación de 

Antigüedades deste Reyno del Piru”, dibuja las cuevas o ventanas de Pacaritambo o 

Huanacaure (Fig. 12). Esta representación ha sido estudiada por diferentes investigadores, 

que coinciden en que estas imágenes abstractas serían „tocapus‟ similares a las que se 

encuentran en textiles incas, así como en los diseños incisos de los keros. En este dibujo, 

Pachacuti quizo expresar tanto un lugar geográfico, así como su descendencia materna y 

paterna (Véase, T. Cummins. 1993). 

Son nombrados „tocapu‟ Múltiples y variados diseños cuyos componentes integrantes 

básicamente son rombos, triángulos, líneas en zigzag, signos escalonados y otros. 

Preponderan franjas en las que están colocados componentes geométricos como „escudos‟, 

cuadrados o rombos dentro de un rectángulo o también dos rectángulos se alternan en un 

compartimiento intermedio con un diferente „contenido geométrico‟. Se encuentran en 

keros y tejidos. La especulación de su posible significado y su interpretación, causaron 

abundantes teorías a partir de los años 70. Con el apoyo de diccionarios quechuas de 

diferentes siglos, analizamos el término tocapu; estos revelan que se trata de adornos en 

prendas de vestir o tejidos, los que están entretejidos como motivos figurativos; los mismos 

que son nombrados por Guamán Poma con el mismo significado, (véase, Dicc, Gob. Reg. 

Cusco pag. 626; Ladrón de Guevara, pag. 373; Mossi, 1857, pag, 246; Tschudi, 1853, pag. 

503; Gonçales Holguin, 1952, pag. 44). 

Algunas investigaciones acerca de estos signos y adornos en los textiles, demuestran que 

cada uno tenia nombre propio (Núñez del Prado Oscar, 1955; del Mangeot, 1975; 

Braunsberger de Solari, 1980). Aunque este nombre no debería ser usado para todos ellos, 

el calificativo tocapu se ha divulgado incluyendolos a todos desde los años 60. Su 

transferencia a las „grafías geométricas‟, fue propuesta y utilizada por Victoria de la Jara en 

1964 y por Barthel hacia 1970. Ambos, en el postulado de que los keros policromos 

pertenecían a la época inca o al período colonial temprano, desarrollaron un interesantísimo 

proyecto de investigación en el que descifraron algunos de los caracteres encontrados en los 

keros, así también los motivos rectangulares sobre tejidos de los mismos períodos, 

proponiéndolos como „grafemas de la escritura inca‟. Con el objetivo de demostrar la 

existencia de la escritura incaica, en su obra: “Introducción al estudio de la escritura de los 

Incas”, precisan su posición: “de acuerdo a mis conocimientos actuales la escritura Inca es 

un sistema logográfico, o sea representación de palabras enteras, que pueden comprenderse 

sin considerar la pronunciación”. 

Fray Domingo de Santo Tomás en 1560 expresa: Quillca: Letra o carta mensajera, Libro o 

papel, Quillcanigui: Pintar o escribir, Quillcamayoc: Escribano o debuxador, 

Quillcamaytosca: Envoltorio como las letras. Por su parte, Gonzales Holguin hacia 1680 

escribe: Quellca: papel, carta o escriptura, Quellccani: escribir, debuxarpintar, 

Quellcayachak: el que sabe escribir, Quellcascacuna: las letras. En la posterior evaluación 

de la de las investigaciones tanto de Barthel y de De la Jara, se demostró que no habían 

considerado que muchas palabras quechuas mudaron o ampliaron su significado para poder 

expresar nuevos objetos o ideas después del arribo de los europeos, para los que no existía 

un correspondiente lingüístico. Así también, intentaron hallar una correspondencia entre 

„tocapus‟ y el tema representado figurativamente en las escenas pintadas en los vasos 

rituales conocidos como keros, los que en la época colonial cambian radicalmente su 

expresión iconográfica lo que se caracteriza por adoptar en su parte superior una 

escenografía asimilada del sistema expresivo europeo. Inmediatamente debajo, a manera de 

53

cinturón del vaso ritual, una faja conteniendo tocapos. Es fácil imaginar que pudiera existir 

una „correspondencia‟ entre las figuras de las escenas superiores con las inferiores, hecho 

que Barthel y de la Jara, investigaron utilizando el método combinatorio, basado en el 

trabajo de Champollión quien descifró los jeroglíficos egipcios mediante reemplazos y 

paralelismos encontrados en la famosa „Piedra Rosetta‟; dado que estos „grafemas‟ en la 

mayoría de las ocasiones se presentan en asociaciones, en los cuales hay representaciones 

escénicas. Pero en la mayoría de los casos no fue viable relacionar el icono dibujado con el 

„texto‟ de manera directa (Barthel, 1970). 

También como método de desciframiento de estos „grafemas‟, buscaron en la función de los 

keros como „cáliz de libación ritual‟. La información en el „texto del tocapu‟ debería 

referirse a innegables rituales practicados por los incas, como, ceremonias, lugares y 

ocasiones de estos ritos dentro del siclo anual, etc. El „texto‟ debería de explicar la 

frecuencia de ciertos „grafemas‟, cuya presencia correspondería por ejemplo a la jerarquía 

de la deidad destinataria del ritual. Para esta clasificación eligieron expresiones específicas, 

de acuerdo a su repetición en las crónicas o según a su significado en la civilización inca. 

Estas expresiones correspondidas con diferentes figuras, debía hacer operable por 

sustitución, una lectura de vocablos quechuas compuestos, así mismo, de textos e 

inscripciones. Pero a pesar de todos estos esfuerzos (véase, Barthel en su artículo 

“Viracochas Prunkgewand”) solo fue viable la „lectura‟ de una muy pequeña fracción de 

tales grafemas. Talvez no consideraron que estos vasos rituales, fueron utilizados en 

„ceremonias medicinales‟ donde se bebía plantas psicotrópicas. Aunque esto cambiaría 

considerablemente el „enfoque epistemológico‟ en la indagación, comenzando esta, por 

hacer una nueva interpretación de muchos elementos iconográficos, sobre todo en la flora. 

Muchas de las plantas exhibidas podrían tratarse de plantas medicinales, las que tendrían 

mucha mayor representatividad que las meramente ornamentales, sobre todo considerando 

la presencia de personajes „alados‟ relacionados con los keros (fig. 13). 

Hacia 1979, Rojas sostuvo en su manuscrito inédito (citado por Verena Liebscher) que los 

tocapu solo tuvieron un significado heráldico, basado en la consideración del hecho de que 

“los tocapu se encuentran solamente en tejidos que pertenecen a personalidades de alto 

rango social, como el inca y su familia, los generales, etc”. Guamán Poma muestra 

manifiestamente esto, en sus diseños en la “Nueva Coronica”. Así también, estos caracteres 

se pueden apreciar en tejidos en museos y colecciones, en las imágenes de los incas nobles 

(Rowe 1984) y dibujos hechos por Murua. Así mismo, en las Pullkankas o escudos (Véase, 

cap. Pullkanka Unancha y Paititi Unancha). Con estos caracteres se ataviaron las camisetas 

llamadas uncu, para hombres, capas denominadas lliclla y faldas –anakude las mujeres 

(véase, Cap. Manco Cápac Unancha). 

Tomando como base estas consideraciones de que los tocapu son un símbolo heráldico de la 

nobleza inca, es objetivo de este estudio buscar el tocapu que representó a la insignia real 

para poder ser presentado en la Unancha del Tahuantinsuyo, que es la misma de los incas o 

de la ciudad del Cusco precolombino. Al respecto, Joan Pachacuti Yanqui, al referirse al 

origen de sus ancestros nos dice: “Después que vio a sus hermanos en aquel peligro Manco 

Cápac echó lágrimas con gran sentimiento y dolor natural y partió de allí al lugar donde la 

primera vez había visto aquel arco del cielo (llamado cuichi o turumanya o yayacarhui). 

Llegado allí, en aquel lugar sintió la falta de compañía de sus hermanos y dijo: “¡Pobre de 

mi desventurado, sin padre y madre!”. Y así, viéndose afligido, se esforzó echando de si 

todas aquellas aflicciones y pesadumbres; Huainacáptii o huainacáprii chicachiqui cunáchay 

amouan. Desde entonces se llamó el lugar Huainacáprii (Huanacauri). Después, otros incas 

pusieron una piedra muy bien labrada a manera de buitre, que significase la buena señal y 

que se llamase incap uaina capren. Los indios, después, comenzaron a idolatrar y la piedra 

les comenzó a hablar. 

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De allí partió para Colcapampa con su topa yauri en la mano y con una hermana que tenía, 

llamada Ipa Mama Huaco y con otra hermana y un hermano llegaron al lugar de 

Colcapampa. Estuvieron algunos días y de allí para Huamantianca en donde estuvieron 

algún tiempo. De allí partieron para el lugar de Coricancha, …donde hallaron lugar 

apropiado para una población, en donde hallaron buena agua de hurin chacan y hanan 

chacan, que son dos manantiales (por eso se llamó hanan cuzco hurin cuzco). Después 

vieron una peña que los naturales de allí –que son los alcahuizas cullimchimas y 

cayaocachisllamaban cuzco caca o rumi: de ahí vino a llamarse cuzcopampa y cuscollacta y 

los incas después se intitularon Cuzco Cápac o Cuzco inca… Este inca mandó hacer a los 

plateros una plancha de oro fino, llano, que significase que hay hacedor del cielo y tierra. Y 

era de esta manera. La cual hizo fijar en una casa grande y la llamó coricancha pacha 

yachachicpac huasin. 

Este Inca Manco Cápac fue enemigo de las huacas. Como tal, destruyó al curaca Pinao 

Cápac con todos sus ídolos. Asimismo venció a Tócay Cápac, gran idólatra y después le 

mandó que labrara el lugar donde nació. Al fin labraron los indios por orden de Manco 

Cápac, deshaciendo la casa y edificando canterías a manera de ventanas; eran 3 ventanas 

que significaban la casa de sus padres, de donde descendieron, las cuales se llamaron la 1ª 

Tampo toco, la 2ª Maras toco, la 3ª Sútic toco, que fueron de sus tíos abuelos maternos, que 

son como esto: 

Incaptampo tocon o pacarinan Cápac unanchan. En lengua india se llaman Pacaritampo 

toco. Estos dos árboles significaban A su padre y madre Apo Tampo y Pachamama Achi 

Maras Toco Sútic toco 

Además había mandado que les calzasen raíces de oro y plata e hizo que colgasen en los 

dos árboles frutos o pepitas de oro, de manera que se llamasen cori cháochoc, colque 

cháochoc, tampo y huachan. Quiere decir que los dos árboles significaban a sus padres, que 

los incas que procedieron eran y fueron como frutas y que los dos árboles habían de ser 

tronco y raíz de los incas, pues han puesto todas estas cosas para su grandeza” (Santa Cruz 

Pachacuti, Juan de. Relación de Antigüedades de este Reino del Perú. Fondo de Cultura 

Económica. Lima, 1995). 

Podemos observar pues, que el dibujo de Joan Pachacuti es un tocapu, pues coincide 

perfectamente con lo previamente descrito; se podría decir que es el tocapu que representó a 

Pacaritampo Toco y luego a la huaca Huanacauri. Ahora sólo nos queda descubrir la 

importancia del significado de Huanacaure en la cosmogonía andina, para poder 

considerarla como símbolo dentro de un „espacio legitimante‟, y por lo tanto, digno de 

representar emblemáticamente al incario. 

Cuentan las leyendas, que Ayar Uchu se convirtió en piedra, pero no coinciden en el lugar y 

momento de tal metamorfosis. Cieza de León, asevera que Ayar Uchu fue el autor de la 

institución de Pacarectambú y que luego se petrificó en Huanacaure, cuando Ayar Cachi 

mandó a Ayar Manco salir hacia el Cusco (Cieza de León. Segunda parte de la Crónica del 

Perú. Madrid 1880. pag. 26). De acuerdo a Sarmiento, después de haber fallecido en 

Pacaritambo Ayar Cachi, reunidos en Quirirmanta, al pie del Guanacaure, los siete 

hermanos, convinieron “como dividirían entre si los oficios de su viaje… y acordaron… 

que Ayar Uchu quedase por huaca para su religión… y partiendo de allí se llegaron al 

cerro… y subidos a la cumbre vieron en ella el arco iris… Antes que llegasen a lo alto 

donde el arco estaba, vieron una huaca ques oratorio de bulto de persona junto al arco y 

determinando entrellos ir a prendella y quitalla, ofrecióse a ello Ayar Uchu… Llegado Ayar 

Uchu a la estatuta o huaca con gran ánimo se asentó sobrella, preguntándole, que hacia allí. 

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A las cuales palabras la huaca volvió la cabeza por quien le hablaba, más como la tenía 

oprimida con el peso no lo pudo ver. Ayar Uchu luego queriéndose desviar no lo pudo 

porque se halló pegadas las plantas de los pies a las espaldas de la huaca… y quedó 

convertido en piedra”. (Sarmiento de Gamboa, Pedro. Segunda parte de la historia general 

llamada Índica. (1572) 1906. pag. 36). 

Betanzos dice, que pasado el año de estar Ayar Manco y Uchu en Guanacaure adelantaron a 

la quebrada de Matahua, desde donde se podía ver el caserío que en el Cusco tenía Alcabiza 

“y parecioles buen sitio aquel do estaba poblado aquel pueblo de Alcabiza y descendientes 

que fueron al sitio y ranchería que tenían, entraron en su acuerdo y parescioles quel uno 

dellos se quedase en el cerro de Guanacaure hecho ídolo… y luego se levantó en pie Ayar 

Oche y mostró unas alas grandes y dijo quél había de ser el que quedase allí en el cerro 

Guanacaure por ídolo, para hablar con el sol su padre. Y luego subieron el cerro arriba, y 

siendo en el sitio do había de quedar hecho ídolo, dio un vuelo hacia el cielo el Ayar Oche, 

tan alto que no le divisaron; y tornose allí y dijole a Ayar Manco, que de allí se nombrase 

Manco Capac… porque él venía de donde el sol estaba, y que así lo mandaba el sol… y 

acabado de decir esto por el ídolo Ayar Oche tornose piedra ansi como estaba, con sus 

alas”. (Betanzos Juan de, Suma y narración de los Incas. Madrid, (1551) 1987. pag. 14). 

Montesinos nombra a los siguientes Ayares: Manco Tupac, Cachi Tupac, Auca Tupac y 

Uchu; Ayar Manco es el encerrado en Pacaritambo murió asesinado por los hermanos a 

quienes atemorizaron las hazañas que hiciera en Guanacauri; el segundo Ayar Cachi es 

despeñado desde un monte y luego deificado en forma de piedra para que “…rogase por la 

sucesión de todos…”; lo despeñó Uchu y fingió se había vuelto piedra; y él, Uchu tomó el 

nombre de Pirua Pacari Manco. De Auca hizo creer que había subido al cielo para “desde 

allí tomar a su cargo todos los montes, llanos, fuentes y ríos, para defenderlos de las 

heladas, rayos, relámpagos y nublados”. (Montesinos. Memorias Antiguas Historiales y 

Políticas del Perú. Madrid 1882, págs. 5 al 7). Para Román y Zamora, los dos hermanos 

mayores se petrificaron en Huanacauri (Román y Zamora. Las Repúblicas de Indias. 

Madrid 1897. Vol. II, pág. 9). 

Huanacaure pues es el lugar donde Uchu y Cachi, Ayares salidos de Pacaritambo se 

transforman en piedra, para ser adoradas perpetuamente como huacas. Cuenta Cieza de 

León, que cuando los hermanos pensaron que Ayar Cachi estaba ya hace muchos días 

difunto y enterrado en Capactocco, “lo vieron venir por ayre con alas grandes de plumas 

pintadas, y ellos con gran temor que su vista les causó, quisieron huir, más él les quitó 

presto aquel pavor, diciéndoles: “No temáis, ni os acongojéis… y porque yo siempre tengo 

que rogar a Dios por vosotros… en un cerro questá cerca de aquí me quedaré en la forma y 

manera que me veis y seré para siempre por vos y vuestros descendientes santificado y 

adorado, y llamarme heis Huanacaure. Los hermanos… a toda prisa fueron al cerro que 

llaman Huanacaure… y en lo más alto del volvieron a ver a Ayar Cache… Después que 

Ayar Cache les hobo dicho la manera que habían de tener para ser armados caballeros… 

mirando contra su germano Ayar Manco le dijo que se fuese con las dos mujeres al valle… 

donde luego fundase el Cuzco… y… como esto hobiese dicho así él como el otro hermano 

(Ayar Uchu) se convirtieron en dos figuras de piedras, que demostraban tener talles de 

hombres” (Cieza de León, Pedro de. Op. Cit, pags. 1326). Antonio de Herrera, también 

asevera que el ídolo reverenciado en Huanacaure, era Ayar Cachi petrificado (Herrera 

Antonio de. Historia General de los hechos de los Castellanos, en las Islas Tierra Firme y 

Mar Océano. Década Quinta. Madrid 1615, pag. 78). 

Según Cabello Balboa, el sepultado en Tambotoco no es Cachi, sino Auca; Ayar cache se 

petrifica en Huanacaure; dice así: “Hecho este despacho del hermano, con el paso y 

gravedad que solían, llegaron a vista de un cerro llamado hoy Huanacauri y un día al 

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amanecer vieron el Iris (o Arco del Cielo) que levantaba el un pie de el mismo cerro y 

Mango Cápac dijo a los demás buena señal es aquesta… seguidme y subamos en este cerro 

y de allí veremos el lugar donde habemos de poblar y permanecer… y caminaron hacia el 

cerro y de lejos vieron un bulto de persona, el cual era cierto hechicero de el Pueblo de 

Saño… que estaba allí ocupado en sus vanos ayunos, llamábase la huaca santuario que 

estaba a su cargo Chimboycagua, como viesen aquella persona los hermanos acordaron 

prenderla, porque no fuesen sus hechicerías y encantos impedimento y estorvo para sus 

intentos, y así fue acordado por todos que fuese a prenderlo Ayar Cache… y como llegó a 

donde el hechicero estaba arrimose a par de él, y por buenas palabras le comenzó a 

persuadir a que viviesen y habitasen juntos, y el descomedido Ayar Cache se sentó sobre el 

hechicero el cual queriendo volver el rostro para conocer quien tal atrevimiento cometía ya 

no fue en su mano porque tenían pegadas y estampados los pies en la tierra. Viendo sus 

hermanos la presura en que Ayar Cache se hallaba quisieron lo valer y fueron de presto a su 

socorro, mas luego vieron ser en vano y comenzase a quejar de ellos diciendo: “Oh 

hermanos míos, cuan en mi daño fue lo que acordasteis pretendiendo sin razón prender al 

inocente ministro de esta huaca… por última y postrera cosa os mando que en vuestros 

sacrificios… os acordéis de mi… y que cuando hicieredes con vuestros hijos el Huarochicoi 

sea yo por los unos y por los otros adorado, pues quedo aquí por padre y origen de vuestra 

descendencia”. Dichas estas palabras fue convertido en una viva roca, que hoy muestran allí 

y llaman Huanacauri” (Cabello Balboa, Miguel. Miscelánea Antártica: una historia del Perú 

antiguo. Lima, 1951/1586). 

De todo lo expresado nos queda muy claro, que Huanacaure era una deidad, Huaca o lugar 

sagrado de las etnias que crecieron en el lugar del Cusco, con anterioridad a los Incas. Pues 

el examen de las leyendas que terminamos de transcribir, demuestran la presencia en 

Huanacaure de un ídolo, con el que se confunden los sacerdotes de los linajes que a esta 

huaca adoraban: el Ayllo de Saño, lo que significa que este ayllo y quizás otros (Huallas, 

Poques, Lares, Sauaserayes, Antasayas, Alcabizas o Maras), formaban parte de una nación 

o naciones instituidas en el Cusco y sus alrededores. 

Es necesario pues, para los objetivos de este capítulo que examinemos la naturaleza de esta 

divinidad, para lo cual debemos de tener en cuenta las atribuciones que se les proporcionan 

a los Ayares identificados con Huanacaure. Sabemos que la religión de la cultura andina, 

descansaba sobre cuatro principios: la idea de huaca, cuyo fundamento es la fuerza divina 

omnipresente, incorpórea, sutil, característica de todas las deidades. El culto a los muertos, 

que se enlazan con mitos cosmogónicos expresados en la devoción a las momias de los 

ancestros y los héroes culturales. La veneración a las fuerzas celestes, el arco iris, el rayo, el 

sol, la tierra, etc. El dogma de un Dios Supremo, creador y conservador del Universo, 

conocido por varios nombres o títulos expresados por diferentes pueblos: Illa-Con-Titi- 

Viracocha, o Pachayachachic, o Pachacamac, o Con, o… 

Huanacaure es una Huaca o santuario, en que se originó la humanidad (¡!). Pues así escribe 

Cobo: “tres o cuatro fábulas refieren las varias provincias, que por ser las principales y las 

mas universalmente recibidas sobre este punto, las pondré aquí. Unos… dicen que hubo un 

Hacedor del Universo que creó el Cielo y la Tierra con las diversas naciones de hombres 

que lo habitan, que pasó esto en Tiahuanaco… Los habitadores de los llanos y tierras 

marítimas creen en Pachacamac… Otros creen ser este lugar un cerro alto que está cerca del 

Cuzco, llamado Huanacauri” (Cobo, Fray Bernabe. Historia del Nuevo Mundo. S.B.A. Vol. 

III, Sevilla 1893, pag. 310). 

El Ayar petrificado en Huanacaure sería una fuerza cósmica, pues tiene el poder de 

transformar las características del mundo alrededor. Nos narra Cieza de León: “Ayar Cachi 

era tan valiente y tenía tan gran poder que con la honda que sacó tirando golpes o lanzando 

57

piedras, derribaba los cerros y algunas veces que tiraba en alto ponía las piedras cerca de las 

nubes”. Encerrado en su sepultura, “dicen ellos, por muy cierto que la tierra tembló en tanta 

manera, que se hundieron muchos cerros, cayendo sobre los valles”. (Cieza de León. Op. 

Cit, pags. 1618). “Ayar Cache fue el primero que salió de la cueva, sacó una honda y puso 

en ella una piedra y tiróla a un cerro alto y del golpe que dio derribó el cerro, y hizo de él 

una quebrada; y así mismo tiró otras tres piedras, y hizo de cada una, una quebrada grande 

en los cerros altos” (Betanzos. Op. Cit, pag. 11). De acuerdo a Herrera, Ayar Cache, con su 

honda de oro, derrumbaba los cerros y asentaba las piedras próximas a las nubes (Herrera. 

Op. Cit, pag 78). Sarmiento de Gamboa confirma que “como era feroz y fuerte y diestrísimo 

en la honda, venía haciendo grandes travesuras y crueldades” y que al morir “puso tanta 

fuerza y dio tales voces, que hizo temblar el monte” (Sarmiento de Gamboa. Op. Cit, pags. 

3536). Cobo escribe: “Llegaron a un cerro alto llamado Huanacauri”, “y desde allí marcó la 

tierra, el hermano mayor (Cachi) tirando con una honda cuatro piedras hacia las cuatro 

partes del mundo, tomó posesión de ellas” (Cobo. Op. Cit, pag. 124). Montesinos asume 

que tal hecho fue el motivo por el que se sepultase vivo a Ayar Manco Tupac, que en su 

versión del autor reemplaza a Cachi (Montesinos. Op. Cit, pag 5). 

Huanacaure puede ser asociado al „señor de la tempestad‟, esto es, una manifestación de 

Intillapa, Chuquilla, Catuilla. “Los Ingas Señores del Pirú después de Viracocha y de el Sol, 

la tercera huaca y de más veneración ponían al Trueno… fingiendo que es un hombre que 

está en el cielo con una honda y una porra y que está en su mano llover y granizar y tronar y 

todo lo demás que pertenece a la región del ayre donde se hacen los nublados” (Acosta. 

Historia Natural y Moral de las Indias. Sevilla 1500, pag. 309). En Huamachuco, “en un 

cerro altísimo… que apenas se podía subir… porque allí es cosa de espanto los vientos que 

hacen, está otra cueva, de la cual salía gran viento…y alrededor había grandes corrales para 

sus sacrificios: dentro della estaba un ídolo que llamaban Cauri” (Agustinos. Relación de la 

religión y ritos de los indios de Guamachuco, Tomo III. Madrid 1865, pag. 28). (véase, cap 

Pujiura Unancha) Cobo afirma: A Huanacaure, a la estatua o piedra, “poníanle para la fiesta 

del Raymi, ricamente vestido y adornado de muchas plumas, encima del dicho cerro de 

Huanacauri” (Cobo. Op. cit. Vol. IV, pag 36). Cieza confirma: “Después de haber asentado 

en Tampu Quiru los dos Incas sin se pasar muchos días, descuidados ya de mas ver a Ayar 

Cache lo vieron venir por el ayre con las alas grandes de plumas pintadas” (Cieza de León. 

Op. Cit, pag 20). Betanzos dice: “Y luego se levantó en pie Ayar Oche y mostró unas alas 

grandes y dijo quél había de ser el que quedase allí en el cerro de Guanacaure” (Betanzos. 

Op. Cit, pag 14). Montesinos atribuye a uno de los Ayares la función de „dios del trueno‟: 

“tomar a su cargo todos los montes, llanos, fuentes y ríos, para defenderlos de las heladas, 

rayos, relámpagos y nublados” (Montesinos. Op. Cit, pag 7). Huanacaure sería pues: Dios 

del trueno; ave mítica del relámpago; y Uchu y Cachi los gemelos (yanantin) del rayo. 

Huanacaure sería también deidad de la fecundidad de la tierra o dios de la agricultura: lo 

que se revela en el incidente de la sepultura. “Al primero le dijo que entrase en una cueva y 

pidiese al Illatici Huira Cocha le diese semillas de su mano y su bendición para la 

fecundidad dellas, creyéndolo el hermano, entró en la cueva y el menor puso en la boca una 

piedra grande y otras pequeñas, con lo que la cueva quedó cerrada y el miserable enterrado” 

(Montesinos, Op. Cit, pag 7) “Dulcemente le rogaron con palabras blandas… que volviese a 

entrar por la boca de una cueva donde ellos tenían sus tesoros a traer cierto vaso de oro que 

se les había olvidado, y suplicar al sol su padre, les diese ventura próspera… Ayar Cachi… 

fue a hacer lo que dicho le habían, y no había bien acabado de entrar en la cueva, cuando 

los otros dos cargaron sobre él tantas piedras, que quedó sin más parecer” (Cieza de León. 

Op. Cit, pag. 18). “Acordaron tomar desde allí a las cuevas donde habían salido; y porque 

ellos al salir habían dejado muchas riquezas de oro y ropa y del mas servicio dentro de la 

cueva ordenaron… que tenían necesidad deste servicio, que volviese Ayar Cache; el cual 

dijo que le placia, y siendo ya en la puerta de la cueva, Ayar Cache entró agatado… y como 

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le viesen los demás dentro, tomaron una gran losa y cerránrole la salida y puerta por do 

entró” (Betanzos. Op. Cit, pag. 12). “Aquí discrepan los indios con mil consejas, afirmando 

unos que el uno de los hermanos se volvió a Pacaritambo, y entrando en la cueva de donde 

había salido se quedó allí dentro sin que jamás pareciese” (Cobo. Op. cit., Vol. III, pag. 

127). A Ayar Auca, porque reprobaba a la unión incestuosa de Manco con Mama Ocllo, “lo 

enviaron por ciertos vasos de oro y semillas para sembrar al mismo lugar de donde habían 

salido, y tras él enviaron a un criado suyo, llamado Tambochacay, el cual habiendo entrado 

en la cueva o casa, Ayar Auca le cerró la puerta” (Cabello Balboa. Op. cit.). “Y para esto 

llamaron Ayar Cache y le dijeron: “Hermano sabed que en Capac Toco se nos olvidaron los 

vasos de oro, llamados topocusi, y ciertas semillas y el napa que es nuestra principal 

insignia de señores… conviene al bien de todos que volváis y lo traigáis”… Ayar Cache… 

obedeció y partiose a lo hacer” (Sarmiento de Gamboa. Op. Cit, pag. 36). Este 

enterramiento mítico del Ayar, conlleva el sentido religioso de la deposición del grano en la 

tierra labrada; se añade que Cachi, al penetrar en la cueva, va a buscar „semillas‟, los vasos 

de oro equivalen pedir a Viracocha –a través de la libación- como queda costumbre hasta el 

día de hoy, su bendición para la fertilidad del sembrío. 

Cieza nos dice: “Seré para siempre por voz y por vuestros descendientes santificado y 

adorado y llamarle heis Huanacaure… y haciendo vosotros esto, seréis en la guerra por mi 

ayudados” (Cieza de León. Op. Cit, pag. 20). Cobo recalca: “Llevaban este ídolo a la guerra 

muy de ordinario, y particularmente cuando iba el rey en persona; y HuaynaCapac lo llevó a 

Quito, de donde lo tornaron con su cuerpo. Porque tenían entendido los incas, que había 

sido gran parte en sus victorias” (Cobo. Op. cit.). Podemos comprender el por qué el 

hondero que maneja el rayo, es un batallador imbatible y lógicamente dios de la guerra, 

Huanacaure es pues, el dios de la guerra y la victoria 

Cieza nos cuenta: “Y la señal que de aquí adelante tenéis para ser estimados, honrados y 

temidos, será horadaros las orejas de la manera que agora me veréis”, dijo Cachi a sus 

hermanos “Y así luego, dicho esto, dicen que le pareció verlo con unas orejeras de oro el 

redondo del cual era como un geme… Y les tornó a hablar diciéndoles, que convenía 

tomasen la bolrra (borla) o corona… y que supiese como en tal caso se ha de hacer para los 

mancebos ser armados caballeros y ser tenidos por nobles… los orejones afirman que de 

aquí les quedó el tomar la bolrra y el ser armados caballeros” (Cieza de León. Op. Cit, pags. 

2021). Ayar Uchu, dice Sarmiento de Gamboa, expresó a sus hermanos al mudarse en 

piedra: “yo os ruego… que en todas vuestras fiestas y ceremonias os acordéis de honrarme 

y venerarme, y que sea yo el primero a quien ofrendéis… y cuando hicieredes el huarochico 

(que es el armar a los hijos caballeros) a mi como a su padre, que acá por todos queda, me 

adoréis” (Sarmiento de Gamboa. Op. Cit, pag. 37). 

Si reflexionamos sobre el ritual de las ceremonias de iniciación de los Incas, podremos 

sugerir que parten de la idolatría a Huanacaure, el mismo que aparece en el eje de ellas. 

Huanacaure es pues, el ordenador del Gobierno, como hemos visto en la toma posesión de 

los cuatro suyos, arrojando con su honda a cada suyo una piedra; es además, quien instaura 

los ritos iniciatorios que piden a los mancebos para tener derecho a ser considerados Incas. 

Jacinto Jijón Caamaño, nos dice que Cauri es palabra atacameña que significa monte, 

quedan muchas que de este idioma en el área alrededor del Cusco. Huana o Wana, según el 

dicc. del Gob. Reg. Cusco, significa Escarmiento, Castigo, Multa, Pena, enmienda; 

términos que recalcan la condición de „autoridad‟ del monte. Como Cauri de Huamachucho, 

eran montañas elevadas, lugares propicios para ser asumidos como morada del dios del 

trueno, de la lluvia y de la fecundidad de la tierra (Jijón y Caamaño, Jacinto. Orígenes del 

Cusco. 1959). Estas Huacas en las leyendas, están normalmente vinculadas con la acción 

creadora de uno de los grandes dioses, Pachacamac o IllaConTici Viracocha; lugares en que 

59

se refugia el precursor en las catástrofes, o montañas de las que por mandato divino, salen 

hombres creados en otro lugar, como en este caso, en Tiahuanaco (Betanzos. Op. Cit, pag. 

3). Pachacuti nos comenta: “Los quipocamayos… muy afirmativamente decían… que 

Manco Capac primer Inga había sido hijo del Sol, y salido por una ventana de una casa y 

engendrado por el rayo, o resplandor del Sol, que entraba por el resquicio de la ventana, o 

cóncavo de la pared y peña, a donde estaba formada la casa” (Santa Cruz Pachacuti, Op. 

cit.). Pachacuti trascribe entre los nombres del arcoiris, “yayacauri”; considerando que 

„cauri‟ significa monte, montaña; Huanacauri, sería pues el dios de la tempestad y de los 

fenómenos meteorológicos, el trueno, el rayo, relámpago, lluvia, arco iris; en síntesis el 

“padre cerro o madre montaña”. La asociación de Huanacaure con el arco iris evidencia que 

es deidad del trueno, como se ve en las leyendas con la aparición del arco iris en 

Huanacaure, antes de el Ayar convertirse en piedra. Sobre la conexión del rayo con la 

lluvia, vamos a ver la poesía “Sumac Ñusta” en Garcilaso, fol, 53: 

“Sumac ñusta Hermosa doncella 

Toralláyquim Aquese tu hermano 

Puyñuy quita El tu cantarillo 

Páquir cayan Lo está quebrantado, 

Hina mantara Y de aquesta causa 

Cunuñunun Truena y relampaguea, 

Illapantac También caen rayos. 

Camri ñusta Tú, real doncella, 

Unuy quita Tus muy lindas aguas 

Para munqui Nos darás lloviendo 

May ñimpiri También a las veces 

Chicha munqui Granizar nos has, 

Riti munqui Nevarás asimismo. 

Pacha rúrac El hacedor del mundo, 

Pacha cámac El dios que la anima, 

Viracocha El gran Viracocha 

Cay hinápac Para aqueste oficio 

Churasunqui Ya te colocaron 

Camasunqui Y te dieron alma. 

Finalmente expreso lo que se puede leer en las Informaciones de Toledo. “Los Ingas 

adoraban y hacían adorar en esta tierra a Huanacauri, de quien decían los Incas que 

descendían” (Informaciones del Virrey de Toledo. Madrid. 1874. Vol. XXI). 

La leyenda dice así: “Dicen que aquel palo que había dejado Tonapa entregándolo en las 

manos de apo Tampo se convirtió en oro fino en el nacimiento de su descendiente llamado 

Manco Cápac Inca, cuyos hermanos y hermanas eran 7, llamados Ayar Cachi, Ayar Uchu, 

ayar Auca, etc. Apo Manco Cápac, después que murieron su padre y madre, llamados apo 

Tampo y Pachamama Ache, viéndose ya sin padres, huérfano y siendo ya hombre, hizo 

reseña de su gente para ver qué fuerzas tenía para la nueva conquista que pretendía hacer. 

Como halló algunas dificultades y contradicciones y como vio todo aquello hizo concierto 

con sus hermanos para buscar tierras, tomando sus vestidos ricos y armas y sacando aquel 

palo que había dejado Tonapa [el cual palo se llamó topa yauri] y dos aquillas de oro 

pequeñas con que había bebido Tonapa (se llamaron topa cusi). Y llamando a sus hermanos 

partió hacia el cerro de donde sale el sol o mediodía. Viniendo así, dicen que llegó al cerro 

más alto de todo aquel lugar, en donde junto al apo Manco Cápac se levantó un arco del 

cielo muy hermoso, de todos los colores. Y sobre el arco apareció otro arco, de modo que 

apo Manco Cápac se vio en medio del arco y había dicho: “¡Buena señal, buena señal 

60

tenemos!”. Dicho esto, dicen que dijo: “Muchas prosperidades y victorias hemos de 

alcanzar viniendo el tiempo con todo lo deseado”. Después, dicho esto, se paseó con gran 

alegría y comenzó a cantar el canto de chámay huaricsa, de pura alegría. 

Después bajó hacia Collcapampa y junto con sus hermanos, desde el pueblo de Sáñuc, 

vieron desde lejos un bulto de persona. Corrió uno de sus hermanos creyendo que era algún 

indio y, llegado, dicen que vio sentado a un como indio más fiero y cruel, los ojos 

colorados. Luego que llegó uno de los hermanos, que fue le menor, el dicho que parecía 

persona lo llamó junto a si y luego que llegó le tentó la cabeza diciendo: “Muy bien habéis 

venido en mi busca. Al fin me hallasteis, que yo también andaba en busca vuestra. Al fin 

estáis ya en mis manos”. Manco Cápac, como su hermano tardó tanto envió a su hermano 

para que lo llamase y lo mismo se quedaron uno y otro ojeados de aquel huaca de Sáñuc. 

Manco Cápac, viendo que uno y otro se tardaban tanto vino con gran enojo, en donde halló 

a los dos hermanos ya medio muertos. Les preguntó como se tardaban tanto y entonces 

dicen que uno y otro le respondieron con señas, quejándose de una piedra que estaba allí en 

medio de los dos. Oído aquello llegó junto a ellos a preguntarles de qué se quejaban. Como 

le dijeron que aquel ídolo y huaca les había hecho aquel mal, entonces el apo Manco Cápac 

dio coces a la piedra y huaca con gran enojo dándole con la vara de topa yauri en la cabeza. 

Luego, dentro de aquella piedra comenzó a hablar como si fuera persona, cabizbajo y 

comenzó a decirle a Manco Cápac: „Si no hubierais traído aquella vara que os dejó aquel 

viejo vocinglero no os perdonara, que también os hiciera a mi gusto. Andad, que habéis 

alcanzado gran fortuna, que a estos tu hermano y hermana los quiero gozar, porque si 

pecaron gravemente pecado carnal. Y así conviene que estén en el lugar donde estuviere yo 

[significaría el infierno], el cual se llamaría Pitusiray, Sahuasiray. 

Después que vio a sus hermanos en aquel peligro Manco Cápac echó lágrimas con gran 

sentimiento y dolor natural y partió de allí al lugar donde la primera vez había visto aquel 

arco del cielo (llamado cuichi o turumanya o yayacarhui). Llegado allí, en aquel lugar sintió 

la falta de compañía de sus hermanos y dijo: “¡Pobre de mi desventurado, sin padre y 

madre!”. Y así, viéndose afligido, se esforzó echando de si todas aquellas aflicciones y 

pesadumbres; Huainacáptii o huainacáprii chicachiqui cunáchay amouan. Desde entonces se 

llamó el lugar Huainacáprii. Después, otros incas pusieron una piedra muy bien labrada a 

manera de buitre, que significase la buena señal y que se llamase incap uaina capren. Los 

indios, después, comenzaron a idolatrar y la piedra les comezó a hablar (después lo iré 

apuntando allá a la postre, en su lugar) De allí partió para Colcapampa con su topa yauri en 

la mano y con una hermana que tenía, llamada Ipa mama Huaco y con otra hermano y un 

hermano llegaron al lugar de Colcapampa. Estuvieron algunos días y de allí para 

Huamantianca en donde estuvieron algún tiempo. De allí partieron para el lugar de 

Coricancha,…de donde hallaron lugar apropiado para una población, en donde hallaron 

buena agua de hurin chacan y hanan chacan, que son dos manantiales (por eso se llamó 

hanan cuzco, hurin cuzco). Después vieron una peña que los naturales de allí –que son los 

alcahuizas cullimchimas y cayaocachisllamaban cuzco caca o rumi: de ahí vino a llamarse 

cuzcopampa y cuscollacta y los incas después se intitularon Cuzco Cápac o Cuzco inca” 

(Pachacuti, Op. cit.). 

Un examen metódico de este mito del Origen de los Incas, señalado por este cronista de 

casta, nos facilitará distinguir los diversos elementos que la componen. No tiene caso 

estudiar las discrepancias que existen entre los diversos autores. En síntesis sería: cuatro 

hombres, de los que uno solo se convierte en héroe, con sus cuatro esposas de las que sólo 

la una tiene descendencia. Salen de Pacaritambo, en donde por obra de la divinidad fueron 

engendrados, estos avanzan hacia el Cusco en obediencia a su misión, pero en el camino el 

hermano más fuerte, comienza a ejecutar hechos de creador, altera las características de la 

tierra y divide el mundo en cuatro partes; debido a esto, los hermanos suspicaces resuelven 

61

deshacerse de él enviándolo en busca de semillas a la cueva de donde salieron, en la que 

fallece encerrado, para reaparecer alado en la cumbre de una montaña y allí ser venerado. 

La huaca de Sañu petrifica a otro Ayar al cual también le salen alas, y éste establece los 

ritos iniciatorios, base y fundamento de la cultura incaica. Mas tarde, el tercero de los Ayar 

que igualmente se convierte en ser alado, continúa a tomar propiedad del Cusco 

convirtiéndose en piedra. Mientras que el cuarto adelanta paulatinamente hacia el lugar, 

lucha y se impone a Sauasirayes, Antasayas, Huallas y Alcabizas, con los que negocia paces 

circunstanciales y funda lo que el magnifico imperio de las cuatro porciones del mundo: el 

Tahuantinsuyo. 

Toda la virtud sobrenatural de los hermanos, se centraliza en lo que sería su representación 

innegable: „Huanacaure‟. Con todo lo ya establecido en páginas anteriores, precisaremos la 

naturaleza de esta deidad y el significado del símbolo heráldico –tocapocon ella vinculado. 

Podríamos de esta manera concluir que Huanacaure era: 

1. Lo más importante: es un Héroe Cultural, principalmente por ser uno de los Ayares quien 

instituye al crear los ritos iniciatorios del Huarachicuy, el fundamento de la sociedad 

incaica. Viene a constituir eje y médula de las ceremonias practicadas a la llegada a la 

pubertad de los mancebos; estos se celebran no sólo en la capital, sino en todo el Imperio. 

Desde un punto de vista „heráldico‟, constituye una prueba irrefutable de la vigencia de un 

“Concepto Heráldico” en la sociedad andina. 

2. Es dios de la fecundidad, concepto que se hace notorio con el entierro de uno de los 

hermanos al igual que se entierra el grano en el suelo. En el mito según el cual va a la cueva 

sagrada en busca de semillas para alcanzar la aprobación del Creador. 

3. Como un ser alado el adorno de piedra que lo personifica es en ocasiones solemnes hasta 

el reinado de los últimos Incas, decorado con plumas, lo que demostraría que es la “deidad 

o ave mítica mensajera del rayo”. Huanacaure es pues, el dios del trueno, rayo y relámpago. 

Es soberano y dueño de los aires, el mundo de arriba, distribuidor caritativo 

o siniestro de los fenómenos meteorológicos y proveedor de la lluvia. Estos dos atributos se 

transforman posteriormente en Catuilla o Intillapa. 

4. Es también el Dios Supremo, el Creador, esta parte de la naturaleza de Huanacaure se 

puede reconocer en el ímpetu creador con que Ayar Cachi, altera la configuración de la 

tierra y por el hecho de ser él quien toma posesión del mundo, fraccionándolo en cuatro 

partes, suceso que en otras leyendas ejecuta Tunapa o Viracocha. 

Se puede concluir que el „monte padre‟ (Apu) Huanacaure, fue el Creador, el Héroe 

Cultural, así como el Trueno, dueño de la fertilidad de la tierra, de los fenómenos 

meteorológicos, el dios de la guerra, la victoria, etc. Deidad tan importante, que cumple 

definitivamente con las condiciones exigidas dentro de un „espacio legitimante‟, debe ser 

considerada dentro de los emblemas representativos de la nación inca, con justo derecho a 

ser ubicada en la Unancha del Tahuantinsuyo. (fig. 14). Como Pachacuti no pone ningún 

color de fondo, utilizaremos el dorado. 

62

CAPITULO V 

CÁPAC UNANCHA 

Nadie podría negar la legitimidad de la palabra Cápac, así como su profundo significado 

para la cultura andina, pues la historia de los incas no es otra que la historia de la familia 

Cápac, nombre que tiene trascendencia aún más antigua como es el caso de Tocay Cápac y 

Pinahua Cápac de Pachacuti, así mismo Pacarimoc Cápac Apo de Guamán Poma. Este 

apellido que identificó al inca soberano, debió tener un símbolo que lo representara ante el 

vulgo, en aquellos tiempos fue una necesidad social mas que una vana ostentación 

heráldica. Es entonces prioridad del presente capítulo indagar sobre los posibles símbolos 

con que pudieron representar la palabra Cápac, así como las modificaciones que pudo haber 

sufrido durante la historia de los incas. Es prioridad también, buscar si algunas otras 

investigaciones han llegado por „otros caminos‟ a lo mismo, para tener un mayor 

„convencimiento científico‟ de esta frágil teoría. 

Thomas Cummins, en su “La representación en el siglo XVI: La imagen colonial del Inca”, 

acerca del „tocapo‟ de Pachacuti, (véase, cap. Pachacuti Unancha) nos dice: “Uno de los 

poquísimos andinos que se valió de la forma europea de escritura nos da respuesta a esta 

pregunta hipotética y revela cuán forzado y extraño podría ser el uso de tal imaginería. Este 

es el dibujo lineal de Joan de Santa Cruz Pachacuti Yanqui de las tres cuevas del origen 

inca en Pacaritambo de las cuales emergió el fundador de la dinastía inca, Manco Cápac. 

Pachacuti escribió e ilustró su texto en la sierra peruana del sur en 1613 y es el único 

manuscrito que emplea una forma no mediada de imaginería andina como fuente para una 

ilustración de un manuscrito. (Joan de Santacruz Pachacuti Yanqui, “Relación de antigüedades 

deste reyno del Pirú”, ed., M. Jiménez de la Espada, Tres Relaciones de Antigüedades peruanas, 

Asunción del Paraguay 1950 (ca.1615): 207281. La supervivencia de este manuscrito así como 

la única mitología andina escrita en quechua revelan cuán raras son estas formas coloniales de 

expresión andina. Ambos fueron recogidos y guardados con los papeles de Francisco de Ávila, 

un jesuita quizá mestizo, que fue un miembro activo en la campaña de extirpación a comienzos 

del siglo XVII. Ambos manuscritos están atados juntos en Sevilla con otros manuscritos 

recogidos por Ávila para ayudarle en sus investigaciones. Sin el material recogido por Ávila y el 

manuscrito de Guamán Poma, el conocimiento en el siglo XX acerca de la temprana expresión 

nativa en Perú sería considerablemente diferente). 

El dibujo es abstracto en su forma y metafórico en su significado. La cueva principal, 

Tambotoco, está en el centro de la composición. Es representada por un diseño geométrico 

de tres rectángulos concéntricos, en el centro de los cuales hay rectángulo con su eje 

desplazado que contiene un quinto rectángulo que hace paralelo con los tres exteriores. Las 

otras dos cuevas están ubicadas por debajo y a cada lado de Tambotoco, y también están 

representadas por rectángulos concéntricos, diferenciados por el espaciamiento de las 

líneas. El izquierdo representa a Marastoco y el derecho a Sutictoco. 

Estas imágenes de la izquierda y de la derecha representan no sólo cuevas sino también a 

las tías abuelas y tíos abuelos maternos y paternos de Manco Cápac. Los padres de Manco, 

Apotambo y Pacchamamchi, están ubicados a cada lado de la imagen central y son 

representados como árboles con sus raíces a la vista. Pachacuti Yamqui señala que un árbol 

es de oro y el otro de plata. Si le creemos a Juan de Betanzos, uno de los más tempranos y 

más confiables de los cronistas, el Inca realmente colocó un árbol de plata y uno de oro en 

cada una de las cuevas de Pacaritambo de modo que se puede sugerir que el dibujo de 

Pachacuti es un paisaje basado en la observación, esto es, una representación mimética. 

(Juan de Betanzos, Suma y Narración de los Incas, Madrid, 1987/1551). La confiabilidad 

relativa de Betanzos se basa en su conocimiento del quechua y en su vinculación por 

63

casamiento con una de las familias gobernantes de los incas sólo una década después de la 

conquista). Pero aparte de la forma reconocible de árboles, la comprensión de la imagen no 

se basa en la mimesis sino en la organización formal de los elementos discretos. La 

organización está estrictamente basada en un diseño bidimensional. Cada forma es 

estabilizada en el espacio de la página a través de su relación con las otras. El patrón del 

diseño es lo que da a la imagen la coherencia de una composición. Así, la ausencia de un 

suelo, necesario en los paisajes europeos, es aquí dejado de lado y la totalidad del árbol, 

incluyendo sus raíces, es visible, rasgo que siquiera es permitido ni en las ambientaciones 

renacentistas más imaginativas. Podemos ver esto simplemente comparando la imagen del 

Pachacuti de Tambotoco con la de Guamán Poma en la que todas las técnicas compositivas 

europeas son utilizadas para sugerir lugar, espacio, tiempo y acontecimiento. El orden del 

dibujo de Guamán Poma apunta a crear una narrativa pictórica del ritual en el cual la 

representación de las cuevas específica la acción. 

Las convenciones no occidentales de Pachacuti para crear la imagen y en particular para 

representar los árboles son, por otro lado, parte del concepto global andino de 

representación que se basa en la abstracción geométrica. Cuando se introduce una forma 

reconocible, se intenta que el observador piense menos en el objeto de la naturaleza del cual 

ella se deriva y más en las asociaciones que el objeto tiene dentro de la cultura andina en 

relación tanto con la composición general como con el objeto en el cual tiene lugar la 

representación. Acá, sin embargo, está claro que el uso por parte de Pachacuti de árboles 

para representar a los progenitores de Manco es metafórico y depende del significado de la 

palabra quechua mallki, que significa tanto una planta con sus raíces como el cuerpo de un 

ancestro venerado (J. Sherbondy, Mallki: Ancestros y cultivo de árboles en los Andes, 

Documento de Trabajo No. 5, Proyecto FAOHolanda, Lima, 1986; R. Harrison Signs, 

Songs and Memory in the Andes, Austin, 1989). Las imágenes abstractas de la cueva son 

tocapus y son similares a las que se encuentran en los textiles incas y en los diseños incisos 

en los keros (vasijas de madera para beber). Ellas denotan en el dibujo de Pachacuti tanto 

un lugar geográfico como la descendencia materna y paterna. 

Cada uno de estos elementos “pictóricos” es, sin embargo, sólo un símbolo de conceptos 

generales de modo que la composición no significa por sí misma; depende de una 

interpretación informada. En el Perú prehispánico ésta sería aportada por aquellos a quienes 

Sarmiento de Gamboa llamó “hombres ilustrados” (Sarmiento de Gamboa, dice que el Inca, 

Pachacuti, “constituyo doctores que supiesen entenderlas y declararlas‟). En este caso, sin 

embargo, la imagen aparece dentro de un formato escrito occidental que significa que, 

como el texto, las imágenes son potencialmente independientes de un intérprete oral. Este 

concepto del uso occidental de la imaginería en relación al texto impreso fue claramente 

comprendido por Guamán Poma, el único otro escritor nativo que se valió de dibujos para 

acrecentar su obra. Los dibujos de Guamán Poma están separados de, y preceden al texto 

con el cual se relacionan, a veces, de un modo contradictorio (R. Adorno, Guamán Poma 

Writing as Resistance in Colonial Peru, Austin, 1986: 84), Acá, sin embargo, la relación 

inmediata e inexorable entre la imagen simbólica andina y la interpretación oral es, no 

obstante, demostrada por la representación de Pachacuti de palabras e imagen como una 

única unidad compositiva. Esto es, Pachacuti no explica la imagen en el cuerpo principal de 

su texto ni la imagen aparece en una página separada como una ilustración. Más bien, 

Pachacuti interrumpe físicamente su narrativa escrita ubicando la imagen entre dos párrafos 

con las palabras identificatorias y los textos explicativos cerca de las imágenes. Ellas son 

conceptualmente una parte igual de la unidad significante y es como si Pachacuti estuviera 

relatando oralmente esta historia y hubiera recurrido a la imagen como una ayuda 

mnemónica…las imágenes andinas, tales como los tocapus, perdieron su función 

significante andina primaria y se convirtieron en elementos iconográficos dentro de un 

sistema europeo de representación simbólica. La representación andina no podía ser 

64

educida a una equivalencia de la manera que se hizo en Nueva España (Mexico)” (Thomas 

Cummins, La representación en el siglo XVI: La imagen colonial del Inca, en Mito y 

Simbolismo en los andes. C.B.C. Cusco, 1993). 

Una de las formas de reconocer el símbolo Cápac, sería por ejemplo por la cantidad de 

veces que se presenta en el „repertorio iconográfico‟ que se posee sobre la familia Cápac. El 

emblema más frecuente sería el mas importante y por lo tanto, el mas lógico de asociarlo 

con el nombre o apellido Cápac, pues es de comprender que se repitiera como un actual 

apellido, al referirse a una misma familia. En este sentido, buscando en el repertorio 

iconográfico descubrí que 12 de los 14 Incas dibujados por Guamán Poma de Ayala, 

presentan en sus cinturones tocapus con el símbolo de Asterisco o estrella de ocho puntas 

(fig. 15). En el caso de Mayta Cápac, la mitad del cinto esta cubierto por una manta, de 

manera que el asterisco podría estar escondido detrás de ella. Guayna Cápac sería la 

exepción, pero vemos que en Cumbi que trae puesto escapa al común denominador de los 

otros incas, puede tratarse de una singularidad como siempre lo fue Guayna Cápac y en el 

caso de Atahuallpa, suponemos que su condición de bastardía o „traidor‟ fue conocida 

también por Guamán Poma, de manera que no lo dibuja. De manera de este análisis 

„estadístico‟ podemos deducir que el diseño de „estrella de ocho puntas‟ es el que mayor 

veces se repite y por lo tanto sería posible identificar, con fines solamente de 

experimentación en este trabajo de investigación, a la nobleza, la aristocracia Inca y con 

ellos al apellido Cápac, con tal asterisco. 

Esta hipótesis queda demostrada, por el dibujo del mismo cronista Guamán Poma, que 

coloca el asterisco en la culminación del tocado del personaje inca del dibujo de la (fig. 16), 

en el cual recalca su condición de noble Inca y se presenta „portando símbolos heráldicos 

que lo acrediten‟, que al texto dice: “Conquista, el primer embajador de Uascar Inga al 

embajador del emperador, el Excelentísimo Señor don Martín Guamán Malqui de Ayala, 

virrey y segunda persona del Inga de este reino, príncipe, don Francisco Pizarro – don 

Diego de Almagro – se dieron paz el rey emperador de Castilla y el rey de la tierra de este 

reino del Perú Uascar Inga legítimo, en su lugar fue su segunda persona y su visorrey 

Ayala”. 

El tocado representó no sólo en la cultura inca el lugar ideal para colocar los símbolos 

heráldicos o políticamente representativos, las „diademas‟ y las coronas fueron usadas con 

el fin de certificar la condición de nobleza de su apellido. Esta estrella de ocho puntas se 

puede ver también en pinturas coloniales, como en el tocado del Inca Don Alonso Chihuan, 

que sería la evolución que sufrió el asterisco en tiempos coloniales transformándose en algo 

así como un escudo de armas, (anótese que son tres) asemejándose a la corona de un rey 

europeo (fig 17). 

Isabel Iriarte en su interesante artículo “Las Túnicas Incas en la Pintura Colonial” nos dice: 

“La prohibición de los “trages de la gentilidad, especialmente los de la noble raza de ella” 

(Lewin 1973:166), contenida en la condena de Túpac Amaru, pone punto final a la 

supervivencia de las túnicas incas de tapiz en la colonia. A través de todo ese período, las 

túnicas mantuvieron pautas técnicas y de diseño propias de aquellas anteriores a la 

conquista pero, a la vez, el recuerdo de esas pautas se fue reelaborando en función de lo que 

se quería decir en el presente. En cuanto a los usuarios de los unkus, estos ya no los van a 

recibir como un don del inca sino que los encargarán en forma directa al tejedor. Es 

probable que esta libertad que va tener el noble inca a la hora de elegir el diseño de su uncu 

haya sido uno de los factores que determinaron las modificaciones en las túnicas coloniales. 

El número de túnicas incas coloniales que se han conservado es reducido. Sin embargo, 

estos tejidos fueron representados abundantemente en distintos medios gráficos durante el 

período colonial. Los dibujos incluidos los de Huamán Poma y de Murúa, las 

65

epresentaciones en los Keros y en los cuadros coloniales configuran en cada caso con sus 

notas peculiaresun corpus de información acerca de la versión colonial de esta característica 

prenda inca. 

El punto de este trabajo fue el estudio de las túnicas incas en un cuadro, representa la 

aparición y el milagro de la Virgen en el Sitio de Cusco por Manco Cápac, que pertenece al 

Museo de Luján, Buenos Aires. En 1910 Juan B. Ambrosetti había publicado “Un 

documento gráfico de la etnografía peruana de la época colonial” donde dedica especial 

atención a la vestimenta de los soldados incas representados en el cuadro. Los hallazgos 

arqueológicos realizados desde entonces y la difusión de otros cuadros coloniales. Se tomó 

en consideración dieciocho cuadros. Son pocos los personajes pintados en los que se ve este 

esquema –en total, seispero entre ellos se encuentran cuatro de las túnicas más importantes 

y llamativas de todo el grupo: las que corresponden a algunos de los alfereces de la 

Procesión de Corpus. En dos de ellos los tocapus se entremezclan con motivos de 

cuadrifolias, creando un efecto de gran realce. 

Un caso muy especial de ubicación atípica de los tocapus en la pintura colonial se va a 

encontrar, no ya en las túnicas, sino en el tocado. Entre los varios elementos que se le 

incorporan en la pintura y que no estaban en el tocado del Inca, descrito por los cronistas, 

aparece un tocapu en el centro, sobre la frente de donde nace el fleco o mascaypacha. El 

detalle que aparece en diecinueve de los setenta y dos personajes pintados, se observa con 

toda claridad en los alfereces de la Procesión de Corpus, en los personajes reales del 

Casamiento de la Ñusta Beatriz y en las diademas presentes en los retratos de los nobles 

incas. También se los puede ver en las mascaypachas presentes en los retratos de ñustas, e 

incluso en las versiones que de esos cuadros hizo Castelnau”. 

Al hablarnos sobre los motivos en el cuerpo de la túnica, nos dice: “El motivo mas 

frecuentemente utilizado –aparece en veintiún personajeses de una flor que también se 

presenta en los Keros coloniales que liebscher (1986) identifica como la del ñuqchu. Se las 

intercala –solas o de a parescon trifolias y cuadrifolias. Tanto esta flor como las cuadrifolias 

se encuentran, en varios cuadros. Después de las flores de ñuqchu el motivo más frecuente 

es el de las cuadrifolias con círculo central, reducida en unos pocos casos a trifolias. En las 

túnicas de diecinueve personajes pintados se puede ver este motivo. A menudo es el único 

motivo en el cuerpo del unku. Pero en varios casos se combina o con tocapus, o con flores 

de ñuqchu. Sola o combinada con esta flor forma también parte del repertorio femenino de 

llicllas y aksus. 

Este motivo es de difícil identificación. No tiene antecedentes arqueológicos y no aparece 

en Guamán Poma ni en los keros. Si bien tampoco se lo encuentra en las túnicas tejidas 

conservadas, en un importante tapiz colonial (Joyce, 1913) del Museo Británico, en cuya 

orla se ven Incas con sus mujeres, los personajes masculinos llevan como motivo principal 

de su tocado una flor de cuatro pétalos pero que no presenta el centro marcado como las 

cuadrifolias de las túnicas. Desde los siglos XVI – XVII y XVIII, las pinturas de túnicas 

coloniales, fueron elementos probatorios en apoyo a reclamos de reconocimientos de 

privilegios. Los cuadros se agregan al expediente como verdaderos documentos” (Isabel 

Iriarte. Las Túnicas Incas en la Pintura Colonial, en Mito y Simbolismo en los andes, Cusco 

1993). 

Desde el punto de vista estrictamente científico es inaceptable lo que acabamos de leer, 

pues no es posible que un símbolo real, sea la cultura que fuere, pueda cambiar tanto que se 

tenga que decir que “no tiene antecedentes arqueológicos y no aparece en Guamán Poma ni 

en los keros”. Equivale lo mismo decir que ninguno de los tocapus que emblemáticamente 

distinguían a la realeza inca, tuvo continuidad en la colonia. Podríamos aceptar que el 

66

tocapu haya mudado o „evolucionado‟ su forma a una nueva, por un proceso de 

“aculturación” debido a la presencia europea. El que aunque diferente, mantendría en el 

espíritu o „sustancia‟, el esquema original que permita a su portador ser reconocido de 

forma doméstica (para los incas) o pública (para españoles) como autoridad, mucho mas 

aún, si como dice Iriarte: “fueron elementos probatorios en apoyo a reclamos de 

reconocimientos de privilegios. Los cuadros se agregan al expediente como verdaderos 

documentos”. De manera que solo nos queda buscar en el repertorio iconográfico de 

motivos de tocapus, para deducir cual correspondería por fenómeno de continuidad al 

célebre nombre Cápac. 

En el trabajo de tratar de encontrar la imagen correspondiente en los tocapus culminantes en 

el tocado (ya convertida en corona) de Don Alonso Chihuan Topa, solamente pude 

relacionarlo con el asterisco de ocho puntas expuesto en la iconografía de tocapus de 

Guamán Poma, por las ocho puntas irradiadas desde un punto central, que se mantienen en 

la sustancia o espíritu del glifo (fig. 17). Anotemos con mucho cuidado que son „tres‟. 

Por otra parte, Iriarte nos dice que: “Después de las flores de ñuqchu el motivo más 

frecuente es el de las cuadrifolias con círculo central... En las túnicas de diecinueve 

personajes pintados se puede ver este motivo. A menudo es el único motivo en el cuerpo del 

unku. Pero en varios casos se combina o con tocapus, o con flores de ñuqchu” (Isabel 

Iriarte, Op. Cit). Al tratar de encontrar otros vestigios de esta cuadrifolia en manifestaciones 

iconográficas incas de la arquitectura virreinal, me fui a explorar el pueblo de Maras, en el 

Valle Sagrado de los incas. Donde existe una residencia digna de considerarse a fin de 

comprobación en este estudio, por su ornamentación se podría datar hacia 176080. La 

iconografía de su portón es muy rica, combina componentes religiosos con motivos 

mestizos de máscaras, jarrones y follajería, sobre un compuesto almohadillado donde se 

alternan sillares con escarapelas y cuadrifolias (véase, Gisbert 1980). Dos pilares corintios 

flanquean el vano, en ellas se apoyan dos leones rampantes coronados sosteniendo la 

cornisa superior. Junto a los capiteles se observan dos mascarones. Los elementos religiosos 

centrados en el Cordero Pascual con dos candelabros y una cruz. En las columnas los 

símbolos eucarísticos de la vid y el trigo. En una de las dovelas, debajo de la cornisa se 

puede leer: SALV/DOR CUZ/I CAPAC. (fig. 18) 

El apellido Cusi Capac ya nos señala a un noble inca y nos llama la atención la palabra 

Cápac, pues ya que posee tan rica iconografía, sería posible encontrar una estrella de ocho 

puntas que nos ayude a relacionarla, para de esta manera estar seguros que hemos procedido 

correctamente en nuestro análisis del tocapu que representaría a la palabra Cápac. Al 

estudiarla encontramos con sorpresa que la „cuadrifolia‟ tiene un fondo compuesto por otras 

cuatro hojas a manera de pétalos de una flor, que la transforma en una „octofolia‟ (fig. 19), 

una flor de ocho hojas cada una de las cuales tiene una línea central que irradia desde el 

centro. Esto por supuesto que recuerda al asterisco de ocho puntas de Guamán Poma. 

Ya sabemos que se prohibió toda manifestación de nobleza para la élite inca, ante esta 

frustración se hizo necesario “camuflar” el símbolo de nobleza de tal manera que no pueda 

ser reconocido por el soldado español; de suerte que el asterisco se escondió detrás de un 

adorno barroco colonial al que la iconografía colonial llama cuadrifolia. Esto explica 

también el porque del nombre Cápac labrado tan pequeño en la cornisa, para no poder ser 

leído en castellano, pero sí para ser estudiado por la investigación científica, desde este 

punto de vista es evidente la relación que hay entre el “nuevo símbolo de difícil 

investigación” –la cuadrifolia- con el semiescondido nombre Cápac. Podríamos deducir 

entonces, que la cuadrifolia de Maras es una prueba de la evolución del asterisco de ocho 

puntas, hacia la cuadrifolia del traje del inca Alférez del Corpus Christy; era el más fácil y 

lógico, pues la octofolia al tratar de „sintetizarse‟ lo haría en la cuadrifolia tratando de 

67

ecordar su cuatripartición del universo, por lo tanto al Tahuantinsuyo, se trataría del mismo 

símbolo ya sincretizado. 

No es necesario, recordar la innumerable cantidad de veces que se repite en la literatura la 

palabra Cápac, cuya traducción sería: “(Qhápaq) término utilizado en el incanato para 

denominar al Poderoso, Ilustre, Eminente, Regio, Próspero, Glorioso, de Sangre Real, etc. // 

adj. Rico, Opulento, Acaudalado, Privilegiado. // Noble, Sagrado (Dicc. Gob. Reg. Cusco). 

Hemos hecho una visita a todos los esfuerzos realizados con el fin de decodificar el 

supuesto mensaje escondido en los tocapu, como sería el caso de Barthel y De la Jara, en su 

excelente intento por decodificar la “escritura de los Incas”. (Véase, cap. Pachacuti 

Unancha). 

Alvaro Ruíz de Navamuel notario de Toledo nos dice: “Estaban escriptos y pintados en los 

quatro paños, los bultos de los ingas con las medallas de sus mujeres y ayllo; en las cenefas 

la historia de lo que sucedió en tiempo de cada uno de los Yngas y la fábula y hechos 

notables que van puestos en el primer paño, que ellos dicen de Tambo Toco, y las fábulas 

de las creaciones de Viracocha, que van en la cenefa del primer paño, por fundamento y 

principio de las historias, cada cosa por sí distintamente descripto y señalado de rúbrica de 

mí, el presente secretario; y la declaración y prevención para la inteligencia de la historia y 

los rumbos y vientos de la demarcación de los sitios de los pueblos, que es puesto por el 

Capitán Pedro Sarmiento”. (Informaciones del Virrey de Toledo. Madrid. 1874). Enrique 

Marco Dorta, menciona que estos lienzos decoraban la quinta pieza de la llamada “Casa del 

Tesoro” de Madrid, los mismos que desaparecieron en el incendio de 1734. El autor nos 

enseña las dimensiones de los cuatro „paños pintados‟, tres de los lienzos eran 

aproximadamente cuadrados, tenían algo más de cuatro varas de ancho por casi cuatro varas 

de alto y en ellos, vendrían pintadas las efigies de los doce incas, hasta Huayna Cápac. Así 

también sus mujeres y en los ribetes sus historias escritas. El cuarto lienzo era apaisado de 

seis varas y dos tercios de ancho por algo más de una vara de alto, donde, estaba 

representada la descendencia de los incas en larga sucesión. (Marco Dorta, Enrique. Las 

pinturas que envió y trajo a España Don Francisco de Toledo, en “Historia y Cultura” Nº 9, 

Lima 1975). 

Para Teresa Gisbert, los lienzos que envía el virrey Toledo al Rey, que combinan los rostros 

de los incas con inscripciones; de suerte que la historia de los Incas como la creación de 

Viracocha y el episodio de Tamputoco, estaban en las „cenefas‟ (contorno, borde, ribete), 

sólo pueden entenderse si estas partes necesariamente tenían que estar escritas. “Sólo así 

podemos comprender la iconografía de las versiones dieciochescas las cuales con alguna 

diferencia, guardan esta estructura” (Teresa Gisbert, Iconografía y mitos indígenas en el 

arte. La Paz 1980). Entre los cronistas que han asegurado que los peruanos antiguos 

escribían sobre hojas de árboles y piedras está Montesinos, escribe este cronista que el Inca 

Tupac Cauri Pachacuti, consultó al dios Huiracocha si debía o no reintroducir la escritura 

que se había perdido tiempo atrás. El inca dispuso la negación de Huiracocha: “por ley que, 

so pena de vida, ninguno tratase de quillcas que eran pergaminos y ciertas hojas de árboles 

en que escribían, ni usasen de ninguna manera de letras” (Montesinos, Fernando de. 

Memorias Antiguas Historiales y Políticas del Perú. Madrid 1882). Así de la misma manera, 

podríamos concluir por el discurso de Montesinos, que existió en la cultura inca una 

escritura a través de representaciones o signos; no obligatoriamente de letras, palabras y 

verbos que en la actualidad conocemos. La que por conveniencia a los intereses del 

soberano, o del imperio, o por otras causas como guerras estas „letras‟ o los signos se 

prohibieron, o se conservan ocultas o se pierden y con ellas sus claves de interpretación. 

Finalmente para transmitir los eventos o dar ordenanzas, como el caso de la última voluntad 

de Huayna Cápac se autoriza a trazarlos en palos, o en tablas o tejidos para finalmente 

perennizarlos en quipus. 

68

Tras la mutilación de Túpac Amaru, Arreche y sus soldados buscaron extrañados de cómo 

es que hombres al parecer tan ignorantes e incapaces de comunicarse por escrito, pudieran 

haber convocado, organizado y dirigido tan importante acontecimiento para la historia 

americana; descubriendo con sorpresa que todos ellos se habían comunicado mediante 

quipus, procediendo luego a incendiar lo que pudiera haber sido el último camino para 

encontrar las claves perdidas. Es de suponer que las disposiciones de Arreche en 1781, 

quien recopiló todos los retratos pintados de los Emperadores Incas, finalmente son las 

responsables de la pérdida de estos valiosos documentos acerca de sus símbolos nobiliarios 

o blasones o insignias de poder; pese a que sólo se prohíbe la obra de Garcilaso y no las 

representaciones pictográficas. 

Existen así mismo, nuevas teorías de que el acceso a la escritura o en este caso la „Heráldica 

Inca‟ (ciencia que tiene por objeto el estudio de la simbología nobiliaria inca), estuvo 

limitado a un grupo selecto de nobles, lo que considerando la estructura piramidal de las 

sociedades de aquellos tiempos sería bastante admisible. Asimismo debemos reflexionar en 

la posibilidad de encubrirla por motivos obvios a los recién llegados. Por su parte Pedro 

Sarmiento de Gamboa en 1572, nos ofrece una apreciable evidencia de una biblioteca muy 

interesante: “Allegase a esta grandísima diligencia del Pachacuti Inga Yupanqui, noveno 

inga, el cual hizo llamamiento general de todos los viejos historiadores de todas las 

provincias quél sujetó, y aun de otros muchos más de todos estos reinos, y túvolos en la 

ciudad del Cuzco mucho tiempo examinándolos sobre antigüedades, origen y cosas notables 

de sus pasados reinos. Y después que tuvo bien averiguado todo lo más notable de las 

antigüedades de sus historias, hizolo todo pintar por su orden en tablones grandes, deputó 

en las Casas del Sol una gran sala, adonde las tales tablas, que guarnescidos de oro estaban, 

estuviesen como nuestra librería, y constituyó doctores que supiesen entenderlas y 

declararlas”. (Sarmiento de Gamboa, Pedro. Historia de los Incas.; Buenos Aires 1572-- 

1942). 

Al respecto existe un breve pero conciso estudio hecho por William Burns Glynn, en su 

obra “La Escritura de los Incas”, que por su extraordinaria coincidencia con la forma del 

dibujo de Pachacuti, pienso que debe ser considerado en nuestro estudio. Dejemos que él 

nos guíe por su camino: “Concentramos nuestra atención en los diseños de forma 

geométrica que se advierte en tejidos, keros y monolitos los que están presentes también en 

los dibujos de Guamán Poma trazados en forma sencilla, clara y a veces mezclados con 

números. Estos trazos gráficos del cronista aparecen en los uncos o camiseta de los indios 

en una franja llamada tocapo o paño de labor tejidos y son presentados en series 

horizontales o verticales con distinta secuencia en cada inca o en los vestidos de otros 

personajes que ilustra el autor. Esto nos lleva a considerar que podrían representar mensajes 

culturales. Con este criterio, los dibujos merecían dejar de lado la opinión de que el autor no 

era de máximo valor entre los cronistas y ser, más bien objeto de estudio detenido y de la 

mayor concentración. 

Examinando el dibujo de Manco Cápac, o como algunos escriben “Kapak, Qapaq o Kapaj”, 

apreciamos tres hileras de dibujos geométricos consistentes en cuatro diseños que se 

repiten. (Fig. 5 en Burns, fig 20, nuestra). La primera observación es esta: hay cuatro 

diseños y también hay cuatro sílabas en el nombre de Manco Cápac. Se nota que para cada 

tocapo de cada inca, los diseños varían, lo que nos llevaría a suponer que los diseños 

distinguen al personaje que los usa. Este criterio se apoya en el examen de los diseños en el 

tocapo de Sinchi Roca, donde apreciamos que hay también tres hileras con cuatro diseños 

que se repiten y cuatro sílabas en el nombre de Sinchi Roca. La relación de los diseños con 

respecto a las sílabas se repite en Lloque Yupanqui: cinco diseños y cinco sílabas. Se 

apreciará mejor lo hasta ahora señalado si se observan los diseños de los Tucapos de estos 

tres Incas en la figura en que tentativamente hemos señalado sílabasletras, contra diseños. 

69

Fig. 5, (fig. 20). El primer INGA MANGO CAPAC, según Guamán Poma, tenía camiseta 

colorada y en medio tres vetas de adorno o sea tocapo. Nótese la presencia de cuatro 

diseños. 

Fig. 6, (fig. 21). Cuatro diseños en el tocapo de la camiseta del segundo inca SINCHI 

ROCA, que según Guamán Poma fue rosada y la parte baja colorada. 

Fig. 7, (fig. 22). El “tercero inga LLOQUEYUPANQUI”, lleva tres vetas en su camiseta 

según el dibujo de Guamán Poma. Podemos apreciar cinco diseños. 

Queda así planteado que los diseños se refieren al personaje del dibujo y en cada uno 

representa ya sea una sílaba, una letra o combinación de letras. No podemos y no debemos a 

esta altura pensar que hay concordancia de los sonidos con los diseños. 

Pasemos a ver ahora los diseños contenidos en el tocapo de INCA ROCA (fig. 9 en Burns, 

fig. 23 nuestra). En este caso, aunque hay cuatro sílabas en el nombre, sólo se observan tres 

diseños. Sin embargo, dos de ellos coinciden con los diseños de Sinchi Roca. 

Se observa así como la palabra Roca, común a ambos Incas, tiene diseños idénticos. De esto 

se deduce que si el diseño de un diamante representa Ca, se debe verificar el mismo diseño 

en el tocapo de Manco Cápac pues este nombre contiene el sonido Ca y, efectivamente, el 

conjunto de diseños que representa “Manco Cápac” contiene un diamante en la tercera 

posición (Fig.5 en Burns, fig. 20 nuestra). 

Los diseños de los uncus de LLOQUE YUPANQUI y CÁPAC YUPANQUI son los 

siguientes (Fig. 12 en Burns, fig. 24 nuestra): 

Los diseños y sonidos en común son los dos últimos (Fig.13 en Burns, fig 25 nuestra). 

El diamante que se observa en la segunda posición de “Lloque” suena QUE y no CA como 

Roca, y en la última posición de Yupanqui suena QUI lo que nos hace pensar en que los 

diseños representaban consonantes y no vocales, concordando con nuestro alfabeto modelo 

del Runa Simi que hemos presentado. Así el diamante podría representar una serie de 

sonidos que relacionen las letras C, K y Q. 

Un diseño muy importante es la “estrella de ocho puntas” que se repite en muchas telas y 

que está presente en la tercera posición de Cápac Yupanqui. Para leer este diseño partimos 

de los dos diseños que representan CAPAC como hemos señalado en Manco Cápac, 

tomándolos y superponiéndolos en la forma ilustrada mas abajo. Así vemos cómo surge la 

estrella de ocho puntas que representa la palabra CAPAC – o sea, separado o combinado las 

letras representan la palabra Cápac o Señor (fig.14 en Burns, fig. 26 nuestra). 

En cuanto a los diseños de Manco Cápac, tenemos que ver primero el título de su dibujo: 

MANGO INGA, de lo que se desprende que la letra N aparentemente tomó el sonido NG 

(ligeramente nasal). El que se haya usado la C para estas palabras: Manco Cápac Inca 

evidencia una modificación posterior. El asterisco, llamado estrella de ocho puntas es 

CAPAC por lo que hay que leer este nombre así (Fig. 19 en Burns, fig. 27 nuestra): 

70

Los asteriscos que figuran en los nombres de Manco Cápac y Lloque Yupanqui no son más 

que la estrella de ocho puntas que significa CAPAC. Los diseños que entonces forman el 

nombre de Lloque Yupanqui son (Fig. 21 en Burns, fig. 28 nuestra): 

En el caso de Cápac Yupanqui, hemos ya hemos visto que los últimos dos diseños 

representan Upanqui o Yupanqui igual como en Lloque Yupanqui y el tercer diseño 

representa Cápac como explicamos anteriormente. El diamante es el signo básico de la 

consonante K quedando el primero y el cuarto para descifrar. El primero ha seguido un 

proceso evolutivo de la consonante N y el tercero representa una figura cuadrilateral dentro 

de un rectángulo es PAC como hemos visto en Manco Cápac o sea el diseño es otra variante 

de la palabra CAPAC. Esta serie de seis diseños entonces debería ser leída como (Fig.23 en 

Burns, fig. 29 nuestra): 

Para una mejor comprensión del análisis de William Burns, recomiendo leer su libro 

“Escritura de los Incas”, donde podrá apreciar mejor todas las posibilidades que plantea, 

incluso una „verificación‟, que no podemos incluir en este estudio por no ser su objetivo 

descubrir la escritura de los incas, nos interesa solo la conclusión de Burns: “Los asteriscos 

que figuran en los nombres de Manco Cápac y Lloque Yupanqui no son mas que las estrella 

de ocho puntas que significa: CAPAC”. 

Es realmente curioso que Pachacuti dibuje dentro del Capac Tocco, dos diamantes con la 

disposición propuesta por Burns uno dentro del otroquien sin saberlo (por que no lo 

menciona) logra traducir la palabra Cápac con la superposición de los diamantes en los 

cinturones de los incas de Guamán Poma. Pachacuti dibuja además cinco puntos o círculos, 

los cuales –por el momentono los tomaremos en consideración, ya que serían la 

„sobreposición‟ del primer evento histórico después de la salida de Tamputocco, la partición 

del universo en cuatro en base a un punto central, metafóricamente nos hablan del Ayar que 

con su honda de oro divide el mundo desde Huanacaure, es decir que el punto central sería 

el „Ayar petrificado‟ y los cuatro puntos corresponderían a las cuatro piedras lanzadas con 

su honda de oro. 

Sarmiento de Gamboa, nos dice: “Y para esto llamaron Ayar Cache y le dijeron: “Hermano 

sabed que en Cápac Toco se nos olvidaron los vasos de oro, llamados topocusi, y ciertas 

semillas y el napa que es nuestra principal insignia de señores… conviene al bien de todos 

que volváis y lo traigáis”… Ayar Cache… obedeció y partiose a lo hacer” (Sarmiento de 

Gamboa. Op. Cit, pag. 36); del NAPA “que es nuestra principal insignia de señores” 

podríamos inducir que es un tocapo donde está dibujada la insignia principal desde los 

tiempos de los mismos orígenes de la civilización Inca, a través de la cual podríamos 

descubrir también el código utilizado por los incas para la palabra „Cápac‟, ya que este 

Napa es olvidado en „Cápac Toco‟ de manera que su relación se hace evidente. Pachacuti 

nos dice textualmente: incap tambo tocon (ventana de la posada del Inca) o pacarinan Cápac 

unanchan (el nacimiento de la bandera, estandarte, escudo, insignia de los Cápac o de la 

familia Cápac). Con lo que nos queda muy claro que está refiriéndose al NAPA olvidado en 

Cápac Toco. (Traducción hecha el base al Diccionario Quechua – Español – Quechua, 

Gobierno Regional del Cusco, 2006. el cual recopila toda la historiografía del tema). 

La frase NAPA, está dividida de dos sílabas: NA – PA que coinciden asombrosamente con 

los dos diamantes que Pachacuti dibuja dentro de Tampo Tocco, ya Burns nos ayudó con la 

traducción del diamante PAC que podemos reemplazar por PA, la segunda sílaba, nos 

queda la sílaba NA que por „coincidencia‟ lleva la misma letra A. Es posible que durante el 

tiempo que transcurrió desde la llegada de los españoles, hasta cuando Pachacuti terminó su 

crónica, la pronunciación de esta mítica palabra se haya tergiversado llegando a Pachacuti 

71

la N envez de la K, y también es posible que en aquellos lejanos tiempos –preincasa los que 

se refiere el cronista, todavía en un idioma más primigenio se pronunciaba NAPA para 

decir CAPA. En conclusión aquí podría estar representada la palabra Cápac en una de sus 

modalidades más primigenias „la sobreposición de “dos” rombos‟ que hacen un Yanantin 

(véase, cap. Pujiura Unancha), a la cual yo ubicaría dentro de la escala evolutiva 

cronológica para esta palabra, presentada por Burns (fig.14 en Burns, fig. 30 nuestra) en la 

segunda posición. 

Si la relación entre nuestro análisis y el de Burns, no es una „extraña coincidencia‟ entonces 

lo cierto sería que hemos logrado decodificar la palabra „Cápac‟ y que se trata del tocapo en 

forma de estrella de ocho puntas. Este símbolo „heráldico‟ tendría todo el derecho a ser 

representado en la Laphara del Tahuantinsuyo, y por ende en la del Cusco su capital. El 

llamado a representar la palabra Cápac sería el que aparece en el cinturón de tocapus de los 

incas, presentado por Guamán Poma, el “asterisco de ocho puntas”. Es decir el preciso 

momento en que la superposición de ambos diamantes se convierte en la estrella de ocho 

puntas, que sería el momento en que nació la palabra Cápac. (Fig. 31). 

Como prueba, expondré el dibujo del altar del Koricancha realizado por Pachacuti (fig. 32), 

donde podemos leer: “Dicen que hizo renovar aquella plancha que había puesto su 

bisabuelo, fijándola de nuevo en el lugar donde estaba primero y edificando de nuevo la 

casa de coricancha (y en toda la redonda o rededor de la plancha dicen que puso lo que allá 

detrás pondré para que se vea lo de aquellos gentiles). Con ello Maita cápac les mando que 

aparejaran o hicieran de nuevo, inventando los más retóricos lenguajes, los himnos y 

cantares de cayo, torma, aima, huallina. Y les mandó que hicieran tambores muy grandes 

para la fiesta del Cápac raimi (quiere decir, conocer sólo con el entendimiento por poderoso 

señor y dominador y por hacedor, menospreciando a todas las cosas, elementos y criaturas 

más altos como a los hombres y sol y luna)… Aquí los pintaré como estaban puestos hasta 

que entró a este reino el santo evangelio, sólo que por entonces faltaba esa plancha. Y es 

porque el Huascar inca la había trocado, poniendo y haciendo de nuevo otra plancha 

redonda como el sol, con sus rayos. Con todo eso, dicen que todavía estaba puesta a su lado 

aquella imagen del sol que había puesto Maita Cápac, que es como ésta que está abajo. 

Llamado orcorara quiere decir tres estrellas todas iguales – Viracocha pacha yachachip 

unanchan o ticci Cápac unanchan o tonapa pacha cayocpa unanchan – cay caricachon cay 

guarmicachon nispa unanchan paita yuyarina. 

Me gustaría llamar su atención sobre el texto: “los más retóricos lenguajes, los himnos y 

cantares de cayo, torma, aima, huallina”. Ellos está evidenciando que se trata de una 

ceremonia de carácter oficial donde se canta „himnos‟, las tres estrellas que describe como 

todas iguales (orcorara) son el mismo asterisco de ocho puntas dibujado por Guamán Poma. 

Esta vez podemos „leer‟ su significado „heráldico‟ o emblemático en: “Viracocha pacha 

yachachip unanchan” = el estandarte o insignia de Viracocha Pachayachachi (otro nombre 

de Viracocha); “ticci Cápac unanchan” = el estandarte o insignia de Ticci CÁPAC (aquí 

tenemos el nombre Cápac asociado a un nombre de Viracocha). “tonapa pacha cayocpa 

unanchan – cay caricachon cay guarmicachon nispa unanchan paita yuyarina”= el 

estandarte o emblema del creador del universo, que sentenció que este será hombre y esta 

mujer. A quién hay que venerar. 

Este texto es más que evidente y viene acompañado del dibujo de tres „asteriscos de ocho 

puntas‟ con los cuales quiso representar a las estrellas, son pues estas „tres estrellas‟ que 

deben ser consideradas como „insignia‟. LehmannNitsche e Isbell, nos dicen que 

representan a las tres estrellas del Cinturón de Orión (también conocidas como „las Tres 

Marías‟), por que brillan con la misma intensidad y por restar en línea recta. Pachacuti 

dibuja en el costado izquierdo estrellas, de las cuales une tres con una línea, es decir estas 

72

tres estrellas son el „orcorara‟. (Fig. 33). Este cronista al respecto nos dice: “La Cápac 

Unancha se encontraba en el Qoricancha, esta bandera le fue entregada a Huayna Cápac el 

día de su ascenso al trono y de su matrimonio, los kuraka también llevaban sus 

correspondientes unanchakuna, cada mil hombres de armas se distinguía con una unancha, 

las huestes de guerra portaban unanchas, Manco Inka al ser reconocido como señor del 

Tahuantinsuyo llevó la insignia real de Cápac unancha”. 

73

CAPITULO VI 

PULLKANKA UNANCHA 

Un excelente lugar para descubrir símbolos nobiliarios de los incas, sería por ejemplo en las 

pinturas que ellos hacían de sus emperadores; pues ellos vendrían asociados con muchos 

emblemas heráldicos o unanchas que los caracterizaba. Probablemente perteneció a un 

„pintor inca‟ lo que en 1934, Luis E. Valcárcel encontró en el Parque Arqueológico de 

Sacsayhuamán, entre otros rudimentos, un depósito de alabastro con seis cavidades 

cilíndricas conteniendo pigmentos de rojo bermellón, azul cerúleo y amarillo cromo, que 

fue datado en el Período Inca. Aparte de esto, no se tiene conocimiento de algún otro 

hallazgo arqueológico relacionado con la pintura en la cultura inca. En cambio en el campo 

de la Etnohistoria si tenemos algunos datos: Cobo remarca en su “Historia del Nuevo 

Mundo” que las indagaciones recogidas por Polo de Ondegardo, citando unas pinturas que 

poseía el Templo del Sol, tenían correspondencia con otras que él había observado, nos 

dice: “de cual historia tengo para mi se debió sacar una que yo vi en aquella ciudad 

dibujada en una tapicería de cumbe, no menos curiosa y bien pintada que si fuera de finos 

paños de corte”. (Cobo, Bernabé. Historia del Nuevo Mundo en “Obras” Tomo II, 

“Biblioteca de Autores Españoles”, Madrid 1956). 

Fr. Martín de Morúa, en su “Historia de los Incas Reyes del Perú” dice así: “En todo este 

reino había gente de guarnición en toda las fortalezas, fuerzas i fronteras. Con caudillos en 

ellos de mucha confianza, señores curacas, caciques, indios principales: i estos tambos 

estaban en trechos, que eran unas casas grandísimas i muy suntuosas, i pintadas con mil 

géneros de pinturas, i se hospedaban los pasajeros i estaban muy bien bastecidas, así de la 

comida sobre dicha como de todo lo demás necesario…” (Morua Martín de, Historia de los 

Incas Reyes del Perú: Crónica del Siglo XVI. Lima 1922). Cabello de Balboa, dice que 

Huayna Capac antes de morir había graficado en un palo rayas de distintos colores que 

expresaban su última voluntad, lo que fue transpuesto a quipus y estudiado 

subsiguientemente por los quipucamayoc para su verdadera interpretación. Bernabé Cobo, 

dice que las pinturas de la historia inca a que hace referencia Sarmiento estaban hechas 

sobre tejidos. J. de Acosta, jesuita, manifiesta “suplían la falta de escritura y letras por 

pintura y quipus”. 

“El cuzqueño”, Cristóbal de Molina hacia 1575, sindica que: “…en una casa del Sol; 

llamada Poquen Cancha, que es junto al Cuzco, la vida de cada uno de los yngas y de la 

tierra que conquistó pintado por sus figuras y en unas tablas y origen que tuvieron” (Molina, 

Cristóbal de, el cusqueño. Relación. En Las crónicas de los Molinas. Lima 1943). Así 

mismo en 1553 la Real Cédula indicaba que se considerasen como tributo “cualesquiera 

pinturas o tablas que haya de aquel tiempo”. (Véase, Gisbert 1980). Marcos Jiménez de la 

Espada en su carta al Ministro de Fomento, Francisco de Borja (1879), menciona el envío 

que el Virrey Toledo hizo al Rey Felipe II de varios „paños pintados‟ con relatos referentes 

al Perú. Toledo indica que son “algunas piezas señaladas donde estuvieran las muestras, 

trazas y particularidades destas Indias”. Estos lienzos enviados por Toledo acompañaron la 

“Historia Indica” de Sarmiento de Gamboa. Para tal trabajo Toledo se sirvió de nativos e 

hizo el envío el 1 de marzo de 1572 (Jiménez de la Espada, Marcos. Tres relaciones de 

antigüedades peruanas, Asunción 1950). Al respecto Federico Kauffmann Doig, en su 

“Arqueología Peruana” de 1970, sostiene que probablemente era pintura sin imprimación, 

tal como él considera fue la pintura americana precolombina. 

En 1603 la misiva que remiten los sucesores de los incas a Garcilaso, quien se encontraba 

en España, adjunto a tal expediente „un lienzo pintado con los incas y su descendencia‟, 

donde estaban representados éstos sólo de medio cuerpo, Garcilaso lo remite a Melchor 

74

Carlos Inca, hijo de Paullu y nieto de Huayna Cápac. Garcilaso dice: “Todo este recaudo 

vino dirigido a mi, y yo lo envié a Don Melchor Carlos Inca, y a Don Alonso de Mesa en la 

Corte de Valladolid, que yo por estas ocupaciones, no pude solicitar esta causa, que holgara 

emplear la vida en ella, pues no se podía emplear mejor”. Añade Garcilaso que “habiendo 

pintado las figuras de los Reyes Incas, ponen al lado de cada uno de ellos su descendencia, 

con este título “Cápac Ayllu” que es generación Augusta o Real”. (Garcilaso de la Vega 

Inca, Comentarios Reales, Madrid 1723). En 1747, Don Juan Bustamante Carlos Inca, otro 

descendiente de Paullu también viaja a España a solicitar el titulo llevando “una 

representación en vara y media de tafetán blanco de la China donde figura el árbol 

genealógico desde Manco Cápac hasta Huayna Cápac e hijo Paulo, pintados con sus trajes, 

cabezas, borlas coloradas; orejeras y partesanas”. (Muro Orejón, Antonio. La igualdad entre 

indios y españoles en “Política indigenista española en América”, Tomo I, Valladolid 

1975). El explorador francés Marcoy, sustenta que existía en Cusco una pintura matriz del 

“Árbol Imperial Incaico” que se utilizó como modelo para elaborar los lienzos que se 

enviaron en 1603 y en 1747. Esta pintura base o matriz, según Marcoy, se encontraba en la 

Catedral del Cusco y desapareció con motivo de la guerra de Independencia (Marcoy, Paul. 

Travels in South América. Glasgow 1875). El escritor acota también que en tal paño 

estaban pintados 24 medallones de los “emperadores y emperatrices incas” con textos que 

tendrían un total de 500 frases. Al parecer aquel “Árbol Imperial” que se le envió a 

Garcilaso, no sólo poseía su original en Cusco, sino que éste procedería de los „paños 

pintados‟ solicitados por el Virrey Toledo. 

Considerando que la sociedad virreinal fue multirracial y heterogénea, compuesta por 

grupos humanos de diferente procedencia y extracción cultural, debemos de aceptar que 

debió producirse un fenómeno de integración entre ellos. La conquista con su derroche de 

pólvora y sangre, fue traumática mas esto no supuso un colapso total para los vencidos. Los 

ricos valores oriundos fueron consiente o inconscientemente modificando los esquemas 

traídos por los europeos, hasta llegar a transformarlos en algo muy diferente de lo que en 

origen fueran, producto de un fenómeno social conocido como sincretismo cultural. Juan 

Carlos Estenssoro nos comenta: “La sociedad colonial se caracterizó por su verticalidad. En 

ella, las manifestaciones artísticas eran, en gran medida, controladas por la autoridad, 

cumpliendo una función políticoreligiosa. La casi total carencia de pinturas que no fueran 

de temas religiosos, representaciones de acontecimientos específicos, alegorías políticas o 

retratos, es patente y nos habla sin duda de este control pero también, en parte, del valor que 

se le asignaba en la sociedad colonial a la imagen. Si bien este punto requiere aún de una 

investigación muy exhaustiva, hay indicios que nos permiten afirmar un valor testimonial y, 

hasta cierto punto de realidad, otorgado a la pintura. Representación, pareciera ser en la 

sociedad colonial, sinónimo de verdad (verdad oficial o dogma religioso), sin tener que 

pasar por ello por el naturalismo, muy por el contrario”. (Estenssoro, J.C. La plástica 

colonial y sus relaciones con la Gran Rebelión, en Mito y Simbolismo en los Andes. Cusco 

1993). 

El Virreinato Peruano mantuvo una estructura legal considerando una sociedad dual de 

„apartheid‟. Estas medidas ayudaron sin querer a preservar la cultura local. Pero el 

sincretismo dio lugar a expresiones donde se mezclaban lo europeo con lo andino, muy a 

pesar de la prohibición que pesaba sobre los indios de „pintar‟ sus antiguos símbolos. 

Acerca de esto, el texto de Meléndez en “Tesoros Verdaderos de las Indias” dice: “Pero en 

Indias… suele suceder que se vuelven a los ídolos y a sus ritos, y ceremonias antiguas, (por 

lo que no se permite, ni conservar sus ídolos, ni sus huacas, ni por razón de memoria y 

demostración de antigüedad) con que ponen gran cuidado los Prelados y sus Ministros, y 

los mismos Doctrinantes, en quitarles de los ojos todo aquello, no sólo que manifiestamente 

fue ídolo adorado, o Huacas celebradas de los antiguos, sino aun aquellas cosas que se 

puede sospechar, aunque sea con leves conjeturas… por semejanza a las otras, que 

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adoraban, que las tengan por divinas; y así se tiene mandado que no solo en las Iglesias, 

sino en ninguna parte, ni pública, ni secreta de los pueblos indios, se pinte el sol, la luna, ni 

las estrellas” (Melendez, Juan. Tesoros verdaderos de las Indias, Roma 16811682, Tomo 

II). 

En los primeros tiempos esta integración fue pobre, pero a medida que el tiempo 

transcurría, los nativos y su cultura fueron cobrando fuerza, hasta constituir un cambio 

determinante de las artes. El concepto de estética europeo fiscalizaba el desarrollo de la 

obra de arte en América durante los siglos XVI y XVII; hacia 1680 la sensibilidad indígena 

se patentiza en la pintura, caracterizada por una ausencia de perspectiva y claroscuro, 

arcaísmo, estereotipo de imágenes, decorativismo con uso del sobredorado, formas 

repetitivas, falta de interés por los juegos de luz y sombra, rechazo al realismo, idealización 

y persistencia del manierismo (véase Gisbert 1980). Hacia fines del siglo XVII se determina 

una liberación de „expresiones originales‟. Lo indígena y su „imaginario simbólico‟, se 

expresan con claridad en las obras pictóricas. Esta nueva iconografía registra eventos 

políticos donde ellos son los „héroes‟, se empiezan a plasmar los ideales de la raza como la 

añoranza por los esplendorosos tiempos del incario. De esta manera, los antiguos emblemas 

de poder incaicos, se ven „disfrazados‟ con ropaje occidental (véase, Cápac Unancha). Estos 

símbolos reales por parte de los incas, debieron de exteriorizarse por un principio de 

“Noblesse Obligue”, la necesidad política y cultural de seguir reconociendo a la autoridad a 

pesar de las condiciones sociales de aquellos entonces. Será pues objetivo del presente 

estudio, identificar esos „emblemas de autoridad‟. 

Un análisis completo de la simbología andina, desde sus orígenes y su discurso a través de 

la historia, nos lleva necesariamente a las fachadas de templos erigidos en la puna incluyen 

en su decoración animales y frutos de la selva. Esta decoración, testimonia el tránsito de 

individuos del altiplano. En tiempos prehispánicos, debió existir un fluido tránsito entre 

selva, sierra y costa propuesta por la Arqueología, prueba de ello son los colmillos felínicos 

de Chavín o el Mono dibujado en las Líneas de Nazca. En Supe se halló un hueso de 

auquénido entre piezas de los pescadores prehistóricos, esto prueba que en la alturas 

coexistían hombres que ya gozaban de la domesticación de la llama; se halló igualmente un 

manto de plumas grandes, rojas y azules de Ara macao (Papagayo o Guacamayo), así 

también maderos de chonta, materiales llevados “del otro lado de los Andes, por medio del 

tráfico”, comercialización inexplicable a través de la casi inaccesible cordillera de los 

Andes, si todo el terruño hubiese estado poblado de muchedumbres primitivas, así como las 

de Supe (Kroeber, The Uhle pottery collections from Supe. Vol. 21. Berkeley California 

1925). En Arica los marineros prehistóricos poseían delantales hechos de hilos enrollados 

de lana de llama, lo que, potencialmente admite la presencia de manadas de llamas, que solo 

han podido vivir en la cordillera, pues la llama es animal de temperatura fría, y si tales hilos 

son hechos de la lana de auquénidos, la tesis sobre el origen montañés recibe mayor fuerza; 

así mismo, un vaso de piedra en forma de timbal, demuestra que tenían relaciones con 

estirpes andinas que conocían la cerámica; pero el hecho más indiscutible es el 

descubrimiento de una talega de lana conteniendo quinua, vegetal que solamente se 

desarrolla en la altura, cuya domesticación exige conocimientos especializados, y que deja 

ver que en la cordillera ya habían urbes agrícolas (Uhle. Fundamentos étnicos de Arica y 

Tacna, Quito 1922). 

En los enterramientos de las tribus antiguas de Piragua se vuelven a descubrir tejidos de 

lana de auquénidos, por lo que se ve notoriamente que “los habitantes de Piragua habían 

estado en aquel período bajo la influencia directa de los primeros estilos peruanos, no 

obstante su separación geográfica de los centros de aquellos estilos, por más de 80, 160 y 

220 leguas, en cada caso”. (Uhle. Cronología y origen de las antiguas civilizaciones 

argentinas. Quito 1928) lo que no puede ser razonable, si no se acepta que aquellos focos no 

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son sino territorios en los que las exploraciones arqueológicas, han revelado la subsistencia 

de artes en que se manifiestan las nociones de una „cultura andina fundamental‟, de la que, 

tiene que proceder no solo el conocimiento de la lana, sino este mismo material, sea que se 

lo trajera en bruto, o procesado en hilos, saquitos o turbantes, como el caso de Arica donde 

se había importado quinua (Uhle. Desarrollo y origen de las civilizaciones americanas, 

XXIII, New York 1930. Id. Las Antiguas civilizaciones de Manta. Vol. XII. Quito 1931. 

Archeology in America. London 1914, Vol. XVI). La civilización más antigua de América: 

Caral, muestra estas mismas características. A esto se suma el traslado forzado de la mita 

impuesta por los europeos. Estos desplazamientos serían los responsables de la migración 

de elementos culturales tropicales de las junglas bajas al altiplano y aún a la costa. 

No demoraron en presentarse magnos indios expertos como el famoso Diego Quispe Tito 

(1611 – 1681) o Basilio Santa Cruz Pumacallo (1661 – 1699). A fines del siglo XVI y 

comienzos del XVII, en el virreinato sólo se aplaude a dos artistas indios: Tomás Tairu 

Tupac y Luis Niño. Bartolomé Arzans en 1730, refiriéndose a ellos nos manifiesta: “Al 

presente que esto se escribe se halla en esta Villa como natural de ella Luís Niño, Indio 

ladino, segundo Xeuxis, Apeles o Timates, y es caso de notar que pinta y esculpe con 

primor. Varias obras de sus manos labradas en plata y madera y lienzo han llevado a 

Europa, Lima y Buenos Aires con aprobación general… En el Cusco se hallan otros 

famosos pinceles, aventajándose a todos un indio comúnmente conocido con el nombre de 

Tomasillo” (Arzans de Orzua y Vela Bartolomé. Historia de la Villa Imperial de Potosí. 

Providence 1965). En el siglo XVIII, ya podemos reconocer una corriente erudita y culta 

lograda por el esfuerzo de indígenas y mestizos, que llega a afianzarse en lo que 

corresponde a las “Escuelas andinas”. La “Escuela cuzqueña”, la “Escuela del Collao”, la 

“Escuela potosina” y la “quiteña”. Los artistas se alejan de la influencia europea, logrando 

madurar un género nuevo, con personalidad propia. Estas genuinas obras responden a 

principios muy diferentes del barroco europeo, ahora se nota un rechazo al realismo, 

expresan un refinado arcaísmo aparentemente deliberado, característica principal de la 

escuela cuzqueña. Convirtiendo a Cusco en un centro productor que llega a exportar sus 

pinturas a lo todo el continente americano y a Europa. 

El cronista indiano, Guamán Poma de Ayala, al referirse al Arte, nos dice que: “arte 

aprienda emperadores, reyes, príncipes, duques, condes, marqueses, caballeros en el 

mundo…” (Guaman Poma de Ayala, Felipe. Nueva corónica y buen gobierno. 3 vol. 

México: Siglo XXI. (1615) 1980); Dándonos a entender que son los príncipes los que 

deberían ser artistas, „el arte no sólo es una labor noble, es también una ocupación de 

nobles‟. Guamán Poma se auto titula príncipe, por lo tanto un artista, sabemos que los hijos 

de nobles indígenas, tenían una preferencia por hacerse artistas; el arte en aquellos entonces 

era „elitista‟. Al respecto, Ramírez del Águila nos comenta: “Los indios no se desestiman 

por aprender, saber y usar estos oficios, antes los hijos de caciques y principales los 

aprenden y ejercitan”. (Ramírez del Águila Pedro, Noticias Políticas de Indias. Sucre 1978). 

De manera que tenemos cuantiosos ejemplos: Antonio Sinchi Roca y Quispe Tito que se 

titulan Incas, Sebastián Acosta Tupac Inca es hijo del Cacique noble Carlos Acostopa, 

Carlos Inca sería descendiente del Inca Huayna Capac, etc. 

Así mismo se percibe una evolución sui géneris de la temática europea con nuevo 

significado en los Andes. Esta introducción del elemento indígena, que expresa consciente o 

inconscientemente sus mitos, costumbres y tradiciones; modifica, aunque en pequeña escala 

la temática católica, creando una expresión iconográfica local, de sabor muy exótico y lo 

más importante: con personalidad propia. A fines del siglo XVIII, los colonos españoles 

empiezan a teorizar y especular acerca de lo que debería ser el arte, en su concepto 

adoptaron una posición de cautela hacia las obras indígenas que no se ajustaban a los 

conceptos europeos vigentes, pero en las que se reconoce algo de fuego, pasión y un cierto 

77

gusto, del que obviamente no participaban los eruditos. Al respecto, Ignacio de Castro del 

“Mercurio” nos comenta: “No se puede negar que estos pintores tuvieron algún fuego, 

imaginativa, y tal pero cual gusto; pero ignoran enteramente todo lo que instrucción relativa 

al arte, no saben ennoblecer la naturaleza, ni hacen la esfera de sus pinceles, sino las 

Imágenes Sagradas en que reluce más la imitación que la invención”. (MesaGisbert, 

Historia de la Pintura Cuzqueña. Buenos Aires 1962). 

Las características más fuertes de este fenómeno de sincretismo se nota en los siguientes 

aspectos: La trascendencia de eventos históricos incaicos a través de modelos pictográficos 

occidentales, en los cuales se podrían descubrir emblemas o blasones nobiliarios. Así 

mismo, la alteración de la iconografía católica por influencia del elemento artístico 

indígena. En la Catedral del Cusco, existe un cuadro en el que se puede ver una serpiente 

dibujada en el vientre de una Virgen, ¿Cómo poder descubrir qué fue lo que le llevó al 

artista a hacer semejante asociación? Ante la influencia del grabado europeo, se crea una 

iconografía americana con nuevas versiones de prácticamente toda la „expresión religiosa‟, 

que se modifica como puede verse en la representación de la Trinidad. Así mismo, la 

custodia con su imagen que rememora al sol o Inti incaico, ayuda a identificar al Sol con 

Dios y de esta manera recobrada su antigua condición de importante deidad inca, lo 

comenzaron a representar incontables veces dentro y fuera de los templos, convirtiéndose 

en el motivo iconográfico favorito íntimo de la decoración católica andina, por otra parte, la 

identificación virgenmontaña muestra una correspondencia persistente. Como un buen 

ejemplo visite Usted la famosa Capilla de Andahuaylillas cerca de Cusco. De esta manera 

se produce la alianza Diossol, desencadenándose una iconografía heredera de la incaica que 

se continúa practicando en los vasos ceremoniales denominados Keros, mantos, murales y 

otros. 

El caso de la escuela cuzqueña presenta algunas singularidades como es el enorme cuadro 

con motivo de la “Última Cena” en La Catedral del Cuzco, donde se puede apreciar que el 

rostro de Judas corresponde al rostro de Francisco Pizarro, como una especie de „venganza 

blanca‟ por parte de Marcos Zapata, y si Ud. camina unos pasos a cualquier lado, descubrirá 

que él lo sigue con la mirada (¡!). Este pintor cusqueño expone entre los platos preparados 

sobre la mesa, una comida típica conocida como „cancacho‟, también como „Chiriucho‟, se 

trata del Conejo de Indias asado, envés de vino Jesús y los apóstoles beben „chicha‟. Así 

también, ángeles y arcángeles pintados reluciendo en las alas el plumaje colorido de 

papagayos oriundos de la selva peruana, talvez „sincretizando‟ a Ayar Cache, pues Cieza de 

León nos dice: “Después de haber asentado en Tampu Quipu los dos Incas sin se pasar 

muchos días, descuidados ya de mas ver a Ayar Cache lo vieron venir por el ayre con las 

alas grandes de pluma pintadas” (Cieza de León, Pedro de. Crónica del Perú. Primera Parte. 

Lima: PUCP. Academia Nacional de Historia. (1553) 1984). En diferentes cuadros es 

habitual la estampa de aves exóticas, entre ellas el colibrí. Así podemos ver que 

componentes de origen europeo fueron reinterpretados por la cosmovisión andina, 

recibiendo nuevas representaciones con significado y función incomparables a los iniciales. 

Por ejemplo el Patrón Santiago, fue identificado con Illapa trascendente deidad inca que 

representa al Rayo (véase Villagómez, 1909). Como reacción a este fenómeno de 

sincretismo, se prohibió a los indios bautizar a sus hijos con el nombre Santiago. El Santo 

Matamoros en España, en los andes se transforma en „Mataindios‟. Es conocida también la 

interpretación de Tunupa o Wiracocha, como el Cristo del Gran Poder. 

Stastny en 1982, basado en el trabajo de Rowe referente al nacionalismo inca, ha 

denominado “guerra iconográfica” a un fenómeno que comenzaría a fines del siglo XVII. 

Se relaciona a un conjunto de retratos mandados a confeccionar por quienes se pensaban o 

pretendían legitimarse como descendientes de la nobleza incaica. En ellos salen 

personificados caciques con escudos aristocráticos y con las particularidades características 

78

de la elite inca (uncus, enanos jorobados, parasoles, papagayos, vestidos de tocapu, etc.). La 

conocida serie del Corpus cuzqueño se encuadra en esta tradición. Ante estas audaces 

publicaciones, en 1725 el régimen virreinal imprime un grabado en lienzo de formato 

grande, que es expuesto en los lugares públicos, esto asienta indudable limitación simbólica 

a las presunciones de las imágenes personales. En el se simboliza como en una secuencia 

lineal a los incas y a los reyes de España, nombrando a todos „Reyes del Perú‟ y 

señalándolos de forma continuada, de esta manera no había espacio para otra posibilidad 

dinástica. Culminando esta sucesión se localiza a Cristo rey con los escudos de Castilla y 

León y un supuesto escudo del Tawantinsuyu (fig. 79) ca. 1725 – Museo de la Catedral de 

Lima, definitivamente apócrifo, del cual sólo se podría considerar los símbolos 

aisladamente. 

La aparición pictográfica de los Incas, así como los retratos de sus descendientes, anota el 

surgimiento de una „conciencia nacionalista‟, donde la pintura es usada como vehículo de 

un anhelo que crece a medida que los años pasan. Las figuras estereotipadas y simbólicas se 

aprecian en los lienzos sobre las dinastías reales, su objetivo era guardar memoria de una 

gloria casi olvidada. Se trata de personajes de la elite inca cuzqueña que intentaban realzar 

sus antiguas usanzas, conservar su posición social, en un tiempo en el que se reforzaba el 

civismo incaico (véase Villanueva, 1958; Rowe, 1954; 1984. Tamayo, 1980). Los nativos 

se empiezan a manifestar como héroes políticos, tal es el caso de la revolución de Túpac 

Amaru en 1781. En el fondo, esta pintura, dibujo o grabado, expresa su protesta ante la 

realidad social imperante; es un arte comprometido con ciertos ideales de liberación social, 

como es el caso de Guamán Poma. Estos son factores que determinan en aquél entonces, la 

estética de la pintura popular, como algunos estudiosos lo proponen. En 1781, los caudillos 

son retratados con insignias y símbolos reales, algunos de ellos podrían ser considerados 

como emblemas del „nuevo Perú‟. La constancia de las expresiones andinas dentro del 

esquema occidental, adjudica estas manifestaciones al subconsciente cultural común del 

Tahuantinsuyo, esto tiene importancia para el presente estudio que tiene por objetivo a 

través de diferentes métodos, descubrir los símbolos que estuvieron relacionados o 

mantenían un nivel de correspondencia con banderas y emblemas, o Unanchas‟, que 

pudieran identificar a su sociedad a nivel de nación. 

La sobrevivencia de la cultura andina, ha dejado huellas y signos como seria el caso de las 

„pinturas incisas‟ en los keros, que son imprescindibles de registrar, para poder así deducir 

sus símbolos más importantes, como el de la Unancha que los representó. Si la „unidad 

significante‟ ha desaparecido, o „ha sido desaparecida‟ por obvios motivos de dominación 

política, quedará su campo de influencia; los testimonios escritos, paralelismos, las 

imitaciones, detalles inconscientemente plasmados, lo que cuenta es la persistencia de 

correspondencia entre estos elementos, como ejemplo veamos la Mascapaycha o 

Mascaypacha „rendida a los pies‟ de la Virgen y su relación con la cuadrifolia pintada en el 

vestido (fig. 34). Los ejemplos anotados aquí demuestran que a través del análisis de la 

temática de la pintura virreinal, podríamos descubrir un panorama continuo y coherente de 

las expresiones de la nación incaica; „mudando‟ através de expresiones informales sus 

reconocibles a la lupa científica, distintivos nobiliarios y de autoridad o Unanchas. Estos 

emblemas perviven hasta el siglo XIX, arrastrando consigo un „afán de supervivencia real‟. 

Todo lo anteriormente expresado nos lleva a sospechar que los incas pintaban sus escenas y 

acontecimientos oficiales más importantes, al parecer en tablas de madera y que existía en 

Cusco pintada una „historia‟ sobre el origen de los incas. Podríamos así mismo, conjeturar 

que la misma pudo haber considerado elementos relacionados con su „historia heráldica‟, 

que nos ayudarían a deducir cual fue la insignia que caracterizó a la familia real incaica. Ya 

que su práctica pictórica fue reprimida, los incas se refugiaron en los keros; vasos 

ceremoniales de madera, de carácter mas íntimo y de circulación secreta y clandestina. Los 

79

incas continuaron con su fabricación y uso, pues aparte de de ser componentes primordiales 

para sus ritos, se transformaron en invalorables depositarios materiales de los antiguos 

mitos incas. El color predominante en el ornamento de los vasos rituales es el rojo cinabrio 

y rojo carmín, que fueron utilizados desde períodos tempranos del formativo en los Andes. 

Así mismo, se utilizó aunque en menor medida el ocre amarillo (véase, Chavez Ballón, 

1964), los pintores usaron la malaquita (bicarbonato natural de cobre) para el color azul y lo 

mismo para el verde. El blanco es un derivado calcáreo. Las combinaciones del rojo, ocre 

amarillo, blanco y violeta, resultaron en el negro, el gris y el violeta oscuro. 

Las fuentes etnohistóricas estudiadas, corroboran la presencia del kero no solamente entre 

la élite y el inca, sino también la adaptación del mismo para su utilización habitual por el 

pueblo. En la obra de Guamán Poma de Ayala y sus grabados encontramos dibujado al Inca 

(fig. 13) libando sendos keros en un culto de “brindis con el sol”; un ser mítico alado, 

acerca el kero del Inca Cápac Yupanqui al sol, lo que nos permite inducir que la bebida era 

psicotrópica; el kero sería el receptáculo utilizado para su transporte, confirmando así su 

relación con la religiosidad inca. La imagen que acabamos de ver se relaciona con el “Inti 

Raymi”. El Padre Bernabé Cobo, nos dice: “…los más comunes son de madera de hechura 

de nuestro cubiletes de vidrio, mas anchos de arriba que de abajo, que hacen un cuartillo de 

vino. Pintanlos por de fuera con cierto barniz muy reluciente de varios colores con 

diferentes labores y pinturas y a estos vasos de palo llaman Quero. La gente de caudal los 

usan de plata y los llaman “quilla” y hacenlos de la misma forma que los de palo…” (Cobo, 

Bernabé. Historia de Nuevo Mundo, 1956 1653). El kero en su iconografía ha sido portador 

de diferentes „emblemas de poder‟ en cada época y cultura andina, así, el dios felino de 

Chavín, el dios „llorón‟ de Tiahuanaco, Naymlap de los Chimús, es por ello que pondremos 

énfasis en el estudio de estos vasos, con el fin de descubrir insignias de la realeza inca. 

El antropólogo peruano, Ph.D. Jorge A. Florez Ochoa en libro “El Cvzco Resistencia y 

Continuidad” Nos comenta: “Menos conocida, porque de ella no se han ocupado los 

investigadores, es la resistencia del arte. El sistema de opresión hizo surgir una plástica casi 

clandestina, secreta, por tanto ilícita plausible de persecución y castigo. Se desarrolló una 

cultura visual con fuerte sentido incaico e incanista. Uno de los vehículos que eligió para 

lograr su expresión fueron los vasos de madera ceremonial o qeros. 

Que se examine con más cuidado su originalidad y el simbolismo y significado que 

encierra. 

Los pintores cuzqueños y mestizos, se ingeniaron para introducir elementos andinos en sus 

cuadros. Fueron más allá, porque hay aspectos sutiles, que pueden escapar fácilmente a la 

observación que los quiere juzgar con los criterios del arte europeo de la época. Es el caso 

de la composición de los temas pintados, de la elección de los mismos temas, de los colores 

utilizados, del manejo de la perspectiva que pudo haber recibido influencia de las qelqas 

incas y del tipo de pintura que se hizo justamente en los qeros” (Florez Ochoa, Jorge A. El 

Cvzco Resistencia y Continuidad . Cusco 1998). 

La investigación todavía está incompleta, aunque Chávez Ballón en 1964 los enseña como 

expresiones de continuidad de la cultura andina, Rowe en 1961, establece un orden 

cronologico, Ziólkowski en 1979 analiza sus funciones, Liebscher en 1987, plantea una 

clasificación temática. Gusinde en 1966, estudia la presencia de escudos heráldicos. López 

y Sebastián en 1980, analiza los cortes en las bases como posibles signos de los autores. 

Cummins en 1988, realiza estudios históricoestéticos. Herrera en 1923 y Vargas en 1981, 

identifican la flora que los adorna. Hoy en día existe una cultura andina activa, cuyo estudio 

a través de la etnología permitiría por medio de analogía, entender la iconografía del 

pasado. Así mismo la tradición oral, con leyendas y cuentos, es muy rica en los Andes, 

80

ofreciéndonos sus traducciones modernas de los acontecimientos pintados en los keros. 

Flores Ochoa recalca: “Los qero no desaparecieron con la invasión del siglo XVI. Se los 

siguió usando y fabricando hasta el siglo XIX. Incluso hoy en día se hallan vigentes. 

Forman parte del equipo material para las ceremonias propiciatorias de agricultores y 

pastores de la puna alta. Son utilizados para las libaciones rituales” (Flores, 1977). 

Su forma es cilíndrica, con la boca de mayor diámetro por lo que toma forma de campana 

invertida y tendría antecedentes en los vasos de arcilla de Tiahuanaco. Los keros inkas antes 

de la invasión europea, tendrían decoración incisa salvo en algunas figuras coloreadas, 

como muestra Rowe y la cronología que propone en 1961. Los con pinturas polícromas, 

habrían sido hechos después de la invasión española, llegando a su mayor desarrollo a partir 

del siglo XVII. Su decoración pictórica es muy variada, predominando las composiciones 

de estilo horizontal y divide la cara externa del vaso ritual, en tres espacios o franjas 

divididas con líneas talladas en bajo relieve de diversos colores. En la franja superior está 

pintada la escena principal. La cenefa central suele llevar tokapus u otras figuras 

geométricas. La banda inferior muestra flores, aves, cabezas humanas y otros. (Véase, 

Flores 1998). Estos vasos rituales así como los tejidos fueron entidades simbólicas muy 

significativas entre los incas; ellos consideraban que los keros y los textiles debían ser 

ofrendados juntos en una sola ofrenda. Los tejidos y los keros, enunciaban el significado de 

la ofrenda inca. Cada entidad tenía un significado simbólico conforme a su nivel utilitario. 

Estas dos clases de objetos, „keros y tejidos‟ recordaban a través de su correspondencia 

simbólica entre ambos, conocimientos de hechos históricos de los incas o sus antepasados. 

Los keros en relación con los tejidos tuvieron una función mnemónica de modo tal que 

expresaran una serie de conceptos sociales y políticos. 

Políticamente esta versión del concepto Yanantin, „los mantos y los keros‟ eran 

obsequiados a los líderes una vez que habían admitido el gobierno. Ambos encarnaban un 

gesto alegórico de mancomunidad de acuerdo a los caracteres andinos de reciprocidad 

(Murra, John. La función del tejido en varios contextos sociales y políticos, Lima, 1975). El 

significado de estos obsequios perduraba mucho después de la ceremonia. Esto es relatado 

por Cristóbal de Albornoz después de 1580 (Albornoz, Cristóbal de. Instrucción para 

descubrir todas las huacas del Pirú y sus camayos y haciendas, en Journal de la Société des 

Américanistes, París 1967). El extirpador de idolatrías, sugiere estar prevenidos acerca de 

ciertas danzas diabólicas en las cuales unos keros y tejidos adorados por los indios, pues les 

conmemoraban hazañas militares del pasado (véase cap. Paititi Unancha). Albornoz los 

describe como pintados con representaciones y en cuanto a los tejidos, con delineación de 

damero. Existen keros que llevan esbozos que implican proezas militares. Lo importante es 

que eran expuestos juntos en ceremonias y que su aspecto físico con sus diseños se refería a 

un hecho “histórico específico”. Sin embargo, estos vasos y tejidos, sólo podían transmitir 

el tipo de „evento general‟; el contenido específico, en el caso de triunfos incas específicos, 

fueron transmitidos por danzas y cantos que eran ejecutados en el instante de su aparición. 

Esta relación keros – tejidos, significa que ambos cuerpos funcionaban a manera de formas 

nemónicas de eventos que sus diseños recordaban. (Véase Cummins 1993). 

Los tejidos y los keros constituían una „unidad significante‟, se podría decir que tenían una 

„función lingüística‟ dado que su iconografía representativa constituía un declarante de 

acontecimientos pasados, consintiendo que los contenidos agregados fueran „cantados‟. 

Entonces, el propósito de los extirpadores se convirtió en un instrumento para fragmentar el 

vínculo entre los diseños del kero y tejidos y el ambiente político o religioso que aún 

quedaría del desaparecido imperio inca. En esos entonces el proceso de aculturación 

europeo había „sitiado‟ al componente simbólico o „unidad significante‟ del arte andino, de 

manera tal que no podían fiarse mas en el contexto expresivo de la pareja kero = textil, 

bosquejado anteriormente. Pues entonces, Las categorías conceptuales debían ser 

81

epresentados gráficamente para hacerse más expresivos, mas explícitos. El „contexto ritual‟ 

de la iconografía que articulaba a estos dos objetos, entonces estaba perdido, había 

colapsado con la presencia de los invasores, de tal manera que la relación entre ambos ahora 

condicionaba ser representado. Naciendo una „pictorialización‟ de la analogía alegórica 

entre keros y tejidos. 

Al respecto T. Cummins nos explica: “En primer lugar podemos ver esto en la 

pictorialización de la relación simbólica entre keros y tejidos. Gran parte del contexto ritual 

de la presentación inca que unía a esos objetos estaba ausente de modo que el vínculo entre 

ellos necesitaba ser visualizado. Así, los abstractos diseños de tocapus usados para uno de 

estos objetos, los textiles, debían ahora ser colocados en el otro, los keros. Más aún, la 

ubicación del diseño textil en e1 kero correspondía a la ubicación del mismo motivo en el 

textil, es decir en la cintura. En este sentido el diseño en el kero, aunque todavía un tocapu, 

no tiene la misma función que en el contexto prehispánico. No es una imagineria nemónica 

abstracta para ser usada con la literatura oral; más bien es una imaginería iconográfica con 

la que se intentaba, por su representación mimética, reproducir el mismo diseño de los 

tejidos con el objeto de llamar la atención acerca de la relación simbólica tradicional del 

kero con los textiles (Hay por lo menos un tejido colonial en el cual el proceso es invertido 

y la banda de tocapus abstractos en la cintura es reemplazada por un par de figuras repetidas 

de un hombre y una mujer andinos, con la mujer ofreciendo un par de keros al hombre). En 

las épocas prehispánicas este tipo de referencia visual era innecesario y los diseños de los 

keros y de los tejidos raramente se parecen. Por eso no hay ninguna evidencia lingüística de 

este tipo en las fuentes del siglo XVI. Es sólo en los diccionarios del siglo XVII que 

aparecen términos para este tipo de decoración de kero. Los nombres para estos keros 

pintados, chumpi kero en quechua y huakasaja kero en aymara, son términos recientemente 

acuñados y expresan la relación visual entre los keros y los tejidos que se necesitaba para 

retener sus asociaciones tradicionales. Chumpí y huakasaja son términos textiles que 

originalmente se refieren ya sea al diseño tejido o a diseños de fajas que aparecían en 

textiles pero que ahora son aplicados a diseños de keros (Diego González de Holguín, 

Vocabulario de la Lengua general de Todo Perú llamada Qquichua o del Inca, Lima, 1952 

(1608): 304; Ludovico Bertonio, Vocabulario de la Lengua Aymara, Leipzig, 1879 (1612): 

290). De este modo, aunque operando para una audiencia diferente, los abstractos diseños 

de los tocapus se convirtieron en elementos iconográficos, como aquellos rasgos que se 

encuentran en los retratos de Herrera, porque son usados más para ilustrar cosas andinas 

que para transmitir directamente conceptos andinos dentro de un sistema artístico 

tradicional” (Cummins, Thomas. La Representación en el siglo XVI: La imagen colonial 

del Inca, en Mito y Simbolismo en los Andes. Cusco, 1993). 

Santa Cruz Pachacuti narra: “…apo Manco Cápac… hizo concierto con sus hermanos para 

buscar tierras, tomando sus vestidos ricos y armas y sacando aquel palo que había dejado 

Tonapa (el cual palo se llamó Topa Yauri) y “dos aquillas de oro” con que había bebido 

Tonapa (se llamaron Topa Cusi)” (Santacruz Pachacuti. Op. cit). Podemos deducir entonces 

que esta tradición se conservaba desde los mismos inicios de la cultura Inca, pudiendo 

sugerir que la iconografía de los vasos rituales llamados keros, es el mejor lugar para 

encontrar rastros, si no, emblemas, insignias, blasones de la autoridad o nobleza, dibujados 

de manera intencional por resistencia política, como mensajes de los últimos incas para la 

posteridad o para “el retorno del Inca” (véase, Cummins 1998). 

En medio siglo XVII, los componentes conceptuales del sistema simbólico inca keros y 

textiles, sumado a los rituales con todo su cargamento simbólico, son ahora dibujados; 

representan el nuevo procedimiento simbólico andino, en lugar de ser significantes en un 

sistema tal como el de los keros y tejidos. El vaso ritual, ya no invoca el sentido inca de 

evocación fidedigna, pues la memoria del pasado prehispánico, estaba intervenida por la 

82

conquista y la represión instructiva de la colonia. Este kero había sido transmutado, en un 

„objeto simbólico‟ inca, en un cuerpo que transporta en su iconografía la representación de 

su significado. Ahora el pasado era un ideal, sombra que se añora para escapar de un 

presente brutal. Los keros y los tejidos ahora reseñan, expresan ese pasado conjeturado. Se 

diría que este „nuevo estilo‟ es una nueva forma de narrativa, pero el marco de referencia de 

la narración europea es la alegoría. Se podría pensar, que estas escenas en las que sólo se 

utilizan representaciones primitivas precolombinas, son una réplica al „exilio‟ de sus 

antiguos ritos. Certifican su esperanza por redimir al presente, lo remoto, lo perdido en el 

pasado. Como „Nueva alegoría‟ estas escenas representativas serían como diría C. Owens 

en su “The Allegorical Impulse; Toward a Theory of Postmodernism”: un discurso a través 

del cual se puede leer otro. Así en estos tiempos, el discurso del repertorio iconográfico se 

convierte en mesiánico; en o para el „retorno del Inca‟, el restablecimiento de la 

independencia incaica, un excelente ejemplo lo propone T. Cummins, en su interpretación 

del mito de incarrí que postula el futuro retorno del Inca (T. Cummins, Abstraction to 

Narration: Kara lmagery of Peru and the Colonial Alteration of Nativa Identity, UCLA, 

1988). 

En este sentido, lo invito a contemplar un escudo expuesto por Carlos Alberto Otarola 

Alvarado, en su libro “Qeros decorados del Qosqo” en la lámina 11, bajo el nombre 

“PAREJA Y ESCUDO REAL”, nos dice: “En el cuarto escenario aparece un Escudo 

Imperial y un casco, adornado con flores de kantu en los costados. En la banda intermedia 

se ve un conjunto de cuatro rombos escalonados concéntricos. La banda inferior muestra 

cuatro flores de chiwanway”. (Qero Nº 48, Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera, 

Lima). (Fig.35) 

Verena Liebscher, en su “Iconografía de los Queros” llama la atención sobre el rol del 

motivo “arco iris”, estos parecen mas complicados que simples símbolos heráldicos. Se 

diría que se trataba de una „tradición retrospectiva‟ que recorre diferentes siglos, 

manteniendo su posición incluso en los diferentes estilos planteados por J. Rowe en su 

método para datar los keros. Iconológicamente, „hablan‟ un idioma que nos deja ver que 

desde el punto de vista „heráldico‟, quien tiene valor es el escudo que se encuentra 

„encerrado‟ por el arco iris. Es evidente en este caso que los incas utilizaron el arco iris y su 

importancia, para „llamar la atención‟ sobre el objeto que encierra, como comprobaremos 

en la escena culminante del capítulo “Paititi Unancha” o en el capítulo “Amaru Unancha”, 

donde el arco iris juega el mismo importante rol: dar a la composición las condiciones 

necesarias para llegar a ser aquél emblema pintado como „mensaje para posteridad‟ 

expresado previamente. Hablando sobre este escudo en particular, su representación así 

como de sus derivados es abundante en el repertorio iconográfico prehispánico e incluso 

colonial, de manera que debe ser considerado como un emblema que situado dentro de una 

bandera, represente una posibilidad de identificar a la sociedad andina en la búsqueda de su 

Unancha. 

Otarola describe las 4 flores como Kantus; Fernando Cabieses basado en que estas „flores 

representativas‟ debieron tener mucha importancia en la cosmovisión del hombre andino, 

antes que las meramente ornamentales, sostiene que son „Campachus‟ (Brugmansia 

Sanguinea) flores de una planta medicinal ampliamente usada por los incas. Al respecto 

Richard Evans y Albert Hofmann nos dicen: “Las proezas en la cacería y en la guerra 

(véase el casco encima del Pullkanka) eran posibles gracias a ciertos obsequios que venían 

de fuera o del poder ciertas “medicinas sobrenaturales”… Las religiones de los indios 

americanos, basadas en el chamanismo de los cazadores, siguen buscando afanosamente la 

experiencia mística personal, y una de las maneras más fáciles y lógicas de lograrlo es a 

través de plantas psicoactivas” (Evans Schultes, Richard y Hofmann, Albert. Plantas de los 

Dioses – Orígenes del uso de los Alucinógenos. Museo Botánico de Harvard. F.C.E. 

83

Switzerland 1989). Los indios del Perú todavía llaman al Campacho: huaca o Huacachaca 

(Huaca = dios, deidad. Chaca = puente). Así también, el Tabaco tiene la misma forma 

acampanulada, y su uso en América precolombina es legendario. 

Los símbolos que vemos dentro del escudo serían un patrón de virtud y dignidad, por este 

medio se conservó en los incas el brillo y la honra de sus caudillos, Aquí estaría sintetizado 

el asiento de toda su religión, así mismo de toda su ciencia. La idiosincrasia exclusiva del 

portador, rellenado con sus iniciativas y victorias. Poético y preciso a la vez. Una fuente 

admirable para acercarnos a la comprensión de la mentalidad de aquella época. Al estudiar 

los motivos que conforman este escudo solo nos queda preguntar ¿Cuál es su valor 

alegórico? ¿Cuáles su aspecto pasivo y activo? ¿Cuál es su cualidad natural y cual la 

mítica? Por los motivos que lleva insertos dentro, solamente podríamos en el mejor de los 

casos asociarlo con los tocapo, pues Cobo no dice respecto a estos „escudos‟ o Pullkankas: 

“Todos traían en las espaldas unas rodelas pequeñas tejidas de varas de palma y algodón; y 

de lo mismo traían otras algo mayores en las manos, no redondas sino prolongadas como 

escudos, para amparar la cabeza de los palos y pedradas. Aforrábanlas de cuero de venado y 

cubríanlas por la parte de afuera con un lienzo rico de algodón lana o pluma muy labrada de 

varios colores y en ellas solían pintar divisas y blasones.” (Cobo Bernanbé, Op. Cit). 

Confirmando de esta manera que fueron signos heráldicos (Véase, cap. Pachacuti Unancha). 

En conclusión, un emblema imposible de descifrar con todos nuestros actuales 

conocimientos, pero sin embargo, por la presencia del arco iris, tiene todo el derecho a ser 

propuesto como digno representante del Imperio de los Incas en su Unancha (Fig. 36). 

84

CAPITULO VII 

AMARU UNANCHA 

Antes del Período Precerámico a 2,500 A.C. los artistas de pueblos horticultores de la costa 

representaban serpientes míticas, alcanzando esto su mayor auge en el arte Chavín. Santiago 

Antunez de Mayolo, en su obra: “La divinidad de las culturas Chavín y Tiahuanaco”, 

recoge un mito Huari contado por un indio de Huacrachuco concerniente a la „creación del 

hombre‟; este narra que el mundo en un comienzo era una nebulosa y que del fondo de ésta 

emergió una serpiente, la cual se fue convirtiendo en felino y éste en hombre. En el antiguo 

Templo de Chavín se conserva una obra lítica que representa un hombre con atributos 

felínicos y serpentiformes, que le ha identificado como “dios de la fertilidad” en razón de su 

reputación en el mundo andino como divinidad de la “fecundidad material y espiritual”. 

Así mismo, la condición de líder de la serpiente en los orígenes del Tahuantinsuyo, es 

asentada por Bernabé Cobo, quien nos dice: “La primera huaca del primer ceque hacia el 

Chinchaysuyo, se llamaba MICHOSAMARO, estaba arrimada a la falda del cerro 

TOTOCACHE, y decían ser uno de aquellos que fingieron haber salido con el primer Inca 

MANCO CAPAC de la cueva de PACARITAMPU”. (Cobo, Bernabé Fray. Historia del 

nuevo Mundo, Sevilla: Sociedad de Bibliófilos Andaluces. (1653)189093). El mismo 

cronista nos hace llegar sus traducciones: 

AMARO. Dragón, Serpiente. (Diego Gonzales Holguin). MICHIC. Paftor. AMARO. 

Dragón o ferpiente (F. Domingo de Santo Thomás). MICHIKK. Pastor, Pastora, persona 

que cuida el rebaño. 

Por su parte, Jorge A. Lira traduce: AMARU Serpiente, boa, ofidio de tamaño considerable. 

Animal sagrado entre los Inkas. MICHIK AMARU, Serpiente que Gobierna. 

El culto a esta serpiente, es explicado por Garcilaso de la Vega en sus “Comentarios Reales 

de los Incas”: “Las aves extrañas, y los animales fieros, y las culebras grandes y chicas, con 

todas las demás sabandijas malas y buenas que presentaban los curacas, las sustentaban en 

algunas provincias, que hoy retienen los nombres de ellas, y también las tenían en la corte; 

así para grandeza de ella como para dar a entender a los vasallos que las habían traído; que 

pues el Inca las mandaba guardar y sustentar en su corte, le había sido agradable el servicio 

que con ellas le habían hecho, lo cual era de sumo contento para los indios. 

De los barrios donde tenían estos animales había alguna memoria cuando yo salí del Cozco; 

llamaban Amaru cancha (que quiere decir barrio de amarus, que es la casa de los padres de 

la Compañía de Jesús. Asimismo llamaban Pucc…curco (Pumacurco) y Pumapchupan a los 

barrios donde tenían los leones, tigres y osos, dándoles el nombre de león, que llaman 

puma. El uno de ellos esta a las faldas de la Fortaleza; el otro barrio está a las espaldas del 

monasterio de Santo Domingo”. (Garcilaso de la Vega, Inca. Comentarios Reales de los 

Incas. Buenos Aires. (1609) 1945). 

Es indudable que la gesta de Túpac Amaru, mártir y héroe de la independencia de Perú debe 

ser considerada dentro del presente breve estudio, que pese a las restricciones postrevolucionarias 

culpables de la desaparición de este arte testimonial de su revolución, 

debería de tener indicios o referencias en otras manifestaciones pictóricas autóctonas como 

son los keros. Al respecto el Dr. Jorge A. Flores Ochoa, en su libro “El Cvzco Resistencia y 

Continuidad” nos manifiesta: “Es posible que los autores de las pinturas de la „escuela 

cuzqueña‟ sean los mismos que pintaron los keros o que estos vasos fueran decorados en los 

talleres de los maestros cuzqueños, como plantea FischerHollweg (citado. Por Liebscher, 

85

1986). Si ocurrió así, los keros no pierden merito, mas bien se amerita la actividad 

nacionalista de los artistas indios, que intercalaban la pintura de cuadros religiosos con la 

decoración de los objetos que estaban destinados a su propio uso. Es igualmente 

comprensible que las pinturas en los keros se relacionen con los movimientos religiosopolíticos 

de resistencia, que fueron tan frecuentes en el siglo XVIII (Ziólkowski, 1979). 

Esta actividad subversiva y el uso revolucionario de los keros no fueron ignorados por los 

gobernantes extranjeros. Cuando lo detectaron trataron de suprimirlo. No podían imponer el 

nuevo régimen político si previamente no eliminaban todas las fuerzas que contribuían a 

mantener vivo el nacionalismo inca… Los keros exhiben información testimonial de una 

cultura, de una nación que no se resignó a desaparecer. Produjo obras de arte 

consustanciadas con las aspiraciones, experiencias y necesidades de la sociedad del artista. 

Es el arte en comunicación e interacción con su medio ambiente natural, social y cultural. 

En los keros está la plástica andina indígena, con sus propias normas y reglas estéticas, 

siguiendo sus cánones de colores, de formas, de elementos decorativos, con definiciones y 

soluciones a los problemas que presentan la perspectiva y el espacio. Su estudio nos hará 

acercar a la mentalidad andina. Por último, los keros sirvieron para concretar la cultura de 

resistencia, de respuesta a la imposición del poder colonial. La nacionalidad inca encontró 

en esta opción una vía que le permitió transmitir sus mitos y tradiciones, así como resaltar 

sus valores fundamentales, en los que encontraba referencias para desarrollar una táctica 

para oponerse a la aculturación forzada” (Flores Ochoa, Jorge. El Cvzco Resistencia y 

Continuidad. Cusco, 1998). 

De suerte que al explorar en el „repertorio iconográfico‟ de los keros, deberíamos encontrar 

algunos de ellos con imágenes relacionadas con la revolución propugnada por Gabriel 

Túpac Amaru, como las que encontró Carlos Otarola Alvarado en su “Qeros decorados del 

Qosqo”, lámina Nº 26. (Fig. 37). Lo titula “Antis en coreografía de guerra” y describe así: 

“Vaso decorado con tres frisos, el superior está conformado por DIEZ personajes, que 

desde la izquierda dejan ver CINCO guerreros anti, cada uno con sus arcos y flechas; visten 

uncu sobre camisa y pantalón, portan en la cabeza un tocado de forma rómbica. Están 

dirigidos por un personaje que en lugar de armas porta un tiento, viste uncu con diseños de 

manchas de jaguar. Seguidamente aparecen un tamborilero negro vestido con indumentaria 

española; el corneta difiere en que usa capa y uncu sobre pantalones. Finalmente dos 

personajes de rango dialogan animadamente, vistiendo el primero de ellos uncu con diseños 

de manchas de jaguar, porta una especie de banderola cuadriculada. El último personaje 

agarra una arma y señala con determinación a otro lugar. Se notan la presencia de 49 

culebras en función del movimiento de marcha y conversación que sostienen los personajes 

entre sí, que comprenden además a los cuatro picaflores, al loro y perro que completan la 

escena. 

El friso intermedio está compuesto por OCHO tocapu con diseños simbólicos enmarcados 

en formas cuadrangulares… Como la mayor parte de obras de su género, la decoración de 

este vaso está considerada como temática festiva. El autor sostiene ésta servía a manera de 

coreografía guerrera como probable anticipo a la campaña bélica que Tupaq Amaru venía 

preparando. Se evidencia el carácter mágicoastronómicoreligioso en la decoración de este 

vaso: SIETE guerreros como las siete pléyades del firmamento. Las 49 culebras, múltiplo 

de siete. Los CUATRO picaflores como las cuatro estrellas de la Cruz del Sur, etc. La 

profusión del color rojo reservado para fines ceremoniales”. 

Así también tenemos un segundo vaso ritual “ANTIS ENFILADOS” con una escenografía 

muy semejante a la anterior, (Fig. 38) cuyo comentario es como sigue: “Vaso de madera 

ornado con tres frisos. La escena superior está compuesta con SIETE personajes. Desde la 

izquierda, se observan tres personajes ANTI o selváticos del ANTISUYO, dos portan 

86

“makanas”, el del centro tiene arco y flechas, visten gorras con adornos rombales, unco 

sobre camisa y pantalón. Entre ellos se ven a „dos aves‟ (Véase, Cap. La Bandera Pujiura). 

Siguen dos músicos, un tamborilero negro y un corneta blanco, visten indumentarias 

foráneas. Delante de ellos vuelan tres papagayos en bandada. Finalmente dos personajes 

anti, el primero porta una bandera cuadrada y dialoga con otro que sujeta un probable 

SUNTURPAUCAR, conocido elemento nobiliario o lanza –insignia de dominio, quien 

señala con énfasis a otro lugar… El friso intermedio está formado por ocho tokapu con 

diseños simbólicos dentro de formas cuadrangulares… Esta obra está considerada dentro de 

la temática festiva, pero por la severidad de la composición, altivez y porte de los 

personajes, parece corresponder mas bien a un testimonio de orgullo de la tradición Inka”. 

(Otarola Alvarado, Carlos. Qeros decorados del Qosqo. Cusco 1995). Podemos observar 

con facilidad unas unanchas que son portadas a manera de banderas. 

Estos guerreros estarían relacionados con Túpac Amaru por la presencia de las „serpientes‟, 

quienes se dirigen al escenario de batalla. Respaldo esta teoría, con el documento histórico 

adjunto; se trata de una convocatoria a formar parte de la revolución por parte de D. Felipe 

Velasco Túpac Inca Yupanqui, Bando del 31 de mayo de 1783: “BANDO 1783 – V – 31” 

“D. José Gabriel Túpac Amaru, Dios guarde su vida por muchos años, Nuestro Señor, que 

se halla en el Gran Paitití, colocado en el trono imperial por total Inca, y en nombre de 

nuestro Inca Túpac Amaru, mando yo, D. Felipe Velasco, Túpac Inca Yupanqui, Señor 

natural y descendiente por línea recta de los Señores Emperadores que fueron de estos 

reynos del Perú; mando por esta carta a mis señores Caciques principales, Alcaldes y 

Capitanes, sean requeridos luego, y con prontitud vengan todos y principales a este pueblo 

de Asunción, por que así ha convenido al Señor y su Madre Santísima; para que tomemos 

las armas defensivas. Así todos los Hermanos Señores principales, así como del común, 

aguarda y aguardamos, cuanto más antes que fuese para darles a Vos, la disposición y mis 

descargos que a causado para esta egecusión, y la nueva orden que habido de nuestro Inca 

Túpac Amaru; y guardando en secreto, conforme vengo mandando a mis Capitanes, 

incontinenti, sin espera ni ignorancia pongan en el arreglamento sus gentes; que a los que lo 

contrario hicieren, serán aplicadas, conforme tenemos dicho, y serán convertidos en 

ceniza”. 

“Mayo 31 de 1783” “FELIPE VELAZCO, TÚPAC AMARU Inca”. 

Ambos keros conforman un „Yanatin‟, aquella dualidad andina que constituía el binomio 

fundamental en la cosmovión del hombre andino. Por la presencia del mismo tema en 

ambos, podrían resultar complementarios. En la Unancha que porta el lider, se puede 

observar el „ajedrezado‟ que ha sido relacionado con „la guerra‟; es muy similar al del 

“Angel Abanderado” (fig. 39), quien porta de manera orgullosa una „bandera‟. Queda hasta 

hoy la tradición muy comentada en Bolivia, país limítrofe con Perú y que antiguamente 

perteneció al imperio incaico; de que esta bandera es la del Collasuyo, consiste en un 

ajedrezado en el cual se ha distribuido los colores del arco iris en „decibeles escalonados‟ 

donde de una forma disimulada y muy bonita, se puede ver la „Chacana‟ controvertido 

símbolo involucrado en la política peruana de hoy. A favor de esta hipótesis sustentada por 

la tradición, está el hecho de que el Angel se presente con alas pintadas de colores, lo que 

nos recuerda lo que dice Cieza: “lo vieron venir por ayre con alas grandes de plumas 

pintadas, y ellos con gran temor que su vista les causó, quisieron huir, más él les quitó 

presto aquel pavor, diciéndoles: “No temáis, ni os acongojéis… y porque yo siempre tengo 

que rogar a Dios por vosotros… en un cerro questá cerca de aquí me quedaré en la forma y 

manera que me veis y sere para siempre por vos y vuestros descendientes santificado y 

adorado, y llamarme heis Huanacaure. Los hermanos… a toda prisa fueron al cerro que 

llaman Huanacaure… y en lo más alto del volvieron a ver a Ayar Cache…” (Cieza de León. 

Op. Cit.). Muchas teorías antropológicas aceptan migraciones de la altiplanicie del Collao, 

Tiahuanaco, hacia el Valle del río Urubamba y el Cusco en los orígenes del Tahuantinsuyo, 

87

lo que ha sido corroborado por la arqueología. Podríamos aceptar pues, que el “Angel 

Abanderado” es la versión sincretizada de Ayar Cache (¡!). 

Ninguna de estas banderas podría representar al Tahuantinsuyo, pues necesitamos una que 

represente a las cuatro partes integrantes de todo el imperio. Es más el blasón que 

representó a todo el ejército de Túpac Amaru debió de distinguirse sobre estas otras 

banderas parciales entre las que colocamos a la del Collasuyo (Fig. 40) aunque sin bases 

etnohistoricas pero fundamentado en la memoria colectiva actual del poblador de la 

altiplanicie surperuana y boliviana. El cronista Martín de Murúa quien vivió en el Cusco, 

nos describe como los altos mandos militares convocaban a su gente preparada para un 

enfrentamiento: “…cada uno de estos tenía por insignia delante de su campo, en la guerra, 

una banderilla con sus armas, por donde se conocía cada capitán; y cuando salían a batalla 

llevaban banderas de diferentes colores para que les conociesen, y así cuando iban 

ordenadas las batallas las banderas del capitán general iban delante y eran preferidas a las 

demás …”. Así mismo Pedro Cieza de León, en su “Señorío de los Incas” describe una 

„Piedra de Guerra‟ en la plaza central, en forma de pan de azúcar bien engastonada y llena 

de oro, donde se paraba el rey e inquiría por los mejores para que fueran jefes de batallones 

y disponía la salida del ejército y dice: “Cada capitanía llevaba su bandera, y unos eran 

honderos, y otros lanceros, y otros peleaban con macanas, y otros con ayllo y dardos y 

algunos con porras”. Fernandez de Oviedo en 1557, menciona que las insignias de guerra 

eran: “banderas diferenciadas” y que “en sus batallas y guerras usaban traer banderas y 

escuadras bien ordenadas”. Así mismo Pachacuti nos comenta “los kuraka también llevaban 

sus correspondientes unanchakuna, cada mil hombres de armas se distinguía con una 

unancha, las huestes de guerra portaban unanchas” (Pachacuti, Op. Cit.). 

Dadas las circunstancias excepcionales que rodeaban a su persona, Túpac Amaru debió 

tener muchos retratos, ya que fuera de los motivos que pudiera tener cualquier militar o 

cacique para retratarse, estaba su autoestima y conciencia de su futuro. Las publicaciones de 

Alfonsín Barrionuevo y Macera, apuntan hacia la existencia de retratos de Túpac Amaru, 

sobre las pinturas en que se representa con atributos reales y como inca existen documentos 

fehacientes, como por ejemplo, en la confesión de Micaela Bastidas dice que se le enseñó 

“un lienzo en que está retratado su marido, a caballo, con insignias reales, para que diga 

quién lo pintó, quién dio este pensamiento, con que fin lo retrataron; y dice: ser cierto el 

retrato de su marido, con las insignias reales, que lo pintó un zambo Antonio, que se hallaba 

preso, a quien se lo mandó pintar su marido; diciendo que por si lo mataban, quedaría este 

retrato para memoria de los Túpac Amaru; que el pensamiento fue de su marido, y que el 

fin era para que lo viesen en las provincias y después enviarlo a España” (véase, Valcárcel, 

1946; Colección documental Independencia del Perú, 1971; Boleslao, 1957). 

En 1975, el estudioso peruano Macera, publicó un conjunto de tres badanas pintadas 

existentes en una colección particular de Lima. El supuesto retrato de Túpac Amaru muestra 

a un hombre montado en caballo blanco, vestido con casaca roja y sombrero de copa con 

plumas, vestimenta del siglo XIX, esto nos hace pensar en una escena pintada por 

referencias sin considerar el momento cronológico, Macera sugiere que el autor fue Tadeo 

Escalante. Al respecto del color del caballo, Estenssoro en 1993 nos dice: “La exhibición 

del retrato de Túpac Amaru iba acompañada seguramente de algún tipo de discurso político 

y, probablemente (a imitación de la prédica de los curas doctrineros), de una explicación del 

significado de la imagen. Es posible que Túpac Amaru utilizara abiertamente este juego de 

referencias a Santiago Apóstol, lo que se explica por las aspiraciones de restaurar el orden 

andino. La importancia del retrato y sus implicancias políticas pueden ser entrevistas no 

sólo en el hecho de que su concepción se deba a Túpac Amaru y que haya sido ejecutado 

por un indio (al que al parecer se quiere encubrir), sino por el hecho de que el propio 

Oblitas se niegue a reconocerse como su autor. Túpac Amaru vestido como noble, tal vez 

88

como Inca, sobre el caballo blanco significaba la reversión de uno de los símbolos de la 

conquista, pero también el haber desplazado la figura española de Santiago por el retrato del 

líder andino, una alianza entre la divinidad ctónica y los hombres andinos (antes que con los 

españoles) parece efectuada. Santiago era temido como aliado del poder colonial y del 

panteón cristiano. Por comunicación personal de la doctora O‟phelan sabemos de casos en 

que con ocasión de rebeliones, los indios ataron las manos de las esculturas que 

representaban a Santiago en las iglesias con el fin de evitar su intervención en el conflicto… 

Respecto a los estandartes empleados durante las acciones bélicas, Antonio Oblitas niega 

ser el autor de “las banderitas que sirven de seña para los indios. Dice que el no ha pintado, 

sino que lo hizo un indio llamado Simón Ninancancha” (declaración de Antonio Oblitas. 

CDB:I:558). En cambio Francisco Cisneros insiste en que es cierto que el propio Oblitas 

pintó las banderas (CDB:I:560). Al no tener descripciones de ellas poco es lo que podemos 

decir, sino que aparecen en el mural de Chincheros y que, seguramente, llevaban los 

símbolos heráldicos de Túpac Amaru. Hay que recordar que en una de las representaciones 

de la defensa de la eucaristía aparece entre los infieles uno que lleva un estandarte con una 

serpiente” (Estensoro, La Plástica colonial y sus relaciones con la Gran Rebelión, en Mito y 

Simbolismo en los andes. Cusco 1993). 

Tras derrotar a Túpac Amaru, las tropas de Pumacahua retornarían victoriosas a su pueblo y 

queriendo perpetuar su victoria pintaron en el Nartex de la Iglesia protegida por el pórtico 

con técnica ingenua y popular; flanqueando a la Virgen de Monserrat se encuentra a un 

costado a Pumacahua orando en una escena a la que se ha llamado: una procesión de acción 

de gracias, con San Pedro y San Pablo, y al otro una batalla, encima de ella un puma 

atacando a un dragón. El puma representa a Pumacahua y el dragón o sierpe a Túpac 

Amaru. Encima de la alegoría las palabras VINI VIDI VINCI. La batalla sería la de Tinta, 

donde cayó Túpac Amaru. (Véase, Gisbert 1980). 

David de Rojas Silva en su interesante artículo titulado “Alegoría de una epopeya” estudia 

esta iconografía y nos comenta: “Esta alegoría andina, nacida de la epopeya Tupacamarista, 

corresponde al duelo singular entre el puma o león americano y la serpiente alada o dragón. 

El primero se valora como redentor lleno de bravura, fortaleza y resolución; y el segundo 

como símbolo de las fuerzas tentadoras del mal y el pecado. (Sarmiento, 1981). Papeles 

estos que la ortoxia hispanocatólica sujetó durante la gesta emancipadora de 1781, en 

significados y estimaciones que el buen gobierno aconsejaba permitir. El león y la sierpe 

que se entablan así en una guerra santa, constituye el nivel intermedio del motivo central. 

Nivel donde sin inmiscuir lo sagrado con lo mundanamente profano, crea míticamente una 

iconografía alegórica de alto contenido ideológico. Así representados estos dos linajes, se 

les admite a ambos sus “q‟onopas” totémicas. Dos colosos antagónicos como el fuego y el 

agua que representan, defienden cada uno, sus acendrados sentidos de lo que fuera la 

religiosidad y el gobierno justo. 

Esta alegoría supeditada siempre por la imagen divina de la Porciúncula y controlada en 

beneficio del bien, de lo correcto y la lealtad por el Arcángel (Guerrero y Santo; Militar 

gobernante y Clero impositivo), constituye talvez el elemento más significativo de toda la 

composición. Los Caciques estarían pues claramente definidos como una ideología muy 

particular en cada uno de ellos. El culto a sus divinidades era una extraña mezcla de 

escrúpulo religioso y de temor supersticioso. Cristo y Q‟onopa se complementarán. Cada 

linaje prehispánico procedía de una “Paq‟arina” que no sólo otorgaba nombre totémico, 

sino que se representaba por la imagen a veces natural, y otras abstractas de su q‟onopa o 

divinidad generatriz. (De Rojas, 1981). A los lados del particular combate mítico y del 

angelical protector (del león?), flanquean dos recuadros con las efigies de Pontífice Romano 

hacia la derecha; y el Rey de España Carlos IV en el lado izquierdo, como poderes del cielo 

y de la tierra, o talvez espirituales o políticos respectivamente. No olvidemos que la 

89

Metrópoli usaba como emblema también el León, al igual que fuera común en la 

iconografía cristiana como símbolo apostólico; en tanto que la sierpe representaría 

maliciosamente lo infiel y traicionero. Dicho de otra manera, el león (puma) como figura 

solar inkana (atributo de Wiracocha) se integra plenamente al credo cristiano, Cristo = hijo 

del león o Judá); políticamente es parte del blasón ibérico. Del mismo modo, la sierpe como 

símbolo de sabiduría y prudencia, tomando la versión bíblica encarna el pecado y la 

falsedad. Esta serpiente alada o dragón bajo la catequesis dominante es el engendro 

demoníaco i genio del mal. 

Para nuestro polivalente y folklórico acervo, esta lucha tendría trascendentes ribetes de 

epopeya, ya que el león de melena (ya no el puma de Chincheros) identifica la hegemonía 

del Viejo Mundo, propiamente el dominio hispano; en tanto que el dragón (como sierpe 

alada) parece impetrar la liberación andina o quizá la emancipación americana. Es de 

advertir que la serpiente alada o emplumada fue siempre en la simbología americana 

prehispánica la categorización del más elevado tipo divino. (Quetzacotl y Tupac Amaru 

entre otros). Esta conjunción de íconos sugiere la dinámica alegoría del mestizaje que creara 

en este crisol andino la nueva y revitalizada nacionalidad nuestra” (Rojas Silva de, David. 

“El León y La Sierpe” Una Alegoría andina del siglo XVIII, en Revista del Museo e 

Instituto de Arqueología. UNSAAC. Cusco 1984). 

Analizando la escena de la batalla (fig. 41), que es extremadamente compleja en su 

composición, además que se encuentra deteriorada, a propósito tal vez, caso muy común en 

este tipo de alegorías, pues su valor de realidad es patentizado por las agresiones y 

mutilaciones, muchas representaciones de carácter político o religioso se hallan en mal 

estado producto de daños intencionales, „herir la representación equivale a herir al 

referente‟. Muchos investigadores han asociado la parte destrozada al bando de Túpac 

Amaru, pero no es así, pues las formaciones „ordenadas y uniformadas‟ del ejército realista 

no concuerdan con el desorden y caos que reinan en las filas del ejército que podemos 

observar. Esta hipótesis se encuentra respaldada por el hecho de que en las filas se 

confunden soldados con indios vestidos con uncu, característica propia de un ejército de 

nativos en cuyas filas harían falta los uniformes a la usanza española, no sólo eso, su 

condición de enemigos de España los obligaría a despreciar el uso de tal vestimenta y de 

vestir orgullosamente su antiguo “uncu incaico”, como hemos comprobado en la 

iconografía de los keros “Antis Enfilados”. El arma que mayormente se esgrime es la honda 

y no el arcabuz. 

Una de las principales características de la expresión pictórica católica colonial, es la de 

asociar al lado izquierdo con el mal, el caos, el infierno, y al derecho el bien, el orden, la 

paz celestial. En la escena que analizamos, podemos apreciar que en el lado de la sierpe 

„lado izquierdo‟ se puede apreciar unos portadores de banderas cuyos colores no son las del 

ejército realista. Cuesta admitir que las tropas del Mariscal José del Valle no llevaran la 

bandera de España a la batalla. En la fig. 42, que es la parte inferior izquierda del cuadro 

“La Aparición de la Virgen” en la iglesia de Urquillos, podemos apreciar el color celeste del 

uniforme de los realistas, la bandera que porta es la misma del Padre Valverde en el lienzo 

“La Captura de Atahuallpa” (fig. 43). En esta pintura el ejército de Túpac Amaru II, está 

pintado como en Chincheros, al lado izquierdo, se puede ver su caballo blanco en retirada, 

así mismo su esposa con el „parasol‟ de Chincheros. En la fig. 44 “La Entrada a Sangarará” 

podemos apreciar el color de la bandera del ejército de Túpac Amaru, que es el mismo que 

el de las banderas de Chincheros. Por todas esas consideraciones, sólo queda asociarlas con 

el ejercito de Túpac Amaru, a quién volvemos a ver en Chincheros sobre un „caballo 

blanco‟, como lo describieran Macera y Estenssoro. 

90

En los keros que estudia Verena Liebscher bajo el nombre de „Conflictos armados‟ (véase, 

cap. Paititi Unancha), los incas están representados al lado izquierdo de la composición, lo 

que justifica doblemente esta hipótesis, pues por efecto de „continuismo‟ los que pintaron 

de manera popular el mural de Chicheros, respetaron sus antiguos moldes de expresión 

pictórica, al mismo tiempo que hacían una venia a las formas de expresión españolas, pues 

en el fondo eran coincidentes, ambos colocaban a los incas al lado izquierdo. Podemos 

también distinguir el color „carmesí‟ de las banderas, color que según Antonio de la 

Calancha representó a la nobleza inca, mas no podemos ver el símbolo dentro de tal 

bandera, a no ser que tales banderas no llevaran un emblema que los identificara en su lucha 

por la libertad, lo cual sería muy extraño, pues las banderas suelen llevar un símbolo que las 

distinga de las banderas enemigas sobre todo en un campo de batalla. 

En el análisis de esta escena debemos de considerar la información etnohistorica de que las 

deidades de las huacas eran las que peleaban. Albornoz cuenta que cuando se encontraba en 

Vilcabamba, Tito Cusi Yupanqui, como tutor de Túpac Amaru, los incas deseando 

libertarse de los españoles, enviaron mensajeros a que convenciesen a los indios “que 

creyesen que las huacas volvían ya sobre si y llevaban de vencida al Dios de los 

cristianos… que creyesen que las huacas estaban ya desenojadas y que cada día enviaban 

sus mensajes a su señor del Inga y los nombres de las huacas que predicaban por aquí 

algunas dellas que eran de las generales que más reverenciaban y adoraban, e a quien el 

Inga había enriquecido con servicios tierras y ganados”. Estos enviados “sabiendo la fuerza 

que entre los naturales tienen… las huacas suyas naturales para que no hobiese otros que 

mandasen ni predicasen otra religión que la del Inga”, mataban a los ministros de 

determinados cultos “y el tomar memoria de las huacas de las provincias era para 

deshacércelas diciendo que sólo a las que ellos predicaban habían de creer porque eran 

valientes y habían vencido, sino fuese dejar alguna que hobiese sido puesta por el Inga en 

las dichas provincias” (Albornoz, Cristóbal de. Instrucción para descubrir todas las guacas 

del Pirú y sus camayos y haziendas. (1582) 1984). Se puede asumir entonces que la Sierpe 

como espíritu del clan de Túpac Amaru, es quien pelea contra el Puma deidad de 

Pumacahua. Por lo tanto, podríamos asumir que la bandera de Túpac Amaru se encuentra 

vacía, pues el símbolo que debía estar en ella salió a pelear. Si experimentalmente 

regresamos la Sierpe a su lugar, entonces tendremos la bandera que representó a Túpac 

Amaru en el levantamiento por la emancipación amerindia. Recordemos lo que Estenssoro 

nos dice: “Al no tener descripciones de ellas poco es lo que podemos decir, sino que 

aparecen en el mural de Chincheros y que, seguramente, llevaban los símbolos heráldicos 

de Túpac Amaru. Hay que recordar que en una de las representaciones de la defensa de la 

eucaristía aparece entre los infieles uno que lleva un estandarte con una serpiente” 

(Estensoro, Op Cit. 1993). 

Los mitos expuestos al inicio del presente capítulo, su desarrollo a través de la historia del 

Tawantinsuyo y su misma revolución, habla sobre el origen noble de Túpac Amaru, lo que 

le dio derecho a hablar en nombre del Imperio de los Incas. Túpac Amaru pagó con su vida 

el precio de ser reconocido como legítimo representante de la sangre real inca, si no fue 

noble de sangre lo fue de privilegio, a la usanza de sus tiempos. Ahora sabemos cual fue la 

Unancha que llevaba en su revolución, para ponerla como favorita representante de su raza 

perdida (Fig. 45). 

91

CAPÍTULO VIII 

QOA UNANCHA 

Pero hay algo raro en la escena pintada en el Nartex de la Iglesia de Chincheros, y es que la 

batalla es en realidad entre dos deidades incas, el Puma y la Sierpe, que vendrían a ser dos 

partes de un mismo ejército polarizado o dividido. La lucha de fuerzas opuestas, a la vez 

complementarias (yanantin) del ejército del Tahuantinsuyo; la presencia española, 

determinó una polarización de fuerzas dentro de la milicia inca, la que ya se encontraba 

fragmentada por la guerra civil entre Huascar y Atahuallpa. 

Estenssoro, al hablar de esta batalla, nos dice: “Como todo emblema, tiene una carga 

simbólica que nos invita a interpretar el enfrentamiento entre Pumacahua y Túpac Amaru 

como una rivalidad étnica con ciertas vinculaciones míticas o rituales. No queremos decir 

que necesariamente el enfrentamiento real haya tenido estas connotaciones rituales, pero si 

fue comprendido en algún momento (por lo pronto al confeccionar esta pintura), 

recurriendo a explicaciones de este tipo”. Más tarde en su análisis el investigador 

manifiesta: “Estas alternativas sugieren, sino una rivalidad, por lo menos cierta „dualidad‟ 

felinoamaru. Pero vayamos a la crónica de Santa Cruz Pachacuti, que recoge el siguiente 

mito de la guerra con los Chancas: “En este tiempo dizen que llegó la nueva cómo en el 

Cuzco obo un milagro, que como un Yauirca o amaro abia salido del serro Pachatusan, muy 

fiera bestia, media legua de largo y grueso de dos braças y medio de ancho, y con orejas y 

colmillos y barbas; (…) los cuales dizen que eran animales con las alas y orejas y colas y 

quatro pies, y encima de las espaldas muchas espinas como de pescado; y desde lejos dizen 

que les parecía todo de fuego”. “(…) todos los animales más fieros ocultos fueron echados 

de la comarca del Cuzco. Y entonces los curacas y maitmais de Carabaya trae a 

Chuquichinchay, animal muy pintado, de todos colores, dizen que era apo de los otorongos 

(…)” (Santa Cruz Pachacuti, 1968:299). El texto de Santa Cruz nos proporciona 

información sugerente. 

No sólo coincide la descripción del amaru en varios puntos con el representado en 

Chincheros sino que presenta una historia afín tanto con el carácter que hemos asignado al 

amaru como al felino” (Estenssoro, Op Cit. 1993). 

Según el manuscrito de Vega Centeno los Pumacahua descienden del Inca Túpac Cápac y 

estaban relacionados con los ayllus Ayarmaca y Pongo de Chincheros. María Rostorowsky 

señala: “Con legítimo derecho o no, los Pumacahua en algún momento pretendieron 

descender de Tocay Cápac, antiguos reyezuelos del Cuzco”. Entre los primeros Pumacahua 

(1603), que se nombran descendientes de Tocay Cápac y Mateo, existe un vacío que no 

permite saber cómo sigue la línea genealógica (Rostworowski, María, Historia del 

Tahuantinsuyu. I. E. P. Lima 1999) aunque Mateo se dice descendiente de Huayna Cápac. 

En el expediente presentado por Eusebio Sainz Manteca en 1793 (Bernales 1971), se indica 

que Pumacahua tiene 45 años, entonces habría nacido en 1748, hacia 1770 es nombrado 

Cacique de Chincheros, como hijo de Francisco Pumacahua Inca, en 1773 lo nombran 

capitán de la Compañía de Indios Nobles de Chincheros, luego por sus servicios prestados 

al rey es ascendido a Coronel. Durante la campaña contra Túpac Amaru su actuación es 

notable, sobretodo en Calca y en el sitio de Cusco, donde apostó sus tropas en la fortaleza 

de Sacsayhuamán; luego tras el resultado desastroso de Punapungo con el respectivo 

desconcierto en las tropas reales. Ayudó a el Mariscal de Campo José del Valle a 

reorganizar las tropas y es así que Pumacahua toma parte de la expedición a Tinta. 

Por otro lado, si se tiene en cuenta que Mateo Pumacahua se consideraba descendiente de 

Huayna Cápac y anteriormente de Tocay Cápac, por lo que el vulgo creyó que quería 

coronarse como último inca, como consta en el testimonio de testigos y referencia de 

92

Mariano Serrano (véase Gisbert, 1980) que junto al título de Inca le atribuyen el de 

Marqués del Perú, en una especie de secuencia de continuidad con el Marquesado de 

Pizarro, estamos ante un problema en el que debemos considerar a ambos Caciques con el 

mismo rango de nobleza, semejante al caso de Paullu y Manco Inca (véase, cap. Paullo 

Unancha); talvez en ellos esté representado el Hanan y el Hurin de una sociedad polarizada 

y claramente dividida en dos. Pero que en términos genéricos, sería los restos del yanantinmasintin 

de una misma nación ya desintegrada, la nación Inca. 

Si los unimos de nuevo al amaru con el puma como se supone estuvieron antes que se 

dividiera su milicia, tendremos la imagen de una deidad muy conocida no solo en los 

Andes, sino en varias culturas alrededor del mundo, llegando a ser en muchas de ellas el 

“Tótem”, símbolo máximo de su cosmovisión. Se trata de la mixtura del agua, la tierra y el 

aire, en otras palabras del mundo de arriba, conocido por los Incas como el Hanan Pacha, 

simbolizado por un Ave Mítica asociada al cielo: Búho, Cóndor, Águila, colibrí. Así 

también, el mundo de acá o universo presente, Kay Pacha, simbolizado por el Felino Mítico 

asociado con el poder actual: Puma, Otorongo y el Uhu Pacha o el mundo de abajo, 

representado por la Serpiente Mítica asociada con el agua: Amaru, Yacumama, Machaguay, 

que repta a manera de río. Estos tres elementos conformaron el Tótem principal de una gran 

mayoría de culturas prehistóricas. Las últimas investigaciones antropológicas para el caso 

inca indican a un animal llamado Qoa, el dragón, “felino alado con cola de serpiente”, al 

respecto Alberto Otarola nos dice: “en las zonas andinas del Qosqo los jaguares u otorongos 

son considerados guardianes de puquios o manantiales, desde donde se elevan siendo 

conocidos como “Felinos Voladores” o QOA, mito recogido en Ollantaytambo por los 

Antropólogos Abraham Valencia y Luis Barreda Murillo” (Otarola, Alberto. “Qeros 

decorados del Qosqo” Cusco 1995). 

Averigüemos un poco más sobre este Qoa o dragón, en el repertorio iconográfico a nuestro 

alcance. En el kero que nos muestra Alberto Otarola, (Lam. 13 fig. 46 nuestra) se ve un 

hombre desnudo con escudo europeo y espada en lucha con un Qoa o dragón, este motivo 

trataría metafóricamente sobre la lucha entre España, representada por el hombre armado de 

escudo y espada y la nación Inca, representada por el Qoa. Si nos fijamos en los tocapos 

presentes en la cintura del vaso, descubriremos que tratan del mismo escudo propuesto en el 

cap. Pullkanka Unancha. Así mismo, está presente el arco iris pero esta vez encierra al Qoa 

en su lucha con el invasor. Pues entonces, desde un punto de vista heráldico, podríamos 

admitir que en este motivo el dragón o Qoa simbolizaría a la nación Inca. Esta tesis está 

apoyada por el motivo de la (fig. 23 en Liebscher – fig. 47 nuestra), donde podemos 

apreciar el mismo Qoa en lucha con un soldado español con casco, escudo y espada. Están 

cubiertos por un arco iris, lo que daría valor heráldico a la escena (véase, cap. Pullkanka 

Unancha). Prestemos atención a las flores acampanuladas que acompañan estas escenas, se 

tratarían de „Campachus‟ (Brunmansia), o el legendario tabaco, pues estos están asociados 

con la guerra. Acerca del Tabaco, Guamán Poma nos dice que había un barrio denominado 

„Sayri Kancha‟ Barrio del Tótem Tabaco (Otarola, Alberto. Op. Cit. 1995). 

Anello Oliva nos trae una extraña lucha de un Inca con un Qoa: “Entra solo por las 

montañas a buscar tigres osos i leones” “…Muchas veces se salía solo del Cuzco i se 

embarcaba por las montañas de los Andes, a buscar tigres , ossos, leones i otras fieras para 

pelear con ellos i cuando volvía traya por triumpho alados con colleras estos animales; 

sucediole una vez que ejercitándose en esto encontró una montaña con una serpiente tan 

fiera y terrible, que le causó temor, porque era tan grande como el mayor animal de la tierra 

tenía unas alas a manera de las del murciélago, los bracos cortos i muy gruesos con grandes 

uñas, la qual viendo al inca, se levantó en el ayre inficionados de fuego i sangre los ojos 

bibrando la lengua. De buelo quiso arrebarle con las uñas, mas el viendose en este peligro 

cobrando animo no quiso guardar el primer ímpetu porque se guareció en la espesura del 

93

monte, donde la fiera con tremendo estrépito i ruido le yba rodeando, dando tan espantosos 

siluos que atemorizaba toda la montaña salió a lo raso animosamente el Inca, i luego que le 

vio la fiera se abalanco a cogerle con las uñas a este acontecimiento, espero intrepido el 

Inca i hurtando el cuerpo le dio un golpe con el champi por el pecho i como por aquella 

parte no tenía la piel tan dura como por el restante del cuerpo que estaba todo cubierto de 

durísimas escamas, le dio una herida mortal, della le comenco tan grande abundancia de 

sangre que con ella mancho el campo i assi mas embrabecida bolvio a levantarse en el aire 

para descubrille i tornando otra vez a batirse sobre el le aguardo como, la primera i 

desviando el cuerpo rodeo con tanta fuerca el champi que hiriendola en la misma parte le 

penetró las entrañas”. (R. P. Anello Oliva S.J. “Historia del Reyno i Provincias del Perú”. 

1631). 

Se tienen dos opiniones acerca del origen de la imagen del dragón; de las palabras de David 

de Rojas podríamos concluir que el concepto de Dragón llega a América con la invasión 

cristiana, el mismo investigador completa: “La temática del león luchando con el dragón, 

pertenece a períodos cronológicos muy anteriores; pues ya interesaba en la Edad Media. En 

el Perú, en el año 1650, el XVI Virrey, Conde de Salvatierra, donó la fuente monumental de 

la Plaza Mayor de Lima; fuente que engarza en su composición repetidos caños de agua con 

la temática en cuestión… La lucha de fuerzas opuestas, a la vez complementarias mereció 

por traducción alquímica medieval, como el azufre energético esencial (león), y la sal 

sustancia material de la vida (dragón)” (Rojas, David de. Op. Cit). De esta forma el Puma o 

León, estaría siempre asociado al bien y la sierpe 

o dragón al mal. 

Esclavizados a esta condición epistemológica, resulta entonces difícil aceptar que se pueda 

encontrar un dragón bueno, o de significado positivo en el repertorio iconográfico que 

estudiamos, pero no es así. Podemos observar con claridad que la (fig. 24 en Liebscher – 

fig. 48 nuestra) trata de un dragón „encerrado‟ por un arco iris; ya habíamos concluido que 

el arco iris significó para la cultura andina la buena suerte, esperanza y prosperidad (Véase 

cap. Pullkanka Unancha, o cap. Pachacuti Unancha, o cap. Paititi Unancha). De tal manera 

que es contraproducente ver a un dragón representante del mal, ser protegido por un arco 

iris representante del bien. La correspondencia entre estos dos elementos, para Verena 

Liebscher desafortunadamente hasta ahora no puede ser explicada, pues nos manifiesta: “el 

dragón, el cual inicialmente es un elemento de la mitología e iconografía de Europa, parece 

haberse unido hasta la fecha actual en los Andes con el motivo del “amaru”, que es una gran 

serpiente. Así por ejemplo, en un diccionario moderno quechua, bajo la palabra “amaru” 

podemos encontrar lo siguiente: 1serpiente y 2un ser fabuloso y monstruoso, dragón con 

cuernos de fuego que se aparece de las entrañas de la tierra causando un terremoto o una 

erupción. Según otra versión el dragón viene con las inundaciones… Sobre la relación entre 

el amaru y las inundaciones, existen unas cuantas leyendas y narraciones, que se ocupan del 

carácter dañino y destructivo del Puca Amaru, el cual es un animal fabuloso que vive en el 

agua y que lo agita en la estación de lluvias hasta el punto en que este se desborda y causa 

terribles inundaciones… Indicaciones sobre si el dragón o bien el amaru son entendidos 

también en un sentido positivo, en armonía con la significación del arco iris como símbolo 

de paz, suerte, éxito, prosperidad etc. en cambio no existen en la literatura” (Liebscher, 

Verena “La Iconografía de los Queros”, Lima 1986). 

Es contradictorio, pero sin embargo podemos constatar que es un vaso ritual genuinamente 

inca, esta es la prueba que el Dragón también tuvo un significado benigno para la sociedad 

andina, en su „personalidad secreta‟ de Qoa. En las Líneas de Nasca, podemos ver una 

serpiente alada apuntando con su pico hacia la salida del sol el día del solsticio de Junio, 

fecha sagrada en el calendario inca. También tenemos el caso de la cultura Paracas y sus 

conocidos mantos, donde se ven seres míticos serpentiformes y alados, asociados al dios 

94

Con. Estas manifestaciones se repiten en los Mochicas, Chavín y Tiahuanaco. Así mismo, 

los aztecas tenían como máxima deidad a una serpiente alada o emplumada: Quetzalcoalt. 

Las que ya existían mucho antes que llegara Colón a América. Como todas las deidades 

andinas tenían el poder actuar benéfica o maléficamente, es decir tenían poder sobre el bien 

y el mal. Fue fácil en este caso para los teólogos de la iglesia católica, asociar al dios 

americano con la serpiente que tentara a Eva en el paraíso terrenal, la encarnación del 

demonio y del mal, desde aquel entonces solo quedó este significado en los diccionarios 

peruanos. 

Yo diría que este kero nos trae con la muerte de Túpac Amaru el „eslabón perdido‟ que nos 

permite rescatar al Qoa borrado de la história, este vaso ritual sobrevivió de milagro a la 

„casería de brujas‟, desatada contra la estirpe de „indio alzado‟. Ya tenemos el color rojo 

indio como fondo de esta Unancha (véase, cap. Yanantin Rojo y Dorado y cap. Amaru 

Unancha), la presencia del arco iris y de los escudos con tocapo convierten en símbolo 

heráldico al „Dragón Bueno‟ (fig. 49) el Qoa tanto tiempo olvidado, desprestigiado y 

vituperado, dibujado „muy intencionalmente‟ protegido por el arco iris. Definitivamente 

creo que debió pertenecer a la „Resistencia y Continuidad‟ expresada por el Dr. Jorge 

Flores, o talvez con la finalidad suprema de que las generaciones futuras sepan que el Qoa 

significó una vez, un emblema nobiliario en la cultura inca. Otarola data a este Quero 

correspondiente a los siglos XVII y XVIII. La presencia del personaje con casco, escudo y 

espada, así como las „alas de murciélago‟ o de „mariposa‟ del Qoa, son de carácter europeo. 

Este kero debe pertenecer al siglo XVIII, contemporáneo o posterior al movimiento de 

Túpac Amaru. 

Por otro lado, según Betanzos (cap. XVII), Para los naturales el Cusco formaba el cuerpo de 

un puma: el territorio comprendido entre los ríos Saphy y Tullumayo integraba el tronco, 

con la cabeza en Sacsayhuamán. Ya lo dijo Rowe (1963 y 1967), el puma podría 

personificarse sentado en sus patas posteriores y anteriores, el espacio entre ambas 

comprendía la localización de las dos plazas principales, la de Aucaypata y la de Cusipata, 

con ellas la zona sagrada estaba demarcada. Es curioso cómo la calle Pumacurco (el cuello 

del Puma), coincide perfectamente con el cuello de tal geoglifo. Al analizar un plano de la 

ciudad del Cusco incaico con el fin de delimitar con exactitud la forma del felino; descubrí 

con sorpresa que éste no incluye el barrio de San Blás, lo cual es contraproducente. No es 

posible que este importante barrio inca conocido en aquella época como „Tococachi‟, donde 

según los cronistas se han encontrado tumbas de algunos importantes incas, se haya ubicado 

fuera de la capital del imperio incaico. Está definido por el Norte con la calle Tandapata, la 

cual de prolonga por la calle „Siete Diablitos‟, luego Kiskapata la que viaja rumbo Sudeste 

transformándose en el Kápacñan, hasta encontrase a través de andenerías con la 

prolongación de la calle Chihuanpata, conformando de manera extrañamente perfecta la 

silueta del ala del Huamán, Aguila Mítica (el mismo ala del amaru en lucha con el puma en 

Chincheros). Es admirable cómo las andenerías del barrio de Lucrepata hacen juego con 

esta disposición con sus líneas semicurvas para rematar en una huaca hoy conocida como 

„Mesa Redonda‟. 

Para encontrar pruebas a esta hipótesis, debemos averiguar cual fue el nombre original de la 

calle siete diablitos o de donde proviene tal calificativo. Estos „seres míticos alados‟ podrían 

ser la expresión sincretizada de las alas del Qoa, recordemos que la iglesia católica los 

asoció con la serpiente que hiciera pecar a Adán (el amaru), y para „exorcizar‟ a este 

demonio bautizaron la calle perpendicular como “Siete Angelitos”. En diccionarios 

quechuas pude descubrir: “Chiwchi” = polluelo. “Chiwaku” = Tordo (Dicc. Quechua de 

Laura Ladrón de Guevara). Así también: Chiwaku = Zorzal (Turdus chihuanco), Chiway = 

Copular las aves, Chiwchi = Polluelo, Dícese de las crías de las aves. Chiwchichiy = Hacer 

incubar los huevos de las aves. Chiwchiy = Empollar o incubar las aves. (Dicc. Gob. Reg. 

95

Cusco), que me permito relacionar con en nombre Chiwanpata. Guamán Poma, menciona 

que uno de los barrios del Qosqo se llamaba Qenti kancha (Qenti = Colibrí, Kancha = lugar, 

habitación, corral); si se refería al barrio de San Blás, ya tendríamos una prueba a esta 

teoría. No sería nada extraño que este Ave Mítica (Qoa), lleve cola de serpiente, cuerpo de 

puma y cabeza de águila, la que a su vez podría llevar colmillos y ojos de búho; pueda 

también tener alas de colibrí, quien fue considerado una de las más importantes „Aves 

Mensajeras‟ en el imperio inca; como es el caso del Siwar Qenti o Colibrí Real. El Dr. 

Abraham Valencia en su “Cuzco religioso”, traduce “Chiwana pata” como „andén sagrado‟. 

Pero no existe mejor prueba que la forma del Geoglifo. Lo invito a recorrer la calle 

Warankallki, allí con claridad podrá verla salir de la calle Choquechaca (el lomo del felino) 

haciendo un singular ángulo de 45 grados. Luego las calles Siete Ventanas y Chihuanpata, 

formar las perfectas siluetas ovaladas de un ala para luego continuar por la calle Lucrepata 

y Totorapaccha, y unirse como ya dije en Mesa Pelada con las andenerías y el Cápacñan. 

Como testimonio de esta hipótesis presento el descubrimiento realizado por Dany Sánchez, 

en „Qenqo Chico‟ a sólo cincuenta metros de la culminación del ala: un bloque petreo 

tallado con la forma de la cabeza de un águila arpía (¡!). Huaca o monumento a esta 

divinidad que tiene su antecedente en la iconografía Moche (fig. 50). Pongamos atención a 

sus `cuernos de fuego‟, así también a dos „insus‟ (altares) en la punta del pico, en la que 

seguramente los sacerdotes en los tiempos incas, ofrecían en sus ofrendas „alimento‟ 

(básicamente Coca y Chicha) a esta ave mitológica; esta sería una explicación testimonial a 

el nombre de Sacsay – huamán (águila satisfecha o sáciate águila) y el lugar donde 

realizaban este ritual. Dejo al trabajo de un arqueoastrónomo, determinar la fecha. 

Por otro lado, la incógnita que siempre planteó el nombre Sacsayhuamán „águila 

satisfecha‟, que resulta desorientadora para muchos investigadores; ¿porqué un águila como 

cabeza de un puma? y ¿cual sería su propósito o significado? pero sucede que ¡…no es la 

cabeza de un Puma, Sino del Qoa…! La palabra quechua Sacsay (Satisfácete) nos habla de 

las ceremonias andinas el las que se les daba de „comer‟ a estos seres míticos. Los 

hermanos Fernando y Edgar Elorrieta ilustran muy bien esta costumbre, con un „cóndor 

sobrenatural‟ esculpido en la roca donde hasta el siglo pasado los habitantes de 

Ollantaytambo, en ciertas fechas rituales les ofrecían de comer (véase, Elorrieta 2002). De 

acuerdo a este análisis, los muros ciclópeos en forma de zigzag de Sacsayhuamán deberían 

ser asociados a los „colmillos‟ del Qoa que tienen su antecedente arqueológico más antiguo 

en la iconografía de las culturas Chavín y Tiahuanaco, y luego en geoglifos Paracas. Anne 

Marie Hocquenghem sostiene que “Los Colmillos y las Serpientes son la autoridad absoluta 

de los ancestros” (véase, Hoquengem) Asi mismo, quiero recalcar cómo el reciente 

descubrimiento del Dr. Manuel Silva de un „Santuario al agua‟ (comunicación personal) en 

forma ovoide detrás de Sacsayhuamán, coincide perfectamente con “los ojos de búho” del 

QOA. De acuerdo con todo esto, está también la creencia de que existe un túnel subterráneo 

(Chincana), que desde la cabeza a manera de tubo digestivo recorría el cuello, estómago, 

terminando en los órganos genitales del dragón. Cristóbal de Molina, “El Cuzqueño”, 

describe así la fiesta del Citua: “…Luego seguía un día de alborozo durante el cual los incas 

comían, bebían y cantaban al sonido de las flautas. Este día daban gracias al creador que les 

había permitido asistir a una fiesta tan bella. El Inca ofrecía al sol chicha, presentada en una 

gran copa de oro. El contenido de la copa era derramado al utcu, una pila de oro cuyo 

desagüe subterráneo desembocaba en el templo del sol”. 

No me cabe duda pues, que el Qoa está conformado por el ave mítica del Hanan Pacha 

(Huamán) y el felino mítico del Kay Pacha (Puma), los que están fusionados en un solo ser 

al que pertenecen las alas del barrio de San Blas. Sólo le faltaría el tercer elemento, la 

serpiente mítica del Uhu Pacha para estar completo y este no podría coincidir de mejor 

manera que el río Huatanay que sale como la cola del puma y que nace de la unión de los 

96

íos Saphy y Tullumayo. Curiosamente en este triángulo se encuentra una calle llamada 

Pumacchupan, que quiere decir „la cola del puma‟. Conformando así el Qoa completo: el 

puma con cabeza y alas de águila y cola de serpiente que repta a manera de río. ¡...Extraña 

coincidencia…! justo ese trecho del río estaba canalizado y empedrado, pues Garcilaso nos 

dice hablando del Qoricancha: “Yo no alcancé más de una de las fuentes que servían de 

regar la huerta de hortaliza que entonces tenían aquel convento; las otras se habían perdido, 

y por no haber menester, o por no saber de dónde las traían que es lo más cierto, las han 

dejado perder; y aun la que digo que conocí la vi perdida seis o siete meses, y la huerta 

desamparada por falta de riego, y todo el convento afligido por su pérdida y aun la ciudad; 

porque no hallaron indio que supiese decir dónde ni por dónde iba el agua de aquella fuente. 

La causa de perderse entonces fue que el agua iba del poniente del convento por debajo de 

la tierra, y atravesaba el arroyo que corre por medio de la ciudad. El cual en tiempo de los 

Incas, tenían las barrancas de muy buena cantería, y el suelo de grandes losas, porque las 

crecientes no hiciesen daño en el suelo, ni en las paredes, y salía este edificio más de un 

cuarto de legua fuera de la ciudad. Con el descuido de los españoles se ha ido rompiendo 

principalmente lo enlosado; que aquel arroyo, aunque es de poquísima agua porque nace 

casi dentro de la ciudad, suele tener arrebatadas crecientes, e increíbles de grandes, con las 

cuales ha ido llevando las losas (Garcilaso de la Vega, Op.Cit). 

Este Qoa sería pues un gigantesco geoglifo que tendría su antecedente arqueológico la 

“Serpiente alada” de las Líneas de Nasca, aunque esta vez con técnica inca. (Véase, 

Aparicio 2003) En las zonas andinas, los jaguares y otorongos son reverenciados como 

guardianes de puquios o manantiales, siendo conocidos como “Felinos Voladores”. El 

hallazgo de la cabeza de águila en Qenqo Chico, nos da pié para colocar como cabeza del 

Qoa, el águila Arpía propia de la iconografía Moche, por la influencia que estas culturas 

tuvieron en el incario. Siendo esta bandera derivada de la Amaru Unancha, utilicemos la 

cola del amaru de Urquillos para el Qoa dibujado como geoglifo en la ciudad incaica del 

Cusco. (fig. 51). 

Si el resultado le parece estrafalario, espere ver a su antecesor Moche: el Jaguar – Serpiente 

– Venado (fig. 52). Me gustaría llamar su atención en sus dientes, que no son del venado y 

se parecen mucho a las „murallas dentadas‟ de Sacsayhuamán. Tal vez Verena Liebscher se 

refiere a ellos cuando nos describe: “un ser fabuloso y monstruoso, dragón con cuernos de 

fuego que se aparece de las entrañas de la tierra causando un terremoto o una erupción. 

Según otra versión el dragón viene con las inundaciones… Sobre la relación entre el amaru 

y las inundaciones, existen unas cuantas leyendas y narraciones, que se ocupan del carácter 

dañino y destructivo del Puca Amaru,”. 

Si nuestra extrapolación de la forma del Cusco incaico y el mito del Qoa –El cóndor es el 

mensajero que vuela al cielo para despertar al amaru, el que con truenos y relámpagos 

precipita las lluviasdescubierto por Abraham Valencia y Luís Barreda Murillo, es correcta, 

entonces tenemos como resultado el emblema sin „agentes españoles contaminantes‟ que 

debería ser colocado dentro de la „Qoa Unancha‟. 

97

CAPITULO IX 

PAULLO UNANCHA 

Hacia comienzos del siglo XVIII, empiezan a popularizarse retratos de los descendientes de 

los incas acompañados con sus „expedientes de realeza‟ (véase, Cap. Pullkanka Unancha), 

son retratos de cuerpo entero y tamaño natural, una serie importante de este tipo fue 

publicada por Castellnau y estudiada por John Rowe. Al considerarlos no puede uno sino 

quedarse fascinado, por la fastuosidad de los trajes, así como por la permanencia de las 

vestimentas de estilo inca incluyendo sus complementos reales; fortaleza del carácter noble 

inca absolutamente imprevista. 

El primer lienzo (fig. 17) muestra a Don Alonso Chihuan Tupa, quien viste uncu, capa y 

sandalias propias de los incas, su indumentaria se asemeja a la de los Alférez de la 

procesión del Corpus hacia 1680. La influencia española se evidencia en las caras de león y 

en las rodilleras de oro, que lleva sobre los hombros, las rodillas y en sus pantuflas; también 

el disco dorado con la cara del sol que lleva a manera de medallón, podría ser la 

resemblanza hispanizada de algún ornamento inca. Don Alonso Chihuan Tupa sostiene en 

la mano izquierda el escudo de armas regalado al inca títere Paullu Topa Inca (véase Rowe 

1984). Hijo de Huayna Capac, hermano de Huascar y Atahuallpa, como condecoración por 

sus favores facilitados a la corona española en la conquista; entregado por cédula real 

firmada en Valladolid el 9 de mayo de 1545. Como sabemos, después de la conquista del 

Perú y la muerte de Atahuallpa los españoles designaron a Manco Inca como soberano del 

Tahuantinsuyo, sabemos también que consecutivamente Manco Inca se rebelaría contra los 

españoles, en una disputa que perdurará por cuarenta años hasta el arresto de Túpac Amaru 

I en 1572, la captura de este último inca rebelde, hijo de Manco Inca representa el fin de la 

resistencia andina a la conquista y colonización. Paradójicamente, Paullu Inca se convierte 

en un gran cómplice de los españoles en contra de su hermano y de los indígenas andinos. 

Por esto fue recompensado por el rey de España, entre otras prerrogativas con un escudo de 

armas. La descripción del escudo de armas concedido a Paullu en la “ejecutoria de armas” 

por parte de Carlos V es como sigue: 

“Por cuanto nos somos informados que vos, don Cristóbal Topa Inca, hijo de Guainacaba, 

señor natural que fue de las provincias del Perú, nos habéis servido en lo se ha ofrecido y 

nos aceptado lo susodicho, ya que sois fiel vasallo nuestro y buen cristiano porque vos y 

vuestras descendientes seáis mas honrados, nuestra merced y voluntad es de os dar por 

armas un escudo hecho dos partes, que en una de ellas esté un águila negra rampante en 

campo de oro y a los lados dos llaves verdes y en la otra parte de abajo un tigre de su color 

y encima de él una borla colorada que solía tener por corona Atabalipa, vuestro hermano y a 

los lados de dicho tigre dos culebras coronadas de oro en campo azul; y por orla unas letras 

que digan Ave María y entremedio de las dichas letras, ocho cruces de oro de Jerusalén en 

campo colorado con perfiles de oro; y por timbre un yelmo cerrado y por divisa un águila 

negra rampante con sus trascoles y sus follajes de azul y oro. Y como nuestra merced fuese 

por ende por la presente queremos y mandamos que podáis traer y tener por vuestras armas 

conocidas las dichas armas de que desuso se hace mención de un escudo a tal como este 

según aquí va figurado y pintado” (Dumbar Temple, Ella La descendencia de Huayna 

Capac. Conclusión del capítulo „Paullu Inca‟. Revista Histórica Vol 13, 1940). Para otras 

versiones de la misma cédula, véase a Gisbert (1980); Temple (1937); Vargas Ugarte 

(1938); Cúneo Vidal (1925). Ramos Gavilán en su Historia del célebre santuario de nuestra 

señora de Copacabana (1621), publica la primera y mejor de las versiones; así mismo, 

describe fielmente las armas que se ven en estas representaciones. 

98

Una leyenda en el cuadro de Don Alonso Chihuan Topa, dice: “que fue el primero que 

recibió el agua del bautismo siendo gentil en la conquista” por lo que deducimos que fue 

testigo de la conquista. Sería descendiente de Cápac Lloque Yupanqui y ascendiente de Don 

Marcos Chihuan Topa. Ambos retratos estarían relacionados y responderían al intento de 

señalar una línea genealógica entroncada con una de las panacas reales. Motivo por el que 

en el presente estudio los consideraremos en la misma categoría. Este lienzo tiene una 

leyenda dentro de un óvalo en el ángulo inferior derecho, ha sido lisiado y manchado. 

John Rowe, al estudiarlo nos dice: “…me pareció suficiente como para justificar un 

experimento, y gracias a la cortesía de Director del Museo, pude obtener una radiografía, 

que fue tomada en el hospital del Cuzco. En la placa radiográfica se podían leer con 

claridad las seis primeras líneas de la inscripción: 

Don Alonso 

Chiguan Ynga Visnato de Cca- 

Pac Lloque Yupanqui Ynca tercer 

Monarca y Señor Natural que fue destos 

Reynos, este fue el primero q‟ res[ibio el] Agua 

Del Santo Bautismo siendo Gentil en la Conquista por- 

Esta f………… la San…………… en la 

Ma…………………S………………..hi 

So merced………. rmas consediendole todas la 

Onras ………….el y sus ……………… 

por su limp………..Sangre Real 

de la Villa………………. 

Se……………………….. 

D…………………..dor que 

o…………………………... 

……………………………. 

……………………………. 

[Las líneas punteadas indican porciones de la descripción muy dañadas para poder ser 

leídas, incluso usando Rayos “X”] 

Texto que identifica al personaje como Don Alonso Chiguan Inca que al igual que don 

Marcos, era un descendiente del emperador inca Lloque Yupanqui. No se puede leer 

ninguna fecha, pero a base del estilo de la pintura y la inscripción es evidente de que este 

cuadro es casi contemporáneo con el retrato de don Marcos” (John Howland Rowe, 

Retratos coloniales de los Incas nobles. en Revista del Museo e Instituto de Arqueología, N° 

23. UNSAAC. Cusco – 1984). 

La pintura de Marcos Chihuan Topa (fig. 53), considerada posterior a 1745, fecha que 

aparece en la cartela del cuadro. Es también descendiente de Cápac Lloque Yupanqui 

(Gisbert 1980) en el lienzo podemos ver un individuo joven, posando „a la española‟ con un 

exquisito atavío español, portando la corona o vincha real inca en la misma manera que los 

caciques donantes de la iglesia del triunfo. Como Alférez que era, sostiene al lado el 

estandarte real español. En la parte superior derecha del cuadro hay un escudo nobiliario el 

cual es el mismo escudo de armas que presenta Don Alonso Chihuan Topa. 

En la porción inferior derecha del cuadro, un enano sostiene un óvalo con una inscripción 

todavía bien conservada, exceptuando las dos últimas líneas, el texto puede ser cabalmente 

leído y dice así: 

99

Don Marcos Chiguan Thopa 

Coronilla Ynga Cauallero Católico por la 

gracia de Dios Alferez Real de su majestad u uno de los 24 

Electos diputados de los Yngas Nobles de las 8 Parroquias desta 

gran Ciudad del 

Cuzco Descendiente de sangre real de Cápac Loque Yupanqui Ynga, 

3. Rey que fue de estos Reynos: Colegial del Real Colegio de 

San Francisco de Borja Cacique Principal Gobernador propietario en 

dos Provincias con título del Supremo Gobierno. El exelentísimo 

Señor Marques de 

Castel Duos ríos [viceroy 17071710] le amparo en su noblesa y 

le dio titulo de Ca- 

sique Principal y Gobernador de la Villa de Guayllabamba 

Marquesado de OropesaY el 

Exelentísimo Ylustrísimo Señor Don Diego Ladrón de Guevara 

[viceroy 17101716] le concedió Licensia de Espada y 

Daga; asimismo el Exelentísimo Señor Príncipe de Santo Buono 

[viceroy 17161720] le Onrro con la plasa 

De Maestre de Campo de dicho Marques y le concedió Baston de 

dicho Empleo y Lisencia para traer todas las armas de Guerra y le amparo 

En su noble- 

Sa; y por el año de 1720 El Exelentísimo Ylustrísimo Señor 

Don Diego Mursillo Rubio de 

Auñon [viceroy 17201724] bino a esta Ciudad fue Enbajador del 

dicho Marquesado de Oropesa y le 

título de Casique Principal y Gouernador del pueblo de San 

Jerónimo de Colquepata, provincia 

De PaucartamboY siendo Virrey el Excelentísimo Señor Marques 

De Castel Fuerte, [viceroy 17241736] bajo a la 

Audiencia de Lima dos veces a definir pleitos, le amparo con 

Diferentes prouisiones reales 

sobrecartadas y le hizo merced de Yndios Cañares y lanzas para el Or- 

Nato y defensa se su persona y por vna prouision Executoria del 

Real acuerdo de justicia Expedio el Rey Nuestro Señor Phelipe 5 que Dios 

guarde el 

año de 1739. onrrandole por su limpisima Sangre que ninguna Ius- 

ticia Ordinaris de las Ciudades, Provincias, Villas y Señoríos 

deste reino no 

conoscan de sus causas, sus parientes deudos y Familiares 

y niuiendo su 

conosimiento a la Real Audiencia y se le nombró Iues aparte para 

sus causas 

y el Excelentísimo Señor Marques de Villa García Virrey Gobernador 

y Capitan General 

destos Reinos [viceroy 17361745] le boluio nueuamente a ampararle 

en el Casicasco 

del Marquesado y por el año de 1720 fue Alferez Real en dicho 

Marquesado Y el año de 1720 saco la Real Bandera en esta … (probablemente decía 

Civdad del Cvzco) 

Luego podemos apreciar una larga lista de honores españoles propios de don Marcos, con 

los nombres de los 5 virreyes que se los otorgaron. Fue cacique de Hayllabamba en el 

Marquesado de Oropesa y de Colquepata, en la provincia de Paucartambo; fue Ayudante de 

100

Campo del Marqués de Oropesa y Alférez Real en este Marquesado y en el Cuzco el año de 

1720. Gozó de los privilegios de usar armas, mantener una guardia personal de indios 

cañaris y lanceros y trasladar sus juicios directamente a la Audiencia de Lima. Este Cacique 

fue confirmado con estos títulos pese a las quejas del Marqués de Alcañices y Oropeza en 

1738, por abusos entre los cuales figura el de „errar a los indios como a mulas‟. 

John Rowe nos indica: “La inscripción permite determinar la fecha del retrato dentro de 

límites muy estrechos. Los períodos de los virreyes nombrados cubren los años de 1707 a 

1745, y en el cuadro se menciona la fecha 1739. Por lo tanto es probable que fuera pintado 

entre 1740 y 1745. El traje español que usa don Marcos como Alférez Real coincide muy 

bien con esta fecha y no hay razón para pensar que la inscripción sea una adición posterior” 

(John Rowe. Op. Cit.1984). 

Talvez nunca sabremos si los Inca Chiguan tenían derecho a usar este escudo de armas, 

incluso si los personajes de las imágenes son realmente incas. Pues los que posan 

evidentemente fueron individuos considerablemente afortunados, quienes vivían con 

suntuosidad y lujo, extraña clase de indios totalmente diferente al indio abrumado y 

famélico obligado a pagar tributo. Queda hasta el día de hoy en el Perú, la costumbre de 

„disfrazar‟ personajes ajenos al indigenismo con el fin de „hacerlos pasar‟ por tales. 

Gabriela ramos en su artículo “Los Símbolos de Poder durante el Virreinato”, nos dice: “El 

uso de los símbolos de poder incaicos durante el período virreinal alude a un complejo 

proceso en nuestra historia. Antes de la invasión española indicaron la supremacía y 

calidades excepcionales del gobernante, subrayaron los atributos militares que sustentaban 

su posición, y enfatizaron la generosidad que caracterizaba los intercambios con las 

poblaciones que les estaban sujetas. Pese a que la conquista y el establecimiento del 

régimen virreinal significaron la derrota de los incas y la extinción de los linajes 

gobernantes… Los cambios introducidos fueron de gran magnitud: el descabezamiento 

político del Estado Inca y la alteración de las formas legítimas de sucesión al poder…” 

(Ramos, Gabriela. Los Símbolos de Poder durante el Virreinato. En Los incas, reyes del 

Perú. BCP. Lima 2005) 

En el siglo XVIII había mucho desconcierto acerca de la legitimidad y origen de la casta y 

nobleza incaica, cualquier persona o familia que pudiera fundamentar descendencia del 

linaje real de los incas, se consideraba con derecho de acogerla pues era claro que en ese 

entonces constituía una herramienta importante de supervivencia. Diversas estirpes lo 

intentaron, como los Uchu Inca, así mismo los Choquehuanca de Azángaro, así también los 

descendientes de Luis Guamán Paucar Inca, fundamentaron su reclamo de nobleza en 

reproducciones en las que se habían variado los nombres de la cédula original. Debo 

también citar aquí a José Gabriel Tupac Amaru, en su Alegato Genealógico del año 1777: 

“…fundaré con documentos… que soy descendiente, por sucesión en sucesión, de Don 

Felipe Túpac Amaru, Inca; y fundaré que no lo es ni lo puede ser Don Diego de 

Betancourt…” 

John Rowe, notando este vicio muy difundido por esos entonces, intenta rebuscar de 

manera especial en los doce volúmenes de manuscritos genealógicos recolectados por 

Vicente José García hacia los años de 1770 al 90. García fue burócrata español que se casó 

con una cortesana del Cusco conocida como: Doña María Gertrudis de Avendaño y 

Betancourt. Reunió muchos documentos con el fin de originar un reclamo engañoso de 

Doña Gertrudis, quien pretendía ser sucesora del Inca Topa Amaru, victimado en 1572; En 

este afán nos cuenta: 

“Varios miembros de la familia Betancur fueron “delegados inca para la casa de Huayna 

Cápac” y llevaron en título de “Alférez Real”, en una u otra oportunidad, como para 

101

permitir que la colección de García abarcara una considerable cantidad de información 

acerca de estos cargos. 

Los ayllus inca reales elegían diputados a un consejo llamado “de los veinticuatros”, una 

entidad con obscuros antecedentes españoles. He encontrado referencias a grupos llamados 

veinticuatros en otras partes de América, pero no he podido establecer cómo funcionaban en 

España. El grupo inca se reunía cada año, en los meses de junio o julio en una asamblea 

presidida por el Juez de Naturales con la presencia del Protector de Naturales y de un 

intérprete. En esta ocasión elegían a uno de los delegados para servir como “Alférez Real de 

los Incas” para la fiesta de Santiago (25 de julio). Después de esta elección el Alférez rendía 

homenaje y recibía el Estandarte Real. Había dos misas y procesiones, una el 24 en las 

vísperas y la otra el mismo 25, y se suponía que los nobles inca debían desfilar en ambas 

procesiones con su Alférez a la cabeza. Ya en 1595, toda esta organización era aludida 

como una “antigua costumbre”. A fines del siglo XVIII los veinticuatros ya no eran 

elegidos sino nombrados por vida por el Corregidor de Naturales y confirmados por el 

Virrey. El Corregidor presidía sus reuniones. La última elección de Alférez, de la que 

tenemos referencia específica fue la de 1781, pero es posible que la costumbre volviera a 

resucitar después de la rebelión de Thupa Amaro. Al lado del Alférez Real de los Incas de 

Cuzco había un Alférez Real español, que había comprado el honor del Rey, y Esquivel y 

Navia da a conocer algunas disputas sobre privilegios entre los dos alfereces en 1746 y en 

1748. 

Además del consejo de los veinticuatros, que aparentemente fue puramente honorario y no 

tenía poder político, hubo una organización parroquial que desarrolló la administración de 

la población indígena del Cuzco. Cada una de las ocho parroquias indígenas de la ciudad 

tenía su alcalde y cacique principal (posiblemente el primero fuera elegido y el segundo 

fuera hereditario). Por encima de los alcaldes de las parroquias estaba un Alcalde Mayor de 

la ciudad. Por supuesto que había una administración separada pero paralela, para la 

población española. El Alcalde Mayor y el Alférez Real tenían el curioso privilegio de usar 

la borla real incaica para la fiesta de Santiago, lo que por tanto proporcionaba un símbolo 

anual público de la supervivencia de la tradición inca. 

En la colección de los documentos de García, se encuentran datos adicionales para 

esclarecer la posición de Don Marcos en el Marquesado de Oropesa, porque allí lo nombran 

de manera específica. Hay una comisión de don Pascual Enríquez de Cabrera, Duque de la 

ciudad de Ríoseco, Marques de Alcañices y Oropesa, etc. Fechado en 15 de Marzo de 1738 

en Madrid. La comisión está dirigida al Rector de la compañía de Jesús del Cuzco y lo 

autoriza a deponer a don Marcos Chiguan Thopa de su cargo como cacique de 

Huayllabamba, que es un pueblo del valle de Yucay, “Por cuanto me hallo informado de los 

extorsiones, violenzias, y tiranías, q. Don Marcos Chiguantopa Cacique del Pueblo de 

Guayllabamba ha ejecutado, y ejecuta con los Yndios de aquel Pueblo asta cometer la 

crueldad de errarlos como á Mulas en las nalgas”. Se basa en el hecho de que Don Marcos, 

originario de la provincia de Paucartambo, posee el cacicazgo por intermedio de su esposa, 

y lo acusa de apropiarse de tierras que pertenecen al marquesado y así como de dar malos 

tratos a los indios… 

Por tanto, estos retratos representan a miembros de la nobleza inca residente en el Cuzco y 

que a comienzos del siglo dieciocho alegaron descender de la línea real inca. Fueron 

honrados, pero no tuvieron la confianza de los gobernantes españoles. Sus cargos como 

caciques hereditarios hicieron posible que conservaran bastante fausto y mantuvieran 

inclusive, durante doscientos años después de la conquista, la mayor parte de los trajes 

cortesanos incas y sus símbolos. Estoy seguro, que con un poco más de investigación, se 

pueden encontrar más retratos de este tipo y su estudio puede ser muy fructífero. Después 

102

de todo la nobleza del siglo dieciocho, en 1780, formó el corazón de la gran rebelión inca 

de Túpac Amaru, que estremeció el virreinato del Perú hasta sus cimientos, y también 

formó el núcleo del sentimiento de lealtad, sentimental o realístico, gracias al cual fue 

aplastada la rebelión. Por tanto, necesitamos conocer mejor a estos príncipessirvientes” 

(John Rowe. Op. Cit. 1984). 

Este escudo de Paullu Inca ha sido aprovechado como modelo para otros escudos con las 

armas de los incas, los que han llegado hasta hoy en día a través de Martín de Murúa y 

Pedro Sarmiento de Gamboa, inclusive para el escudo inventado por el Inca Garcilaso para 

sí mismo. El autor de los “Comentarios Reales” (1609) lo incluye en el preámbulo de su 

obra con el fin de simbolizar su noble alcurnia paterna española y su linaje materno inca. Si 

bien este escudo inca es inventado y no le fue consentido como privilegio por el rey, para la 

presente exégesis todos estos escudos carecen de „solvencia‟ dentro del „espacio de 

legitimidad‟ requerido para representar al Tahuantinsuyo. En este sentido, es muy 

importante para el presente estudio, determinar la legitimidad de estos “últimos incas”, pues 

en el caso de ser „incas falsos‟ la bandera que propondríamos lo sería también. Dada la 

confusión de documentos en la época de conquista y colonial, no nos queda otro camino 

que analizar la historia conocida de los últimos incas. 

Estudiaremos la trayectoria de los dos hijos de Huayna Cápac que sobresalen entre la elite 

oriunda luego de la muerte de Atahuallpa y Huascar durante la conquista, Manco y Paullu. 

Muy frecuentemente se ha planteado la relación entre uno y otro como una ambigüedad 

entre la traición y la resistencia (Tamayo Herrera 1992, Cúneo Vidal 1925, Temple 1939, 

1940). La persona de Paullu Inca es marcada como el caso lúgubre de sometimiento y 

aculturación al conquistador, de donde su familia adquirirá el gusto por el acomodo logrado 

a costa de traicionar y vender a su raza y auxiliar desde un principio a los europeos. Manco 

Inca por el contrario es expresado como el prototipo de la resistencia consciente que nunca 

aprobó al invasor ni se entremetió en peleas ocultas, cuya lucha, triunfaría siglos más tarde 

al arrojar a los españoles del Perú. 

La historia en esta primera etapa, puede ser estudiada a través de la alternancia de dos 

contextos, por un lado, el de los espacios castrenses, donde los aliados obtienen sucesivos 

triunfos sobre los ejércitos de Quito. De esta manera Manco Inca obtendrá en las sucesivas 

estratagemas heroicas, la aprobación imprescindible para anhelar al título de legítimo Inca. 

Por otro lado el de la „ratificación instituida‟, ya que estos triunfos militares precisaban ser 

recompensados en la ciudad para cumplir su sentido nacional. Al regresar de cada jornada, 

las milicias y las deidades eran festejadas en grandes celebraciones de reconocimiento, que 

retribuían el beneficio recibido. Estos dos espacios se corresponden de esta manera con dos 

frentes: el enfrentamiento con las tropas quiteñas y en la capital con otros aspirantes a 

irrumpir de manera reconocida en el trono del Inca. La situación para los ibéricos, no sería 

substancialmente diferente, en sus expediciones militares creen ingresar en una dimensión 

épica de heroicidad militar y religiosa. En la ciudad, eran acogidos como libertadores, 

wiracochas, para ellos era permisible el saqueo instaurado y persistente de los tesoros que 

poseía una capital habitada por reyes de un imperio. 

En sus salidas militares los “máximos lideres” encargan a sus subalternos el control de la 

capital, es así que Paullu quedará a cargo del Cusco incaico y Hernando de Soto, Almagro o 

algunos de los hermanos Pizarro, del Cusco español. Estos dos escenarios mostraban de esta 

manera dinámicas incomparables; esta alianza no perduraría por mucho tiempo. En el frente 

de los nativos, las circunstancias tampoco eran fáciles; luego de la coronación del Inca 

Manco, en el momento de la lectura del célebre requerimiento, muchos cabezas militares 

habían manifestado su contrariedad “dos de los señores principales eran los que habían 

dicho no haber estado nunca sus antecesores sometidos a nadie, y por consiguiente, ni ellos 

103

ni el Cacique debían someterse tampoco”. (Sancho, XIII: 1986). Desde ese momento, la 

situación coyuntural específica que había autorizado a Manco obtener el lugar de Inca, 

comenzó a estropearse inevitablemente. Los españoles se habían convertido de aliados 

forzosos, en protagonistas disruptivos de una violencia inadmisible. Era cada vez más 

evidente que la presencia de los cristianos, socavaba las estructuras soberanas y principios 

de autoridad; ellos forzaban a que la expresión de rivalidad entre Panacas, en la lucha entre 

los candidatos a la sucesión, cuestionase la autoridad del Inca más allá de los triunfos 

militares. 

Después de la aseveración ritual cumplida en la fiesta del sol de 1535, el inca resuelve 

disponer una insurrección general en contra de los hispanos como una alternativa de 

remediar los problemas internos y externos. Con motivo del alejamiento de Almagro por su 

expedición a Chile el ejército español resultaría fraccionado, Manco entonces se encargaría 

de atacar Cusco y Paullu de exterminar la columna de Almagro. Este levantamiento ha sido 

oficialmente reconocido como el primer evento de resistencia al usurpador, resistencia que 

presume de un valioso grado de lealtad producto de la fusión de solidaridades de las 

diferentes Panacas incas ante la presencia de los invasores. Durante el primer levantamiento 

general, Paullu se conserva leal a Almagro suprimiendo su intervención activa en favor de 

la insurrección. Se trata de la primera actitud reprochada al noble inca. Su decisión anuncia 

un juicio de operación afín con su pertenencia noble y su lugar personal, Paullu estuvo 

evidentemente al tanto de lo que sucedía en la capital del imperio en tanto la jornada a 

Chile, por lo que sabía que los más de 200,000 guerreros incas convocados por Manco, no 

pudieron tomar el Cusco que estaba en poder de unos cuantos españoles. Por otro lado si 

Manco derrotaba a los invasores, él quedaría en el lugar incómodo en la lucha por la 

sucesión; luego de tal victoria militar que habría asegurado el liderazgo de Manco, y si él 

atacaba a Almagro y aún así triunfaban los españoles, habría disoluto su protección para 

siempre. 

Manco, por su parte, en su condición de resistencia, debía mantener un ojo puesto en las 

dificultades con los españoles y el otro en el escenario doméstico de la elite cusqueña a la 

que pertenecía íntimamente. Manco Inca esperó pacientemente hasta que todas las bandas 

que peleaban al norte, fuesen derrotadas por los españoles, para iniciar su rebelión. Este 

hecho, tomado como „una coincidencia‟ es digna de nuestra atención, pues, si bien ninguna 

crónica indica la presencia de este „cálculo de intereses‟; innegablemente tenía un completo 

conocimiento de lo que estaba aconteciendo en todo el escenario del Tahuantinsuyo. En 

Agosto de 1537 en Abancay, después de fracasar el cerco, pizarristas y almagristas se 

enfrentan en su inicial batalla directa. Satisfecho con la contribución de su socio indio y con 

el éxito logrado, Almagro resuelve proporcionar la borlamascaypacha a Paullu, coronándolo 

como el „ultimo Inca‟. Así comienza el año 1538, dividido en dos bandos fuertemente 

enfrentados, pizarristas contra almagristas, y Manco desde la Vilcabamba versus Paullu en 

Cusco. 

Paullu decide reafirmar su lugar ya definido en el Cusco español, ya que su hermano está en 

resistencia abierta, apostará en juego una sucesión de destrezas que le procurarán un vasto 

reconocimiento entre españoles e indios. El 26 de Abril de 1538, tras el fracaso de Almagro 

en la batalla de Salinas, Paullu se convierte en un fanático pizarrista. Con la intención de 

afirmar un espacio vital entre los españoles, deserta de su estado indiferente y junto con 

Gonzalo Pizarro da batalla en el Collasuyo, a las tropas leales a Manco (véase Temple 

19391940). Paullu sube a la clase principal de la sociedad española el 22 de enero de 1539, 

luego de la victoria, Pizarro le concede la encomienda de Hatun Cana. Logra también el 

soporte de la iglesia cusqueña como retribución a su condición servil, y por supuesto, 

mercedes de la Corona. 

104

Las diferentes reyertas dentro del mundo español, esencialmente las disputas entre los 

conquistadores, de estos con la iglesia y jugando un trío con la corona desmiembran el 

„espacio de legitimidad‟; ni hablar de las riñas armadas de violencia específica. Los incas en 

el Cusco buscaban la manera de rescatar de forma justificada un lugar de reconocimiento en 

su condición de nobles dentro del escenario colonial. El control de los „espacios de 

legitimidad‟, atributo del poder fundamental, era lo que directamente estaban en sus 

enfrentamientos disputando los españoles. Con el enfrentamiento del modelo señorial con el 

cortesano, se produce una descomposición de la legitimidad en el universo español que 

necesariamente tuvo que repercutir en la conducta incaica. Como ubicados en el medio de 

un mar de contradicciones, que el mundo español enseñaba, Paullu y muchos otros nobles 

cusqueños se zarandeaban sin atinar servilmente hacia dónde ir. La errática militar de 

Paullu la evalúo en el término concreto, relacionado con su oscilación de una forma de 

reconocimiento a otra. 

Por otra parte, Manco en Vilcabamba comenzó a mostrar, correspondientemente a su 

política de intransigencia, innegables síntomas de reconocimiento del cambio de situación 

en los últimos años de su gobierno. Sin embargo, su certeza de estar en presencia de un 

representante del rey y no de un sencillo mediador, fue lo que tuvo siempre en cuenta para 

una decisión, homogeneizando de facto, a todos los actores del escenario español. Vaca de 

Castro intercambiaría un par de delegaciones con Manco Inca, prometiéndole su perdón, y 

una cadena de mercedes si accedía someterse a su majestad (véase, Hemming 1982). Asi 

mismo, Manco Inca intercambiaría una embajada con Núñez de Vela, estas tratativas se 

verían truncas por muerte de ambos y muy posiblemente la transacción con Vaca de Castro 

se apagó por la confianza de éste con Paullu. Sayri Tupac heredero de Manco, admitió el 

acatamiento con la finalidad de ser Inca y no para dejar de serlo, como era el caso de Paullu. 

La presencia del nuevo rey, vivificó el problema entre los nobles por el asiento del legítimo 

Inca, al interior del orbe colonial temprano, consideramos este un motivo 

irreprochablemente plausible, para que fuera exterminado. Al llegar de Vilcabamba fue a la 

casa de su tía Beatriz en estrecha familiaridad con Manco Inca el padre, mas no a la casa de 

su primo Carlos Inca, hijo de Paullu. Por otro lado, Paullu y sus sucesores estaban atrapados 

entre dos mundos, en una situación sin salida; para alcanzar mercedes de los españoles 

debían revalidar su origen noble incaico, recordando al mismo tiempo su categoría servil. 

La corona y la iglesia, una vez los incas del Cusco convertidos en fervorosos creyentes, se 

convirtieron en sus mejores amigos. Esta combinación orgánica dentro del mundo colonial, 

les suministró prerrogativas indiscutibles como la exoneración del tributo y el usufructo de 

diversas encomiendas (véase Cook 1975). La posición de Paullu y la de sus herederos 

poseía una sola salida, convertirse cada vez más en españoles, actitud que involucraba una 

lenta generacional mixtura de sangres. Manco Inca en cambio no tenía ninguna opción, 

tarde o temprano, como consiguientemente sucedió, la corona encontraría la presencia de 

uno de los Incas como algo indecoroso, pues no podía haber dos reyes en un mismo reino. 

El altercado entre los dos últimos incas, arrastró tras de sí a numerosos nobles cusqueños. 

Hemos comprobado que el escenario usual en aquella oportunidad de la elite nativa, fue de 

fragmentación; una parte persistió en la capital, evidentemente gobernada por Paullu Inca, 

quien obviamente tenía una capacidad de congregación puesta de manifiesto en repetidas 

oportunidades. En tanto que la otra, obedeció al convocado de Manco, trasladándose a 

Vilcabamba o a zonas próximas al Cusco. (Véase Gonzalo Lamana, 1996). 

Manco extendía acciones ancestrales a través de las cuales conservaba su vigencia como 

Inca, entre las comunidades andinas, mientras que Paullu ejecutaba apropiaciones y 

prácticas triunfantes dentro del mundo español. Está claro que ambos podían ratificar su 

espacio de Incas, a través de métodos diferentes en concepción y organización de 

habilidades con que hacer frente al nuevo contexto políticosocial. Por todo esto, no 

105

correspondería en este breve estudio ver la imagen de un Manco incomunicado en las 

montañas oponiendo resistencia, y un hermano traidor quien se acomoda en el Cusco, 

aunque sirviente de los nuevos amos. Ellos con estas actitudes forzadas por la coyuntura 

histórica, no solo arrastraron a gran número de nobles, sino que consiguieron a partir de 

tácticas de respuesta a un escenario disruptivo, conservar una esfera dentro del „espacio 

simbólico‟, lo que les auxilió para ser reconocidos en el “Espacio Legitimante” como el 

genuino „último Inca‟. Manco Inca, quien aún exiliado disputó el título de Inca en la época 

de la conquista temprana y a su hermano Paullu, a quién Rowe denomina “Inca Títere”. 

Por supuesto que estos escudos de armas son símbolos españoles, pero sus elementos 

también indican descendencia de las familias reales inca. La nobleza nativa que podemos 

observar en los cuadros, aparece muy presuntuosa de su estirpe de los reyes incas. Este 

orgullo se nota en los símbolos de nobleza, expuestos en todos los retratos. Así, la corona 

real inca, es mostrada en las dos imágenes; así mismo, podemos registrar los tres 

componentes habituales: la maska paycha, borla roja que cuelga del Llawt‟u (la trenza) 

hacia la mitad de la frente, el Llawtù, una cuerda trenzada envuelta varias veces alrededor 

de la cabeza; y el suntur pawcar, un pompom que empieza en la parte delantera del Llawt‟u 

en la mitad de la frente. La Maska paycha y el suntur pawcar fueron emblemas reales, no 

así el llawtù que podía ser utilizado por gente común o sencillamente como signo de 

ciudadanía incaica. En la pìntura colonial de estos siglos, la corona o diadema real inca se 

muestra más barroca si la comparamos con las ilustradas por Guamán Poma; se le han 

aumentado galas al llawtù, el pompom se ha transformado en el “castillo-trofeo” que 

adornado con pendones, asoma como nueva insignia incaica en keros y mantos virreinales. 

En esta bandera está plasmada una de las primeras manifestaciones de „mestizaje‟ en 

América. Podríamos ver simbolizado al hijo de conquistador español y princesa inca, como 

Garcilaso de la Vega, o como cualquier cusqueño actual, de cuya opinión al final de cuentas 

depende su validez como emblema legítimo. Este „Factor mestizaje‟ o sincretismo ha ido 

edificando una iconografía andina de los siglos XVIII y XIX, en la que los incas y sus 

herederos aparecen con escudos, y en estos los distintivos establecidos por el mundo 

virreinal. Este mestizaje ocurrió no sólo en el nivel humano, sino también en la mezcla de 

culturas y emblemas. El uso de símbolos tanto de la cultura europea como la de la andina, 

se puede ver manifiestamente en las representaciones pictóricas y la heráldica ya sea estatal 

o en la usada por los andinos y mestizos para uso personal y a continuación en las guerras 

de emancipación, cuando los criollos indagan insignias incas para la edificación de la nueva 

patria peruana. (fig 54). 

Algo que llama poderosamente mi atención, es el “Águila bicéfala”. Se ha especulado 

mucho acerca de este emblema, en el sentido de que ya los incas conocían antes de la 

llegada de los europeos, tal ave con dos cabezas. Por mi parte conozco un manto de la 

cultura Nazca, con un „cóndor bicéfalo‟ en actitud de devorar seres humanos (fig. 55) 

(véase Aparicio 2003). Sabemos también de otra ave bicéfala descrita por Julio C, Tello 

como deidad en Chavín de Huántar. En el caso de estas versiones preincaicas, no dudaría en 

calificarlas de una expresión especial del concepto Yanantin, lo „complementario‟ de las 

dos aves que vemos en la bandera de Pujiura, han sido lógicamente „sintetizadas‟ en una, 

pero manteniendo la polaridad de „opuestos‟ a través de las dos cabezas, se trata de una 

excelente forma de expresar la complementaridad del yanatin, resumiendo las dos aves en 

una sola, pero manteniendo su independencia individual. El problema viene al considerar 

que se trata de un emblema europeo, cuya „alegoría simbólica‟ sería completamente 

diferente a la andina. Lo que nos obliga a preguntarnos: ¿se trata del mismo símbolo? 

La enciclopedia Wikipedia, al respecto nos dice: “El águila bicéfala es un símbolo presente 

en la iconografía y heráldica de varias culturas indo europeas y mesoamericanas. En 

Europa, procede del águila bicéfala hitita, llegando a la Edad Media occidental a través de 

106

Bizancio. La dinastía bizantina Paloeólogo, que reinó en Constantinopla entre los Siglos 

XIII y XV, tenía por lema familiar: Basileus Basileon, Basileuon Basileuonton (“Rey de 

reyes, que reina sobre los que reinan”) y utilizaban un escudo de armas al modo occidental; 

lucían un águila bicéfala explayada (es decir con alas extendidas) en sable (negro heráldico) 

sobre campo de oro. Se le atribuía un sentido de superioridad y de integración de las dos 

herencias de Oriente y de Occidente, como sucesores del imperio de Roma. 

En el siglo XVI, el águila bicéfala es la marca heráldica más potente hasta ese momento: 

pues simboliza unión de la dignidad imperial del Sacro Imperio Romano Germánico (el 

imperio de los Habsburgos) con la monarquía ibérica incluyendo las colonias castellanas en 

tierras americanas y asiáticas. El águila bicéfala será el emblema de los Habsburgos en 

Madrid y en Viena. En Madrid, el último Habsburgo fue el Rey Carlos II, que murió el 1 de 

Noviembre de 1700. En Viena, siguió el águila imperial vigente hasta el tratado de Saint 

Germain (1919), en que se instaura la república austriaca y finiquita la monarquía austrohúngara; 

el último emperador Carlos I de AustriaHungría, renuncia a la jefatura del estado, 

pero continúa como jefe de su dinastía. 

La imagen del águila bicéfala apareció en Rusia en el siglo XV. Una sobrina del último 

emperador bizantino Constantino XI Paleólogo, llamada Sofía Paleólogo, se casó con el zar 

ruso Iván III. Aquel matrimonio real otorgó a Iván III el derecho de usar junto con el 

antiguo escudo propio, que era un jinete, la imagen del águila bicéfala, que era el escudo 

representativo de la dinastía de los Paleólogo. El escudo de los zares sufrió varias 

transformaciones y adiciones hasta que en 1917, la revolución sustituye el escudo imperial 

por la hoz y el martillo, que persistió hasta 1991. En agosto de ese año el águila bicéfala 

renació para seguir siendo el escudo de la Federación Rusa, junto con la bandera también 

zarista: blanca, roja y azul”. El águila bicéfala está presente en el antiguo escudo de 

Armenia, por derivación del emblema ruso; igualmente es el emblema del reino serbio 

desde la Edad Media por influencia del símbolo bizantino y también en Montenegro y 

Albania. En la actualidad se ha expandido tanto, que es usada como símbolo por diferentes 

municipalidades, así mismo los Masones la ostentan como emblema legítimo, 

Por otro lado, en América las mujeres mapuche usaban un prendedor de plata (trapel 

acucha) que tiene en su parte superior un „halcón bicéfalo‟ posado en una rama; de éste 

pende una placa con la figura de una mujer grávida y un símbolo estrellado al que están 

unidas pequeñas piezas cruciformes que representan su descendencia, el linaje indiano. El 

acucha es por lo tanto un verdadero emblema genealógico en el que se reitera la fecundidad 

de la mujer mapuche. La figura del halcón bicéfalo aparecía también en lo alto de las casas 

y en los rewes (árbol de la vida) sepulcrales, como imagen protectora y signo del retorno 

del alma a su origen divino, semejante a nuestra cruz. El halcón solar (kechukechu, ñamku) 

es el alma que retorna al sol, como tal el alma de los antepasados es venerada, pues 

establece una comunicación con el „Alma Unico‟. E. Smith en “The Araucanians” narra: 

"entre los rios Chol Chol y Cautín...notamos otra diferencia en la manera de distinguir las 

sepulturas…se señalan por postes (rewes) toscamente labrados y adornados en su parte 

superior, algunos con una figura... que con un poco de imaginación puede describirse como 

un águila de dos cabezas" "No pude averiguar lo que quería representar esta última figura, 

pero es indudablemente la misma vista por los españoles cuando visitaron esta región por 

primera vez. Concibieron que representaba el águila imperial de Austria y les sugirió el 

nombre de Imperial que dieron a la ciudad que fundaron en su vecindad" (E. Smith. The 

Araucanians. New York, 1855). 

Los Daimones mapuche, habitantes de la Montaña sagrada o el Arbol de la vida, son 

representados con dos cabezas (epuañe). Dios se llama PadreMadre del cielo. Así también 

entre los Mexica el poste sagrado (Árbol, comunicación con el cielo) del que bajan girando 

107

los hombreságuila, tiene en su cima una horqueta que señala el lugar de la dualidad. La 

antigüedad prehispánica del símbolo no admite la menor duda. Leemos en la crónica de 

Jerónimo de Vivar: "a las puertas de sus casas tienen 2 palos y arriba la cabeza del palo 

tienen hecho del mismo palo un águila" (Vivar de, Gerónimo. Cronica y relación copiosa y 

Verdadera de los reinos de Chile. 1540). Ercilla en su “La Araucana” nos dice: "Cuando 

entraron los españoles en aquella provincia, hallaron sobre todas las puertas y tejados, 

águilas imperiales de dos cabezas hechas de palo" (Ercilla y Zúñiga, Alonso de. La 

Araucana. Salamanca 1569/1589). M. de Lobera: "Tienen las casas de estos indios ciertos 

remates sobre lo más alto...son un águila de madera de un cuerpo cada una con dos cabezas 

como las que traía el Emperador Carlos V en su escudo...y al preguntar a los indios si 

habían visto en su tierra alguna vez aquella figura para sacar tales retratos, respondieron que 

no, ni sabían del origen de aquellas por ser cosa antiquísima de que no tenían más tradición 

de que así las hallaron sus padres y abuelos" (Mariño de Lobera, Pedro. Crónica del Reino 

de Chile, 1540). En Piragua, se ha encontrado iconos decorativos de claro origen serrano, 

como los caracteres dibujados en las canastas datadas en tiempos preincaicos que 

representan un ser de dos cabezas, alas y boca en el vientre (Uhle, Max. Fundamentos 

Etnicos y Arqueología de Arica y Tacna. Quito 1922). Uhle ha encontrado algunas 

decoraciones comunes al Norte y Sur, que por la distancia entre ellas no guardan relación 

cultural de ningún tipo. Se trata del „Miriápodo de dos cabezas‟ especie de derivación del 

cocodrilo transformado en felino del arte Recuay, así mismo, el „monstruo alado bisonte‟. 

Sobre la historia de estas dos concepciones, véase Jijón y Caamaño, Puruhá Vol I. Uhle, 

Aus meinen Berichte ubre die Ergeb nise meiner Reise nach Sudamérica, 1899/1901, 

Stutgart, 1906. 

La Dra. Verena Liebscher en su “Iconografía de los Qeros”, nos muestra un bosquejo de un 

escudo heráldico, aparentemente una versión de nuestro escudo estudiado en el capítulo 

“Pullkanka Unancha” El que posiblemente viene acompañado de tal „Cóndor Bicéfalo‟. 

Como ya hemos tratado la presencia del arco iris con su „ambivalencia‟ en este caso 

actuaría como significante, cuyo significado categoriza en calidad de emblema heráldico a 

este mítico ave de dos cabezas, así también el Tocapo dibujado en el escudo y hasta 

podemos descubrir los dos diamantes de la palabra Cápac. Tenemos pues la unancha 

yanantin del la bandera Paullo, en su versión autóctona y femenina (Hurin), pues 

aparentemente fue el preferido y usado orgullosamente por las mujeres. Para la que no se 

me ocurre otro nombre que “Trapel Acucha Unancha” (Fig. 56). La Dra. Ruth Shady, 

descubridora científica de Caral nos dice: “La información de Caral contribuirá a llenar un 

sentido vacío que permita comparar el caso peruano con los procesos de otros cinco focos 

civilizatorios de desarrollo prístino a nivel mundial: Mesopotamia, China, India, Egipto y 

Mesoamérica” (Shady Solís, Ruth Martha. La ciudad sagrada de CaralSupe en los albores 

de la civilización en el Perú. Lima: UNMSM, 1997). Cualquier mente preparada se 

preguntaría entonces: ¿Cuál de estas míticas Aves bicéfalas es la original? ¿La americana o 

la del viejo mundo? La respuesta, aunque Ud. No lo crea, puede cambiar toda la estructura 

de nuestra Historia Universal… 

108

CAPITULO X 

PUJIURA UNANCHA 

El 21 de Mayo de 1535, los españoles completamente rodeados con el asedio de Manco 

Inca y la ciudad incendiada, se refugiaron en el Sunturhuasi conocido también con el 

nombre de Suyusmanco; construcción circular situada en lo que es actualmente la catedral 

del Cusco, al ver la cantidad de soldados incas que atacaban, pensaron que sólo un milagro 

podría librarlos. De pronto, algo sucedió, algo que determinó que la historia cambiase de 

rumbo, ¿un milagro? Veamos: Guamán Poma nos dice: “Santiago el mayor de Galicia, 

Apóstol de Jesucristo, en el instante en que los cristianos estaban en apuros cercados, 

realizó otro milagro muy grande en la ciudad del Cuzco. Dicen los que presenciaron, haber 

visto bajar al patrón Santiago precedido de un estruendoso trueno seguido de un rayo que 

cayó del cielo directamente sobre Pucará o fortaleza inca, llamada Sacsayhuamán... Al ver 

caer el rayo, se espantaron los indios y atemorizados dijeron que había caído Illapa, trueno 

y rayo del cielo, Caccha... En esta forma bajó el Apóstol Santiago a defender a los 

españoles...” “…montado en un caballo blanco que llevaba una pluma, SURI... muchos 

cascabeles... el Santo se presentó armado, llevando su rodela, una bandera, una manta roja y 

su espada desnuda, con la que hirió y dio muerte a muchos indios... desde entonces los 

indios llaman al rayo, Santiago, porque este Santo bajó a tierra, como un rayo, Illapa...” 

(Guaman Poma de Ayala, Felipe. Nueva corónica y buen gobierno. III vol. México: Siglo 

XXI. (1615) 1980). 

Juan Carlos Estensoro nos comenta al respecto: “Los dos milagros de conquista 

(refiriéndose también a “La Virgen de la Descención”) tienen algunas características 

nuevas. No están focalizadas en un único individuo históricamente identificable sino en una 

colectividad homogénea que permite más fácilmente una identificación del indígena con la 

escena. Es un primer desvío frente a la imagen central de Atahualpa pero la ausencia de un 

monarca diluye la visibilidad de los indígenas puesto que ya no representan un reino, ni una 

soberanía, sino una indianidad. Desaparece el inca y aparecen los indios, un cambio político 

importante cuyo proyecto se está gestando en esa década de 1560. A cambio de ello, más 

que celebrar una victoria y una transferencia política, estas imágenes conmemoran una 

rendición. Si los indios aparecen dispersos en el primer plano, los españoles en cambio 

están totalmente fuera del campo visual, extremadamente distantes, lo que los reduce a 

testigos de la escena envés de verdaderos actuantes o en el caso de las representaciones de 

la Descención, restringidos a un espacio circunscrito y opaco y, casi nunca, en actitud 

abiertamente beligerante” (Estensoro, Juan Carlos. Construyendo la memoria: la figura del 

inca y el reino del Perú, de la conquista a Túpac Amaru. En Los incas reyes del Perú. BCP. 

Lima 2005). 

En el Cabildo El 29 de octubre de 1534, “comenzaron a dar y señalar solares en esta ciudad 

y señalaron en primer término para la iglesia mayor...” la cual ocupó el lugar del templo de 

Wiracocha (HarthTerre, Emilio. La obra de Francisco Becerra en las Catedrales de Lima y 

Cuzco, en AIIA, Nº 14, Buenos Aires 1961). El mismo autor revela cómo la iglesia inicial 

ocupó el emplazamiento del lugar llamado según la costumbre Sunturhuasi. Allí en1664, se 

destruyó el edificio viejo y se levantó en el área una excelsa Capilla Abierta, para 

rememorar el triunfo de los españoles sobre las tropas de Manco II; conocido como el 

„milagro del sunturhuasi‟ (Mesa José y Gisbert Teresa. La exteriorización del culto. 

Capillas abiertas y atrios en el Perú, en anales de estudios, Sevilla 1976). 

Dos losas memorables datadas en 1664 están hoy en el frontis de la iglesia del triunfo que 

se construyó en 1729. Estas losas certifican la aparición de Santiago y María durante el 

asalto de las tropas de Manco Inca a los españoles. Sus textos transcritos por Uriel García e 

109

Isaías Vargas (Vargas, Isaías. Monografía de la Santa Catedral del Cuzco, Cusco 1956. 

García Uriel. La ciudad de los Incas, Cusco 1922), indican que tanto Santiago como María 

surgieron en el Sunturhuasi, aunque fuentes más antiguas expresan que Santiago auxilió a 

los españoles en la toma de Sacsayhuamán, mientras que la Virgen descendió sobre el 

Sunturhuasi (Guamán Poma. Op. Cit). Uno de los textos denuncia: EN ESTE LUGAR 

GALPON ANTES DESPUES IGLESIA FUE DONDE PUSO SUS PLANTAS MARIA 

MADRE DE DIOS OSTENTANDO SU PODER BAJÓ DEL SIELO A ESTE SITIO 

DANDO VICTORIA EN FELIZ BATALLA DE LA CONQUISTA DERROTANDO 

INNUMERABLES INDIOS APAGANDO EL INCENDIO DE ESTOS BÁRBAROS 

AMPARANDO A LOS ESPAÑOLES PLANTANDO LA FE Y CONVIRTIENDO EL 

GENTILISMO Y ELIGIENDO COMO PATRONA EN SUS TRIUNFALES ARAS 1664. 

A este motivo pertenece la fig. 57, cuadro conocido como “Nuestra Señora de la 

Descención” de la Iglesia del Triunfo en la Catedral del Cusco, atribuido a Marcos Zapata y 

datado como perteneciente a 1740-50. Allí podemos observar a una multitud de guerreros 

incas, sostener una Unancha dividida en cuatro partes iguales. Dos de ellas se diferencian de 

las otras dos sólo por el color, rojo y blanco, realizando una correspondencia yanantin que a 

continuación explicaremos. Este cuadrado dividido en cuatro, representaría el Tahuantin y 

así como el Yanantin tiene su Masintin, el Tahuantin tiene su Suyuntin. (Comunicación 

personal del Antropólogo Aurelio Carmona). Los cuatro cuadrantes pueden representar a 

los cuatro suyos integrantes del Tahuantinsuyo y por lo tanto a todo el imperio. Como 

prueba presento el hallazgo arqueológico realizado por el Dr. Armando Harvey, (Fig. 58) 

datado como de época inca estilo coripatapor Manuel Chavez Ballón, (comunicación 

personal del Dr. Harvey). Aunque diferente sólo en el color ocredorado y en la forma, pues 

esta vez es más rectangular, es igual en la distribución. En este pedazo de ceramio, podemos 

comprobar la relación de los colores rojo y dorado que planteamos al principio del libro, se 

puede ver el dorado u ocre muy obscurecido por el tiempo, el uso y las frotaciones 

examinadoras a las que fue sometido. Aparentemente dos guerreros (también en relación 

yanantin) corriendo o danzándo sostienen la Unancha. Este descubrimiento arqueológico, 

constituye el más serio testimonio de la existencia de un emblema análogo a la bandera 

europea en la civilización inca, por lo que la denominaremos: “Tahuantinsuyo Unancha”. 

No deja de ser extraño y hasta irónico el hecho que el escudo de Castilla y León tenga la 

misma distribución cuatripartita e incluso los mismos colores, blanco y rojo, como es el 

caso de la fig. 62 en la bandera enarbolada por los soldados españoles. El color dorado se 

haría presente luego en la misma bandera esta vez blanca de la fig. 43, la que sería la 

expresión sincretizada de la Tahuantinsuyo Unancha. La misma categoría que la fig. 64, 

donde se puede observar una Unancha sostenida por un sarcástico dragón sincretización del 

Qoa, en el uncu colonial bordado del siglo XVIII del Museo Inca de la UNSAAC – Cusco 

(fig. 64). En este caso no se debe confundir el “cuartelado real de los reinos castellano y 

leonés”, con la división en cuatro suyos del Tahuantinsuyo (las cuatro partes del imperio). 

Así mismo el “gules” (rojo) de la heráldica española, con el „rojo indio‟ de la heraldica inca. 

Por otro lado el “plata” (blanco dentro del escudo) de la bandera española, color usado para 

„defender a las doncellas y amparar a los huérfanos‟, con el blanco asociado con el sol de 

los incas. En el caso del dorado (Fig. 43), cuyo significado hispano no puedo citar para el 

escudo de la bandera española pues este sería impuesto a manera de sincretización forzada. 

Barnes nos recalca: “Es útil recordar que un efectivo sincretismo religioso significa que las 

iglesias católicas habrían sido decoradas con símbolos de la religión prehispánica a fin de 

permitir que estos símbolos tuvieran tanto un significado cristiano para los observadores 

católicos, como valores andinos para los practicantes de la antigua religión. Tal dualidad de 

significados fue comprendida e incluso manipulada por sofisticados miembros del clero 

hispano”. 

110

La placa concerniente a Santiago evidente en la iglesia del triunfo, señala que también el 

Santo apareció allí, el texto de la lápida es bastante significativo: DE ESTE MISMO CITIO 

FUE VISTO SALIR EL PATRON DE LAS ESPAÑAS SANTIAGO APÓSTOL A 

DERRIBAR A LOS BARBAROS EN LA DEFENSA DE LA PREDICACIÓN 

EVANGÉLICA Y ATONITA LA IDOLATRIA VENERO RAYO AL HIJO DEL 

TRUENO RINDIENDO HOMENAJE AL CETRO HISPANICO GUERRENDO A EL... 

ESTA ETERNIDAD... PATRON DE SU... CON... DO GENTILIDAD... POR 

LUMBRERA DE LA CRISTIANDAD. AÑO 1664. 

Una tormenta fue el acontecimiento que salvó a los españoles de la muerte, apagando el 

incendio y como los incas consideraban deidades a las manifestaciones celestes, este 

fenómeno natural hizo que se considere a Illapa como el autor de tal milagro. Cobo certifica 

la relación de Illapa con la lluvia y el granizo: “atribuían al trueno la potestad de llover y 

granizar con todo lo demás que toca a las nubes y región del aire... así debajo del nombre 

del trueno, o como adherente a él, adoraban al rayo, al relámpago, al arco del cielo, las 

lluvias, el granizo y hasta las tempestades...” (Cobo, Fray Bernabé. Historia del Nuevo 

Mundo. Sevilla: S.B.A. (1653)1890-93). Desde aquel momento nace la iconografía de 

Santiago mataindios, Santiago (hijo del trueno) fue reverenciado como Illapa (dios del 

Rayo). 

La grafía más antigua con el motivo de la aparición de Santiago es el cuadro existente en la 

iglesia de Pujiura, provincia de CuscoPerú. Esta “descención” ha sido datada del siglo XVII 

(Gisbert, 1980). (fig. 59), siendo la mejor versión gráfica del tema. Muestra un caballo 

volador sin alas cabalgando y abatiendo a los incas representados con gran fidelidad, en sus 

uncus son visibles los Tocapu y con total nitidez en el extremo superior izquierdo del 

cuadro, se les puede observar sosteniendo una „Unancha‟ (fig. 60). En ella se aprecian en 

fondo blanco dos aves en vuelo que sujetan con el pico una Mascaypacha roja ubicada en la 

parte central, símbolos que presenta en su bandera el pueblo de Pujiura hasta el día de hoy. 

Esta es una evidencia pictórica de gran importancia para el presente estudio, ya que 

demuestra cómo durante el tiempo de la colonia, se mantenía en la „memoria colectiva‟ de 

los pintores incas el uso de Unanchas o Lapharas por parte del ejército inca. El hecho de 

que se la siga utilizando hasta nuestros días en la ciudad de Pujiura, constituye un fenómeno 

de continuidad que legitimita la „divisa‟ como tal. Asimismo, si consideramos que esta 

Unancha es portada por el ejército de Manco Inca, legítimo heredero del reinado inca y que 

el evento sucede en la capital del imperio, la ciudad del Cusco, la debemos proponer como 

favorita para representar la bandera del Tahuantinsuyo. Sólo nos queda hacer un análisis de 

los símbolos encerrados dentro de ella, para justificar su legitimidad, pues en el siglo XVII, 

es posible que la memoria colectiva del hombre andino, haya „olvidado‟ sus principales 

insignias o las haya sincretizado con elementos españoles que denigren su „genuinidad‟. 

Sabemos a ciencia cierta, que la Mascaypacha o Mascapaycha o Borla roja fue la diadema 

representativa del Inca. Hecho ya reconocido por muchos investigadores, pues esta colgaba 

en la frente del emperador y nadie mas que él podía usarla en el imperio. Acerca de las dos 

aves, podemos verlas confirmando su importancia en el tocado del inca Alférez (fig. 61), en 

la procesión del Corpus Cristhy en el Cusco, ¿Qué podrían significar „un par‟ de aves en 

vuelo, sosteniendo el principal emblema nobiliario para la cosmovisión inca? Estas dos aves 

serían una versión del concepto Yanantin que a continuación analizaremos. 

Ya LéviStrauss hacia 1974, llamaba la atención de los Americanistas acerca de las 

posibilidades binarias cerebrales y sus relaciones con el „dualismo de las expresiones 

míticas‟ (yanantin)… “ese es el profundo resorte del pensamiento amerindio: el mismo 

engendra al otro”… (Lévi-Strauss, C. Anthropologie structurale, Paris – 1974). La 

indagación antropológica, a través de la etnología, ha revelado que las manifestaciones 

111

culturales del hombre andino en todo aspecto habrían sido en algunos casos hasta el día de 

hoy, duales. Llamaríamos yanantin a la relación armoniosa entre energías o cosas 

diferentes, lo que normalmente concebimos como opuestos, los incas y toda la cultura 

andina, consideraban como complementarios: Hombre y mujer, luz y oscuridad, derecha e 

izquierda, etc. dos unidades opuestas pero complementarias, íntimamente ligadas; ejemplos: 

marido y mujer. El pensamiento andino fundamentalmente en la cultura Inca, se habría 

manifestado intrínsecamente con la cosmovisión de dualidad, en otras palabras, todo tendría 

su par, el hombre ha sido dotado de dos pares de órganos como son dos ojos, dos oídos, dos 

hemisferios cerebrales, dos manos y dos pies, estos pares son compatibles dentro de su 

unidad; en cuanto a sus manifestaciones pueden ser compatibles e incompatibles: el bien y 

el mal, gana o pierde, el ying y yang, etc. También en la naturaleza, el universo o dentro de 

la unidad rige la bipolaridad y los opuestos como: Lo material y espiritual, relativo y 

absoluto, positivo y negativo, el sol y la luna, el cielo y la tierra, el día y la noche, etc, etc. 

Daisy Núñez del Prado, una autoridad en el tema explica así esta noción: “Entiendo por 

Yanantin el principio de oposición complementaria a través del cual el hombre andino ve su 

universo y organiza su mundo en parejas de opuestos complementarios, todo lo que en él se 

encuentra. Estos opuestos complementarios son asociados a las nociones de „masculino‟ y 

„femenino‟, son interdependientes, jerarquizados y unidos entre sí por una cadena de 

intercambios recíprocos de diferente naturaleza y/o asimétricos.” (Nuñez del Prado Bejar 

Daisy Irene Yanantin y Masintin, Dualidad Andina Revista Universitaria Andina, 2004). La 

misma investigadora también nos dice: “La Unidad como tal tiene un valor relativo; existe 

pero es deficitario, incompleto, ch‟ulla (solo, sin par, sin oponente); su valor es dual, el 

principio y fundamento de todo lo existente. Dentro de esta concepción hombre o mujer 

solos, están al margen del proceso productivo, devienen en waqchas (pobre, desamparado, 

huérfano). Del mismo modo, cualquier orden de la vida debe estar constituido por dos 

concepciones opuestas pero complementarias. Así, el concepto de divinidad se expresa por 

la presencia de seres sobrenaturales de sexos opuestos que constituyen la pareja generadora 

y creadora”. (Nuñez del Prado Daisy Irene, Espejos y maíz: temas de la estructura simbólica 

andina, C.I.P.C. Cuadernos de Investigación 10. La Paz – 1976). Según Tristan Platt (1976), 

las cosas que al reflejarse en un espejo son iguales unas a otras están en una relación 

yanantin; por ejemplo la mano izquierda y la derecha son iguales solamente en una relación 

de imagen de espejo. El marido y la mujer están también conceptualizados en una relación 

yanantin.” (Platt, Tristan. Espejos y maíz: temas de la estructura simbólica andina, C.I.P.C. 

Cuadernos de Investigación 10. La Paz, 1976). 

Se puede deducir entonces que para la cultura andina, el cosmos se compone de pares de 

unidades complementarias y opuestas; tales elementos están ligados por una relación de 

interdependencia llamada por ellos yanantin, semejante a la que relaciona un cuerpo a su 

retrato en un espejo. Existen varios ejemplos de estos dúos: mano derecha-mano izquierda, 

marido-mujer, arriba-abajo. El hombre era agregado al Yanantin desde muy temprana edad, 

se buscaba que siempre constara la presencia de las dos partes desiguales de equivalente 

jerarquía, obligatoria para alcanzar la armonía en cualquier cosa. Preexistía la declaración 

que si algo no residía en Yanantin, estaba mal hecho, incompleto que tarde o temprano 

ingresará en la anarquía. La filosofía Inca, desarrolló en todos los aspectos de su realidad 

vivencial, la bipolaridad de todo lo que existe constituyendo un equilibrio garantizado. En 

el recorrido del tiempo, el presente es el espacio muerto entre el pasado y el futuro; por lo 

tanto, para los incas y aún prevalece entre los campesinos, el presente no existió. 

Igualmente en la religión, Pachakamaq o Wiraqocha es el creador o entidad subjetiva y la 

Pacha Mama, Madre Tierra es la creación o la parte material, esto se conserva en vigor 

hasta nuestros días. Durante la colonia sucedió como es lógico, un sincretismo o 

yuxtaposición de mitos: el señor Jesucristo “del Gran Poder”, ocupa la esfera de Wiracocha 

o Tunupa y la Virgen María ocupa el lugar que corresponde a la Mama Pacha. 

112

El antropólogo Armando Pinto Cabrera, en su libro “Enigmas del Qorikancha” cita el 

trabajo Etnohistorico del antropólogo Aurelio Carmona: “Usno, Sukankas y Calendario 

Inca”. “Andes” Revista de Ciencias Sociales Nº 3 (1,999). Donde se puede leer: “Resulta 

este estudio novedoso e interesante sobre la cosmovisión dual expresada en una bipolaridad 

opuesta pero necesariamente complementaria. Siendo un principio ideológico y filosófico lo 

que quiere decir, por una parte, el Universo tiene sus opuestos entre sí; y la unidad está 

expresada por dos polos opuestos pero complementarios regidos por lo relativo. “En 

conclusión, la cosmogonía Enqa presenta una estructura de universos opuestos entre si, 

sustentada en una mitología de creación de origen que predica la existencia de un mundo de 

tinieblas, y un mundo de luz, un mundo del presente y otro del pasado, la existencia de 

dioses y hombres divididos por sexos, los conceptos del bien y del mal, el caos y el orden 

de la vida y la muerte, la enfermedad y la salud, el usno (para lo masculino) y el phusno 

(para lo femenino). 

Nos habla de la dualidad o la presencia del Yanantin en lo administrativo donde había un 

kuraka o kuraq kaq, para cada Hanan Saya y el Urin Saya. Igualmente con la bipartición 

espacial y geográfica, en el orden valorativo y temporal, la división de las estaciones, la 

división del Imperio por suyos, por principios que se exponen de la siguiente manera: 

Principio Espacial.Los conceptos de Hanan y Urin, son fundamentales que se refieren a la 

división territorial de los ayllus, que es una bipartición administrativa de estas dos mitades 

que hace referencia a la parte masculina representada por los Hanan y la femenina por los 

Urin. Estaba también en vinculación con lo religioso, porque conceptuaron que el Janan era 

parte del Janan Pacha o mundo uránico donde moraba el dios masculino representado por 

Wiraqocha, que tiene diferentes nombres de acuerdo a su función específica como 

Pachakamaq, Kon, Ticsi, Wiraqocha, Pacha yachachiq, Usapu, Acnupo, etc,. Y Urin o Kay 

Pacha es Pacha Mama mujer y opuesta a Wiraqocha con todos sus elementos propios de la 

tierra. También dice que Wiraqocha es dueño de toda la fauna y la Pacha Mama rige toda la 

flora del mundo del mismo modo. Principio Valorativo; y es que en la ideología andina el 

Paña (lado derecho) es la orientación o dirección del Kay Pacha, rige el bienestar, bonanza 

y armonía en todos los aspectos positivos: el Lloq‟e (lado izquierdo) es todo lo contrario 

porque es la ruptura de lo divino y lo humano, siendo todo lo negativo para la humanidad 

como son los genocidios, catástrofes, las guerras, pestes, enfermedades, cataclismos, etc. 

Estos fundamentos etnológicos, se manifiestan en la vida cotidiana del hombre andino, así 

en el duelo en vez de usar los trajes negros como nosotros, entrelazan sus vestimentas con 

hilos torcidos hacia el lado lloq‟e, igualmente sus mantos son atorcelados al lado lloq‟e para 

evitar al rayo y las lluvias. Hacer lloq‟e equivale a hacer daño y despacharlo a una 

dimensión negativa; del mismo modo para curar el lloq‟esqa se hace el cutichi, para hacer 

retornar a la dimensión positiva… Igualmente la dualidad gobierna en las dos estaciones 

puntualizadas del mundo andino, como el Poqoy tiempo de lluvias y el Ch‟iraw tiempo de 

invierno o secas” (Pinto Cabrera, Armando. Enigmas del Qorikancha, Interpretaciones y 

Comentarios. Cusco 2002). 

En realidad la dualidad es de carácter universal, En esto se ve la relatividad de todas las 

cosas y seres de la naturaleza. La humanidad y la naturaleza resulta ser dual, es decir, todo 

rige en pares complementarios y pares implicantes. Según estudios etnológicos, en el 

incanato ha prevalecido la dualidad del Janan y Urin, del Paña y del Lloq‟e, de Wiracocha 

como ente espiritual y Mama Pacha como ente material, del IntiwanKillawan, 

P‟unchaywanTutaywan. En el tiempo ha regido el pasado y el futuro, y hasta el pasado se 

junta con el futuro, al decir ñaupa o antiguo y ñaupacuna o los antiguos, y luego pasa al 

futuro al decir ñaupay o adelántate y ñaupachiy o escurridizo. Por lo visto, la dualidad rige 

en el universo con todos sus opuestos, como tenemos dicho en la relación de pares 

compatibles y los pares opuestos, y universalmente rige lo relativo y su opuesto lo absoluto. 

113

La antigüedad de este concepto en la mitología de los andes estaría expresada por la 

leyenda de Manco Cápac y Mama Ocllo, saliendo juntos del lago Titicaca, sería 

característica de esta noción de paridad expresada en la isla de Amantaní, en la plaza 

circular de Pachamama y la plaza cuadrada de Pachatata, los cuales fueron usados como 

observatorios astronómicos. Estas plazas expresarían la dicotomía cosmogónica andina y, 

así mismo, la construcción de calendarios y el control del tiempo; siempre están en pares, 

corroborando el Yanantin que sintetiza la cosmovisión andina. Sin embargo, la 

contradicción y la competencia entre ambos miembros del Yanantin en el contexto ritual, es 

manifiestamente evidente, con el fin de ordenarlos jerárquicamente. Esta relación Yanantin 

es persistentemente acechada por la disolución, la disgregación, el desacuerdo y el 

desequilibrio. Platt en 1978, anota que ante la disociación del Yanantin, la ideología andina 

acudió a la metáfora que plantea el propio cuerpo humano, al compararlas a la armonía del 

cuerpo humano, evidente en el equilibrio entre el lado izquierdo y el lado derecho, donde 

está presente la correspondencia jerárquica entre la derecha y la izquierda. Así siempre, en 

la noción yanantin subyace el concepto de una desigualdad y asimetría entre opuestos 

complementarios (Platt, Tristan. Symétries en miroir. Le concept de yanantin chez les 

Macha de Bolivie. Annales, E.S.C., sept.déc., N° 56: 10811107; Armand Colin. N° special 

Anthropologie Historique des Sociétés Andines Paris: 1978). 

Este “profundo resorte del pensamiento amerindio” como lo calificara Lewi-Strauss, tuvo 

consecuencias en la organización social, política, económica, religiosa de la cultura andina, 

como son la reciprocidad, que fue un concepto primordial para el funcionamiento 

equilibrado de la cultura Inka en particular. El dar y recibir (o viceversa), son los dos 

componentes básicos en los que se sustentan el Ayni, Minga O Minka, soportes principales 

de la estructura sociopolítica andina. Significa dar apoyo en circunstancias difíciles, socorro 

que será devuelto en la misma medida en una ocasión posterior, Este Ayni como modalidad 

de „trabajo colectivo solidario‟, tiene valor trascendental en las comunidades andinas, donde 

se utiliza como motivo de cohesión sociopolítico entre los linajes, hasta hoy en día. Es la 

reciprocidad entre miembros del Ayllu para un bien común. 'Ayni' es una palabra tomada 

del quechua la cual significa: 'ayudar al otro de manera desinteresada'. 

Es indudable que la fuerza de un mito se puede medir por la duración de sus 

manifestaciones culturales, los que sobrevivan a través de la tradición hasta nuestro Siglo 

XXI, podrán ser reconocidos como los más importantes en la mentalidad del hombre 

andino. Una de las tradiciones que todavía se practican a veces con „renovada fuerza‟ son 

las „batallas rituales‟ conocidas en el área de Cusco, como el Tinkuy. Es muy interesante 

que Allen en 1988, mencione que al igual que los amantes, los opositores en el combate del 

Tinkuy, son considerados yanantin, una pareja o un par de compañeros. Observando cómo 

las mujeres flagelan bárbaramente a los hombres durante el Sargento, ella registra que el 

sexo pudo haber estado involucrado en el tinku originario. 

También Platt hacia 1986, relaciona el acto sexual con el tinku. Toribio Mejía Xesspe en 

1923, detalla La Trompieza, baile danzado en el Carnaval por solteros y solteras, en la cual 

los hombres colisionaban entre sí mientras que las mujeres cantaban coplas picarescas. En 

el tinku, las mujeres se pueden unir en las hostilidades para ayudar a los hombres cargando 

en sus faldas, piedras para las hondas (Platt 1986; Brownrigg 1972; Gorbak, Lischetti y 

Muñoz 1962;). En el Ecuador, los combatientes intentarán hurtar el sombrero, saco o armas 

de su rival (Hartmann 1978). En el Perú, el trofeo circunscribe caballos así como vestidos 

(Gorbak, Lischetti y Muñoz 1962). En Azángaro se toman cautivos que se detienen un año 

antes de librarlos y las casas son saqueadas; el botín puede ser rescatado por su dueño, por 

lo menos en algunos casos (Gorbak, Lischetti y Muñoz). La captura de atuendos y armas 

como trofeos, así como la toma de prisioneros, conmemora a las escenas de combate 

moche. El ejército inca también despojaba botines y presidiarios; algunos de éstos eran 

114

sacrificados mientras que a otros discurrían por los caminos en una peregrinación triunfante 

(Rowe 1946). El tinku está patentemente asociado con demarcaciones tanto territoriales 

como sociales. En un sentido social, el tinku reforma el régimen de parcialidades y ubica a 

una parcialidad dentro de la integridad mayor (Platt 1986, 1987; Urton 1993; Allen 1988: 

206). El término Tinku tiene la insinuación del encuentro de mitades disímiles y 

proporcionadas para formar una totalidad. Las fuentes de información modernas 

concuerdan en que una de las primordiales funciones del tinku es presagiar la cosecha. Se 

especula que el derramamiento de sangre y muchas muertes darán como consecuencia una 

buena cosecha; esto muestra la naturaleza propiciatoria del sacrificio ritual. No obstante, 

también se cree que los triunfantes poseerán una cosecha principal y los perdedores otra 

más pobre; esto manifiesta la naturaleza profética del tinku. Existieron tres ocasiones en que 

los incas realizaban combates rituales tipo tinku; en diciembre, como parte del culto del 

huarachicuy (Rowe 1946; Gutiérrez de Santa Clara 19631964). Así también, como 

fragmento del rito mortuorio de algún Inca (Betanzos 1987) y como en aquel evento en que 

cuando niño, Huayna Cápac luchó en Sacsayhuamán contra guerreros ecuatorianos; al 

vencer en el tinku, se certificó la victoria en su larga guerra con el Ecuador. 

En la interpretación que Platt hace en 1986, el combate implica una „cópula ritual‟ entre 

varones de parcialidades opuestas, en la cual la separación superiorinferior de la parcialidad 

es cotejada con la dicotomía masculinofemenino. El análisis de Rostworowski hacia 1983, 

remarca que "la dualidad masculina contiene en sí una cierta ambigüedad sexual". Arriaga y 

Villagómez apuntan que los mellizos eran objeto de miedo y devoción ya que se creía que 

uno de ellos era el hijo del rayo. En Huamachuco, las deidades gemelas Piguerao y 

Catequil, posteriormente de ser incubados en huevos, emplearon hondas proporcionadas por 

su padre para apedrear y ahuyentar a los habitantes de la zona. Inmediatamente partieron a 

un cerro de donde sacaron indios nuevos para que habiten Huamachuco; Catequil empleó 

una taklla de oro, mientras que Piguerao usó una de plata. Uno y otro utilizaron elementos 

masculinos pero el de Piguerao era hecho de un material usualmente sindicado para las 

mujeres (Calancha 19741981). Así mismo, la generalidad de las fuentes antropológicas 

colocan las batallas del huarachicuy en las plazas duales Haucay Pata y Cusi Pata, del 

centro del Cusco (González Holguín 1952; Rowe 1946). 

Gary Urton, expone cómo el par „yanantin‟ es todavía considerado como „fortuna‟ en la 

sociedad andina actual, nos dice así: “Entonces me pidieron a mí que bendijera el maíz, y 

repetí el procedimiento anterior. Sin embargo, cuando hundí el asta en el saco de granos y 

los coloqué al lado izquierdo de la tela, todos me ordenaron que los contase por parejas. Así 

lo hice, contando 13 de ellas, y todos comenzaron a gritar ¡wank‟a! ¡wank‟a!. Todos salvo 

una pareja de mis granos fueron devueltos al saco de semillas. El asta fue entonces vaciada 

y la persona la tomó y levantó unos cuantos granos de semillas de maíz. Éstos fueron 

echadas al lado izquierdo de la bolsa y entonces fueron contados por parejas. Cuando un 

grupo de grano resultaba estar conformado por un número par (esto es, cuando todos los 

grupos podían ser emparejados), se les llamaba wank‟a y era tomado como un buen augurio 

para los cultivos. Para comenzar, debo señalar que si bien estoy familiarizado con los 

significados literales del término wank‟a (roca,) y qhespi (cristal), jamás me enteré en qué 

sentido específico o técnico se les glosaba en las ocasiones arriba descritas con respecto al 

pronóstico. Sin embargo, lo que sí estaba claro era que wank‟a estaba asociado con un 

número par (esto es, una pareja completa) de granos, en tanto que qhespi lo estaba con un 

número impar; esta última palabra describía la condición en la cual un grano sobraba 

después de completado el proceso de contar por parejas. Podemos extraer dos conclusiones 

tentativas de estas observaciones. En primer lugar, para llegar al augurio final se pueden 

contar los granos uno por uno, o por parejas. En cualquiera de los casos, lo que importa en 

el pronóstico es si uno termina con un emparejamiento total de los granos, y por lo tanto 

con un número par como producto, o si uno de ellos sobra. Esto sugiere que al investigar las 

115

categorías de “par” e “impar” lo que podría estar en juego no es el número mismo en 

cuestión, sino su reducción potencial a una condición ya sea de una pareja final “par”, o a 

un grano remanente “impar”. La segunda observación se refiere a la condición de que 

“uno/impar” constituye un estado negativo, problemático y desafortunado, en tanto que 

“dos/pareja/par” es un estado positivo, afortunado y en última instancia productivo. 

Antes de dejar el tema del pronóstico de los cultivos, debo subrayar que los métodos y 

principios de adivinación arriba señalados no son específicos de la comunidad de 

Pacariqtambo. Se han reportado prácticas similares en numerosas comunidades quechuas y 

aimarahablantes de todo el Ande. Por ejemplo, Tschopik describió dos de estos augurios 

entre los aimaras de Chuchito, Perú. Un método, que tenía lugar durante la siembra de 

papas, involucraba la remoción de semillas de papa de un saco de dos en dos. Esto indicaba 

buena suerte si un número par quedaba al fondo del saco; una sola papa remanente (esto es, 

impar) era un mal augurio” (Urton, Gary. La vida social de los números. Una ontología de 

los números y la filosofía de la aritmética quechuas. CBC. Cusco – 2003). Molinié 

Fioravanti en 1985, analiza en el pueblo de Yucay el principio yanantin dejando percibir 

que la oposición altobajo contiene igualmente la oposición zona puna y zona quechua. Esta 

oposición dualista prehispánica del Cusco Hanan Hurin, que aparece en escritos de los 

escritores de los siglos XVI y XVII, como El Inca Garcilaso o Cristóbal de Molina, nos deja 

imprecisiones en cuanto a la jerarquía de las personas y comunidades atadas por dicha 

oposición. (Molinié Fioravanti, A. Tiempo del espacio y espacio del tiempo en los Andes. 

Journal de la Société des Américanistes, LXXI: 97. Paris 1985). 

El principio masintin rige, entre otras, las relaciones paternales, maternales y fraternales 

entre individuos del mismo sexo y no implica jerarquía preestablecida como el principio 

yanantin, que rige esas mismas relaciones pero entre individuos de sexo opuesto. Los textos 

quechuas de algunas canciones recogidas durante las batallas rituales, de las que el Pukllay 

es una modalidad, dejan ver la relación masintin que liga a los grupos que se enfrentan. Un 

criterio importante para la determinación del vencedor anual de dichas batallas es el número 

de muertos y el derramamiento de sangre. En ciertas zonas andinas, como en Ayacucho, se 

asocia la sangre al agua, que es regulada en parte por los dioses montañas o Wamanis. 

Estudios etnólogicos y literarios han demostrado que, en pleno siglo XX, el pueblo de 

Puquio, en el departamento de Ayacucho, presenta divisiones sociogeográficas derivadas 

del dualismo estructural andino prehispánico. Se han constatado las relaciones fraternales 

que unen a las comunidades de Qollana y Chaupi por una parte y a las de K‟ayau y 

Pichk‟achuri por otra parte. Se ha constatado también que la división altobajo interviene 

entre las cuatro comunidades: Chaupi y Pichk‟achuri están situadas arriba con respecto a 

Qollana y K‟ayau, ubicadas abajo (Núñez Del Prado B, D. Yanantin: la dualidad andina, 

Simposium Ideología y Sociedad en los Andes, IV Congreso del Hombre y la Cultura 

Andina. Cusco 1979). 

Molina y Garcilaso, describen enfrentamientos anuales de comunidades hermanas, 

enfrentadas por la partición altobajo, que deberían ser equivalentes pero que, debe 

rememorarse la preponderancia de una de ellas. La teoría de dos tipos de privilegio admite 

solucionar esta argumentación. La inicial, apoyada en el principio yanantin que implica una 

categoría invariable relacionada a la oposición altobajo, expresaría la preeminencia 

constante de la colectividad de Qollana. La segunda, fundada en el principio masintin que 

involucra equivalencia y reciprocidad, se instituye gracias a enfrentamientos anuales como 

el Pukllay y su versión sincrética, el Turupukllay. En los años setenta se han demostrado 

dos principios organizativos del espacio andino: el yanantin y el masintin. 

Una ilustración de este principio a nivel mitológico, sería la fundación de la ciudad del 

Cusco y el establecimiento de la pareja fundadora de acuerdo a el Inca Garcilaso de la 

116

Vega: “Desta manera se principió a poblar esta nuestra imperial ciudad, dividida en dos 

medios, que llamaron Hanan Cozco, que como sabes quiere decir Cozco el alto, y Hurin 

Cozco, que es Cozco el bajo. Los que atrajo el Rey quiso que poblasen a Hanan Cozco, y 

por eso le llamaron el alto, y los que convocó la Reina que poblasen a Hurin Cozco, y por 

eso le llamaron el bajo. Esta división de ciudad no fue para que los de la una mitad se 

aventajasen de la otra mitad en exenciones y preeminencias, sino que todos fuesen iguales 

como hermanos, hijos de un padre y de una madre. Sólo quiso el Inca que hubiese esta 

división de pueblo y diferencia de nombres, alto y bajo, para que quedase perpetua memoria 

de que a los unos había convocado el Rey y a los otros la Reina. Y mandó que entre ellos 

hubiese sola una diferencia y reconocimiento de superioridad: que los del Cozco alto fuesen 

respetados y tenidos como primogénitos, hermanos mayores, y los del bajo fuesen como 

hijos segundos; y en suma, fuesen como el brazo derecho y el izquierdo en cualquiera 

preeminencia de lugar y oficio, por haber sido los del alto atraídos por el varón y los del 

bajo por la hembra” (Garcilaso de la Vega, Inca. Comentarios Reales de los Incas. Buenos 

Aires. (1609) 1945). 

Garcilaso, en esta cita muestra una serie de elementos presentandos por pares: Varón- 

Hembra, HananHurin, ReyReina, PrimogénitosHijos segundos. Cada componente de la fila 

izquierda aparece unido al de la derecha por una dependencia yanantin. El brazo derecho 

puede poseer un dúo armonioso con concordancia con el brazo izquierdo, o lo alto con lo 

bajo, a modo de una retrato en un espejo. Tristan Platt hacia 1976, evidenció esta relación 

yanantin entre lo alto y lo bajo, inclusive entre la puna y el valle; especifica también que 

esta última oposición, establecida únicamente en parte en la geografía, tiene consecuencias 

en toda la organización social: “... en términos conceptuales esta discontinuidad 

[puna/valle], que en la naturaleza se presenta en forma imprecisa, se hace mucho más 

precisa a través de todo un conjunto de conceptos y creencias, con lo que ya puede 

convertirse en un principio regulador de la organización social.” (Tristan, Platt. Op. Cit.). 

Platt asimismo supone que si el hombre y la mujer se disponen en una relación yanantin uno 

con dependencia del otro, lo natural es que lo estén también el rey y la reina y los 

componentes varones y hembras. Esto relaciona la igualdad de unidades de un mismo par. 

Empero, de modo evidente existe una jerarquía entre los elementos de un mismo par, en el 

sentido de que los elementos de la columna de la derecha se comprometen a reconocer la 

preponderancia de los de la izquierda. Esta comparación es igualmente subrayada por Daisy 

Núñez del Prado. Platt en 1976 estudiando a los Macha, alcanza una conclusión similar y 

constata la ambigüedad en la relación yanantin: “Yanantin puede indicar una pareja de 

simetría e igualdad perfecta, pero también puede servir como disfraz ideológico para una 

relación que en realidad es desigual, como la que existe entre el Hombre y la Mujer”. 

Existían relaciones de confraternidad entre el Bajo Cusco y el Alto Cusco, de esta manera el 

principio yanantin logra consentirnos expresar la segmentación alto/bajo presente aún hoy 

día en numerosos poblados andinos en el departamento del Cusco, como Yucay; “Yucay 

sigue dividido hoy en dos mitades como antiguamente: Huichayparte (wichay: arriba) y 

Urayparte (uray: abajo)” …“La distinción entre quechua y puna es una de las formas de la 

oposición más general […] entre las categorías de abajo y de arriba, oposición fundamental 

en la cosmogonía indígena de los campesinos de abajo. Arriba en el cerro están las fuerzas 

maléficas que se deben conjurar y los poderes sobrenaturales que hay que conciliarse.” 

(Molinié Fioravanti. Op. Cit.). Platt, recalca que la noción yanantin está presente también en 

la división puna/valle, a la que corresponde la oposición puna/quechua descrita por Molinié 

Fioravanti. Esta llamada demuestra que la puna sería un lugar hierofánico trascendental; la 

oposición quechua/puna tendría entonces, dos dimensiones, la una geográfica y la otra 

mítica. 

117

Mayer y luego Núñez del Prado (1979) evidencian que el Masintin es otro principio 

organizativo, menos evidente que el Yanantin pero igualmente importante: “Masintin es el 

principio de identidad, solidaridad y equivalencia, que establece el hombre andino entre los 

componentes de dos o más parejas de opuestos complementarios en base a cualidades o 

circunstancias comunes a ellos. Los componentes que son Masi no se jerarquizan en orden 

al principio en sí, sino a criterio de edad (antigüedad en el tiempo) son equivalentes y 

supletorios, y se encuentran unidos entre sí por una cadena de intercambios de la misma 

naturaleza y/o simétricos. Como el anterior, este principio articula los dos componentes de 

una pareja, pero, esta vez dichos componentes se emplazan en el mismo lado del espejo. 

Inversamente al principio yanantin, “no existe jerarquía inmutable inherente a la naturaleza 

de la pareja”. Uno y otro principios, yanantin y masintin, se destinan a la ordenación 

familiar: “Al interior de la familia elemental la combinación de los principios Yanantin y 

Masintin genera una estructura jerárquica determinada y ocho díadas de rol. Cuatro 

yanantin: qosaywarmi, taytaususi, mamaqhariwawa, panatura. Cuatro Masintin: Taytachuri, 

mamawarmiwawa, wawqewawqe y ñañañaña. 

Tomemos una pareja con cuatro hijos: dos mujeres que llamaremos M1 y M2 y dos 

hombres H1 y H2. Las hijas mujeres entre ellas se tratan de ñaña (por ejemplo M1 se dirige 

a M2 diciéndole ñaña). Por ser estas dos personas del mismo sexo, se trata de una relación 

masintin. Los hombres entre ellos se tratan de wawqe. Por ser del mismo sexo, ellos están 

también en una relación masintin. En cambio, H1 le dirá a M1 o a M2 pana por no ser del 

mismo sexo: están, entonces, en una relación yanantin. Asimismo, M1 le dirá a H1 o a H2 

tura. Así, la relación yanantin se refleja en el vocabulario cuando los que se hablan son de 

sexo diferente. Por eso, una hermana no puede llamar a su hermano wawqe, ya que wawqe 

indica una relación masintin que solamente pueden tener dos individuos del mismo sexo. 

Existen, entonces, dos tipos de relaciones fraternales: uno ligado al principio yanantin y 

otro al principio masintin” (Núñez del Prado Daisy. Op. Cit.). 

Cristóbal de Molina (1916), narra las batallas rituales entre el Alto y el Bajo Cusco: 

“Llamauan al mes de diçiembre Camay Quilla, en el qual el primero dia de la luna, los que 

se auian armado caualleros, asi de la parçialidad de Anancuzo [sic] como de Hurincuzco, 

salian a la plaza con vnas hondas en las manos, llamadas huaracas, y los de Anancuzco 

contra los de Hurincuzco se tirauan hondaços con vna que llaman coco, que se dan en vnos 

cardones, y uenian algunas ueçes a los brazos a prouar a las fuerças, hasta que el Inga que 

estaua ya en la plaza se leuantaua y los ponia en paz” (Molina, C. de, del Cusco. Relación 

de las fábulas y ritos de los Incas. en: Colección de libros y documentos referentes a la 

Historia del Perú. Lima 1916 [1575]). 

La trascripción de una de las coplas cantadas entre dichas provocaciones, constituye un 

claro ejemplo de la relación existente entre los combatientes durante esas luchas. En la 

descripción de las batallas rituales realizada por Alencastre & Dumézil (1953), 

encontramos: 

“tukarin wayakuna ………………………………………………. Tocan los jóvenes 

takirintaq sipaskuna khaynata ……………………………………Y cantan las jóvenes así: 

Aqo rumi, qhisqa rumi …………………………… La piedra de arena, la piedra de cuarzo 

Wawqey ………………………………………………………………… Hermano… 

Ñaupaqllaypin k‟iqtakunqa …………………………………..Sólo delante de mí se abrirá… 

Wifalayyy, wifalayyy! …………………………………………….. ! Wifalayyy, wifalayyy” 

118

Habíamos comprobado que el término wawqey (hermano) que pertenece a la relación 

masintin no debe ser esgrimido por las mujeres, este nombre puede ser utilizado solamente 

por los hombres. Pues, entonces, las jóvenes entonan esta canción, en vez de los hombres de 

su comunidad. Así comprobamos que el término wawqey puntualiza el hecho de que los 

elementos de cada pareja sean iguales, o sea en la relación masintin que une a los militantes 

de las dos comunidades enfrentadas. Al terminar el conflicto y despedirse, los combatientes 

ratifican esta relación: “Watakamaña wayqi.y” ¡Hasta el próximo año, hermano! 

(Alencastre, A. y Dumézil, G. Fêtes et usages des Indiens de Langui En: Journal de la 

Societé des Américanistes. Tome XLII. París 1953). Las dos comunidades participantes 

están, entonces, en el mismo nivel jerárquico, se van a enfrentar y luego del enfrentamiento 

una de ellas llegará a ser durante un año la primera o Ccollana. Esta predominancia de una 

comunidad sobre otra no es pues, permanente. 

El principio yanantin admite una comparación invariable en la que los componentes de una 

misma pareja son por naturaleza desiguales. En este sistema, la comunidad de Qollana sería 

la más importante, ya que esta siempre ha poseído las principales tierras, hecho que ha 

estimulado siempre el apetito de los vecinos, como ya hemos visto. En el sistema masintin, 

ninguna categoría está establecida adelantadamente entre los elementos iguales, de donde 

nace la necesidad de un enfrentamiento anual que establecerá el rango de las comunidades a 

lo largo del año. Es necesario recalcar que en ningún momento, el ánimo de los militantes 

del Pukllay está relacionado con un enfrentamiento entre enemigos, en la descripción de 

Alencastre & Dumézil (1953: 19) los guerreros de un lado gritan cantando sin odio a los 

combatientes del lado adversario, inclusive les llaman hermanos: 

“Yawar unupi kaspapas, ……………………. Aunque te encuentres en un río de sangre, 

Wawqey, ………………………………………………………………… hermano… 

Ayrampu unullan ninki niy: ……………………. “Di: “¡Es solamente agua de ayrampo!” 

wifalayyy, wifalayyy!..................................................................... wifalayyy, wifalayyy¡ 

Rumi sikipi kaspapas …………… Aunque te encuentres bajo una granizada de piedras, 

Wawqey, …………………………………………………………………….. hermano… 

Kunfitis hank‟allan ninki, niy: …………… Di: ¡Son solamente granos de maíz tostado! 

Wifalayyy, wifalayyy!” ……………………………………………. wifalayyy, wifalayyy.!” 

El objetivo principal de estas batallas rituales es que „mucha sangre sea derramada‟, 

entonces deducimos que las comunidades a través de la lucha, se están ayudando 

mutuamente, en innegable forma, apaleándose o lastimándose y a veces hasta matándose 

para lograr realizar el rito. Arguedas en 1956 nos dice: “cada gota de agua constituye, como 

ellos dicen, „yawar‟, es decir, sangre.” para que, por el principio simila similabus, los 

Wamanis hagan lo mismo, los imiten, consideremos lo que dice uno de los informantes de 

Arguedas: “De los Wamanis brota la vena de sangre, el agua” (Arguedas, J. M. & Izquierdo 

Ríos, F. Mitos, leyendas y cuentos peruanos, Ediciones de la D.E.A.E.C. Lima 1947). 

La jerarquía yanantin entonces, establece por naturaleza un superior, Ccollana, que 

persistirá durante un tiempo muy largo. La jerarquía masintin, por el contrario, se instituye 

cada año gracias a las „batallas rituales‟ entre jurisdicciones iguales que ostentan 

características sociales, naturales o económicas equivalentes. Esas luchas rituales dan la 

oportunidad a los copartícipes a derramar sangre, así la propia como la de los de la otra 

colectividad. Existe entonces, una relación de reciprocidad muy fuerte, hecho que ha sido 

subrayado por importantes etnólogos como LeviStrauss: “Marcel Mauss, luego Radcliffe- 

Brown y Malinowski han revolucionado el pensamiento etnológico substituyendo esta 

interpretación histórica con otra, de naturaleza sicosociológica, fundada en la noción de 

119

eciprocidad.” (LeviStrauss, Claude. The Savage Mind. University of Chicago Press. 

Chicago 1966). 

Después de este serio análisis acerca de la importancia del concepto Yanantin en los Andes 

y por ende la Cultura Inca, podríamos concluir que se trata de un concepto fundamental que 

tuvo vigencia total, en la cosmovisión, así como en la cosmogonía del hombre andino de 

suerte que su manifestación es todavía apreciable con toda nitidez, sobre todo en el área Sur 

cercana a Cusco. Esta conclusión legitimita aún más a la Unancha de Pujiura, de cuya 

„autenticidad heráldica‟ no debería de ser puesta en duda. Las dos aves serían el mítico 

„corequenqe‟ de Garcilaso, quien nos narra: 

“El Rey traía esta misma borla; empero, era colorada. Sin la borla colorada traía el inca en 

la cabeca, otra divisa más particular suya, y eran dos plumas de los cuchillos de las alas de 

una ave que llaman corequenqe. Es nombre propio: en la lengua general no tiene 

significación de cosa alguna; en la particular de los Incas, que se ha perdido, la devía de 

tener. Las plumas son blancas y negras (exactamente como se puede apreciar en la 

bandera), a pedaços; son del tamaño de las de un halcón bahari prima; y havian de ser 

hermanas, una de la de una ala y otra de la otra. Yo se las vi puestas al Inca Sairi Túpac. Las 

aves que tienen estas plumas se hallan en el despoblado de Uillcanuta, treinta y dos leguas 

de la ciudad del Cozco, en una laguna pequeña que allí hay, al pie de aquella inaccesible 

sierra nevada; los que las han visto afirman que nos se veen más de dos, macho y hembra; 

que sean siempre unas, ni de dónde vengan ni dónde críen, no se sabe, ni se han visto otras 

en todo el Perú más de aquellas según dizen los indios, con haver en aquella tierra otras 

muchas sierras nevadas y despoblados y lagunas grandes y chicas como la de Uillcanuta... 

Por no haverse hallado más de estas dos ni haver noticia, según dizen, que haya otras en el 

mundo, traían los Reyes Incas sus plumas y las estimavan en tanto, que no las podía traer 

otro en ninguna manera, ni aún el príncipe heredero; porque dezían que estas aves, por su 

singularidad, semejavan a los primeros Incas, sus padres, que no fueron más de dos, hombre 

y mujer, venidos del cielo, como ellos dezían, y por conservar la memoria de sus primeros 

padres traían por principal divisa las plumas destas aves, teniéndolas por cosa sagrada. 

Tengo para mi que hay otras muchas aves de aquellas, que no es possible tanta singularidad, 

baste la del fénix, sino que ellas deven de andar apareadas a solas, como se ha dicho, y los 

indios, por la semejança de sus primeros Reyes, dirán lo que dizen. Basta que las plumas 

del corequenque fueron tan estimadas como se ha visto… Traían las plumas sobre la borla 

colorada, las puntas hazia arriba, algo apartadas la una de la otra y juntas del nascimiento. 

Para haver estas plumas caçavan las aves con la mayor suavidad que podían, y, quitadas las 

dos plumas, las bolvían a soltar, y para cada nuevo Inca que heredava el reino las bolvían a 

prender y quitar las plumas, porque nunca el heredero tomava las mismas insignias reales 

del padre, sino otras semejantes; porque al Rey difunto lo embalsamavan y ponían donde 

huviesse de estar, con las mismas insignias imperiales que en vida traía. Esta es la majestad 

del ave corequenque y la veneración y estima en que los Reyes Incas a sus plumas tenían. 

Esta noticia, aunque es de poca o ninguna importancia a los de España, me pareció ponerla 

por haver sido cosas de los Reyes passados. Bolviendo a nuestros noveles, dezimos que, 

recibidas las insignias, los sacavan con ellas a la plaça principal de la ciudad, donde, en 

general, por muchos días, con cantos y bailes, solenizavan su victoria, y lo mismo se hacía 

en particular en las casas de sus padres, donde se juntavan los parientes más cercanos a 

festejar el triunfo de sus noveles” (Garcilaso de la Vega, Inca. Op.cit.). 

Una versión de la escena en la Unancha de Pujiura está descrita por el mismo Garcilazo 

dice: “El Rey traía esta misma borla; empero, era colorada. Sin la borla colorada traía el 

inca en la cabeca, otra divisa más particular suya, y eran dos plumas de los cuchillos de las 

alas de una ave que llaman corequenqe”. Estas plumas simbolizaban a las dos aves y al 

centro, la borla roja, la misma de la Unancha. 

120

El concepto Yanantin se comienza a manifestar cuando leemos: “los que las han visto 

afirman que nos se veen más de dos, macho y hembra; que sean siempre unas”. También 

nos dice: “Las plumas son blancas y negras, pedaços; son del tamaño de las de un halcón 

bahari prima; y havian de ser hermanas, una de la de una ala y otra de la otra. Yo se las vi 

puestas al Inca Sairi Túpac”. Las aves que vemos en la corona del Inca Alférez (fig. 61) 

desfilando en el Corpus Christy, son de color blanco y negro. Garcilazo las califica: “y 

havian de ser hermanas, una de la de una ala y otra de la otra”… “Por no haverse hallado 

más de estas dos ni haver noticia, según dizen, que haya otras en el mundo, traían los Reyes 

Incas sus plumas y las estimavan en tanto, que no las podía traer otro en ninguna manera, ni 

aún el príncipe heredero; porque dezían que estas aves, por su singularidad, semejavan a los 

primeros Incas, sus padres, que no fueron más de dos, hombre y mujer, venidos del cielo, 

como ellos dezían, y por conservar la memoria de sus primeros padres traían por principal 

divisa las plumas destas aves, teniéndolas por cosa sagrada. Las podemos ver portando la 

Mascaypacha, al centro de ellas como „recordando‟ lo que Garcilazo narra: “Traían las 

plumas sobre la borla colorada las puntas hazia arriba, algo apartadas la una de la otra y 

juntas del nacimiento” (Garcilazo de la Vega. Op. Cit.). 

El concepto Yanantin-Masistin, tenía su deidad localizada exactamente en el lugar de donde 

sale el sol en el solsticio del 21 de junio, mirándolo desde el Intihuatana de Machupicchu. 

Si Ud. Espera la madrugada de aquél día, dirigiendo su mirada a los primeros rayos de sol y 

observa cómo se posan sobre “dos” círculos concéntricos labrados en la roca del suelo, 

podrá talvez entonces comprender el significado de las coplas cantadas: 

…La piedra de arena, la piedra de cuarzo, 

… Huaykey… 

Sólo delante de mí se abrirá… 

121

CAPITULO XI 

HUASCAR Y ATAHUALLPA UNANCHA 

Como unidos por un Yanantin andino, no se puede hablar de Atahuallpa, sin mencionar a su 

hermano Huáscar, el Hanan y el Hurin de todo el Imperio de los Incas y para confirmarlo 

descubrimos dos lienzos, el primero con el famoso motivo de “La Captura de Atahuallpa” 

(fig. 62) y el otro con la representación de “El Funeral de Huáscar” (fig. 63); en cada uno de 

ellos podemos apreciar dibujadas, Lapharas o Unanchas que son expuestas a manera de 

banderas. Dada la importancia de las circunstancias históricas de aquellos momentos, 

ambas son muy significativas en calidad de „emblemas‟ o símbolos identificatorios de la 

cultura de los Incas. ¡Una gran suerte! Pues ya que estamos en búsqueda de „Unanchas‟ 

debemos abordarlas y ver si pudiéramos encontrar algún contenido en su interior que nos 

ayudara a descubrir un blasón, una insignia. En cuanto a la literatura histórica, es frecuente 

que se narre ambos episodios trágicos juntos, por estar cerca en el tiempo el uno del otro. 

El cronista indiano Santa Cruz Pachacuti, nos narra de la siguiente manera la captura de 

Atahuallpa y la muerte de Huáscar: “Tras esto, dentro de pocos días llegó la nueva de cómo 

los españoles habían desembarcado y saltado en Tumbes, de la cual nueva todos quedan 

atónitos. Entonces, por consejo de Quisquis esconden gran máquina de riqueza debajo de la 

tierra. Y más dicen: que por orden Huáscar, antes que hubiera habido guerras y batallas, 

escondieron una maroma de oro y 3 mil cargas de oro y otras tantas o más de plata hacia 

Condesuyo. Todos los cumbis y ricos vestidos de oro también los escondieron –y los indios, 

lo mismo. En este tiempo fulano del Barco y Candia llegan al Cuzco, sin toparse con 

Huáscar. En este tiempo dicen que también prendieron a Chalcochima. Y Huáscar ya se iba 

acercando a Cajamarca. 

En este tiempo Francisco Pizarro prende a Topa Atahualpa Inca en Cajamarca, en medio de 

tanto número de indios, arrebatándolo después que acabó de hablar con el padre fray 

Vicente de Valverde y en donde los indios, de 12 mil hombres, fueron matados quedando 

muy pocos. Por ello creyeron que era el mismo Pacha Yachachi Huiracochan o sus 

mensajeros –y esto les dijeron: Después, como tiraron las piezas de artillería y arcabuces, 

creyeron que era Huiracocha. Como los indios fueron avisados que eran mensajeros, así no 

les tocaron mano alguno, sin que los españoles recibiesen siquiera ser tocados. Al 

Atahualpa lo echan preso en la cárcel. Y canta el gallo y Atahualpa dice: ¡Hasta las aves 

saben mi nombre de Atahualpa! (Y, así, desde entonces a los españoles los llamaron 

huiracocha. Esto les llamaron porque los españoles desde Cajamarca le avisaron a 

Atahualpa diciendo que traía la ley de dios hacedor del cielo. Y así llamaron a los españoles 

huiracocha y al gallo Atahualpa.) Como digo, Atahualpa estando preso despacha 

mensajeros a Antamarca para que acabasen de matar a Huáscar (quien ya se encontraba 

prisionero de Atahuallpa) y después de haberlos enviado se hace falso triste, dándolo a 

entender al capitán Francisco Pizarro. Por orden de Atahualpa mataron a Huáscar en 

Antamarca y asimismo a su hijo, mujer y madre, con gran crueldad. El marques sabe todas 

estas cosas por quejas y querellas de los curacas agraviados. Al fin, se bautizó y se llamó 

don Francisco y después fue ajusticiado Atahualpa por traidor. Después el capitán Francisco 

Pizarro parte juntamente con el padre fray Vicente Valverde para el Cuzco. Entonces trajo a 

un hijo bastardo de Huaina Cápac por inca, el cual fallece en el valle de Jauja. De allí llega 

el capitán Francisco Pizarro con sus 60 ó 70 hombres españoles al puente de Apurímac, 

adonde había venido Manco inca Yupanqui con todos los orejones y curacas a dar la 

obediencia y hacerse cristianos. Todos allí se juntaron por bien de paz, adorando la cruz de 

Jesucristo nuestro Señor, ofreciéndose al vasallaje del emperador don Carlos. 

122

De allí llegaron a Vilcaconga, donde los apo curacas y orejones de puros alegres y 

contentos hicieron escaramuzas. Aquel día llegaron a Jaquijahuana, en donde al día 

siguiente el padre fray Vicente con el capitán Francisco Pizarro le dicen a Manco inca 

Yupanqui que lo querían ver vestido de Huaina Cápac, su padre. Se hace mostrar y visto por 

el capitán Pizarro y fray Vicente les dice que se vistieran el vestido más rico. Al fin, se 

vistió el mismo Pizarro en nombre del emperador. Pizarro y todos parten para el Cuzco y 

Manco inca Yupanqui en sus literas. Los españoles y curacas vinieron con mucho orden y el 

inca con el padre y el capitán Francisco Pizarro –que después de mucho tiempo se llamó 

don Francisco Pizarro. Como digo, todos vinieron al Cuzco y junto al pueblo de Anta 

toparon con Quisquis, capitán tirano de Atahualpa. Le dieron batalla todos los orejones con 

los españoles y, así, se fueron hacia Capi. 

El marqués con el inca, en compañía del santo evangelio de Jesucristo nuestro Señor, 

entraron con gran aparato real y pompa de gran majestad. El marqués con sus canas y 

barbas largas representaba la persona del emperador don Carlos 5º y el padre fray Vicente 

con su mitra y capa representaba la persona de san Pedro, pontífice romano –no como santo 

Tomás, hecho pobre. Y el inca con sus andas de plumerías ricas, con el vestido más rico, 

con su súntur páucar en la mano, como rey, con sus insignias reales de Cápac unancha 

(Véase, cap. Cápac Unancha). Y los naturales, gran alegría… ¡y tantos españoles! 

Fray Vicente va derecho a coricancha, casa hecha por los incas antiquísimos para el 

hacedor. Al fin la ley de dios y su santo evangelio tan deseado entró a tomar posesión de la 

nueva viña, que estaba tanto tiempo usurpada por los enemigos antiguos. Allí predica todo 

el tiempo como otro santo Tomás el apóstol, patrón de este reino, sin descansar, con el celo 

de ganar almas, haciéndolos convertirse, bautizando a los curacas con hisopos no más, 

porque no pudieron echar agua a cada uno. Que si hubiera sabido la lengua hubiera sido 

mucha la diligencia, mas por intérprete hablaba. No estaba desocupado como los sacerdotes 

de ahora. Ni los españoles por aquellos años se aplicaban a la sujeción de interés, como 

ahora. Lo que es llamar a dios, había mucha devoción en los españoles y los naturales eran 

exhortados con buenos ejemplos. Que dios, nuestro Señor, sea alabado por siempre jamás”. 

(Santa Cruz Pachacuti, Joan. Relación de Antigüedades de este reino del Perú. Lima, 

1995/1613). 

Guamán Poma de Ayala, describe así el mismo episodio histórico: “De cómo los españoles 

llegaron a la ciudad de Cajamarca y no se aposentaron en la dicha ciudad en ausencia del 

dicho Inga Atahualpa, y fuera se armaron sus toldos y se ordenaron como bravos animosos 

para lo embestir, y en aquel tiempo no traían cuellos sino traían el cuello como padre, todos 

traían bonetes colorados y calzones chupados, jubón estofados, y manga larga, y un 

capotillo con su manga larga como casi a la vizcaína (viscainada en el original). 

Como tuvo noticia Atahualpa Inga, y los señores principales y capitanes y los demás indios, 

de la vida de los españoles, se espantaron de que los cristianos, no durmiesen, es que decían 

porque velaban y que comían plata y oro, ellos como sus caballos, y que traían hojotas de 

plata, decían de los frenos y herraduras y de las armas de hierro, y de bonetes colorados, y 

que de día y de noche hablaban cada uno con sus papeles –quilcay que todos eran 

amortajados, toda la cara cubierta de lana, y que se le parecía sólo los ojos y en la cabeza 

traían unas ollitas colorado, arimanca, y suriuyta, que traían las pijas colgadas atrás 

larguísimas, decían las espadas, y que estaban vestidos todo de plata fina y que no tenían 

señor mayor, que todos parecían hermanos en el traje y hablar y conversar, comer y vestir, y 

una cara sólo le pareció que tenía un señor mayor de una cara prieta, y dientes y ojo blanco 

que este sólo hablaba mucho con todos; oída esta dicha nueva se espantó el dicho Inga y le 

dijo: ¿Qué nueva me traes?, mal mensaje, así quedaron espantados con la nueva nunca oída 

y así mandó Atahualpa Inga que le diesen servicios de mujeres a ellos y a sus caballos; 

porque se riesen de la pija de los cristianos, de la espada, mandó matar Atahualpa Inga a las 

123

indias que rieron, y tornó a dar otras indias de nuevo y servicios, con todo eso replicó muy 

mucho de que se fueran y tornaran y no hubo remedio, que importunó los cristianos verse 

con la majestad del Inga. 

Hernando Pizarro y Sebastián de Balcázar (Benalcázar); de cómo estuvo el dicho Atahualpa 

Inga en los baños allá fueron estos dos dichos caballeros encima de dos caballos muy 

furiosos, enjaezados y armados, y llevaban muchos cascabeles y penachos, y los dichos 

caballeros armados empuntan (de punta en) blanco comenzaron a apretar las piernas, 

corrieron muy furiamente, que fue deshaciéndose y llevaban mucho ruido de cascabeles; 

dicen que aquello le espantó al Inga y a los indios que estaban en los dichos baños de 

Cajamarca, y como vido nunca vista en el espanto cayó en tierra el dicho Atahualpa Inga de 

encima de las andas, como corrió para ellos, y toda su gente quedaron espantados, 

asombrados, cada uno se echaron a huir porque tan gran animal corría, y encima unos 

hombres nunca vista, de aquella manera andaban turbados. Luego tornaron a correr otra vez 

y corrían más contentos y decían a Santa María buena seña, a señor Santiago buena seña, y 

así tuvieron buena seña de començarle la batalla y hacerle guerra contra Atahualpa Inga, y 

así llegó a su hermano don Francisco Pizarro y dijeron los caballeros; albricias hermanos 

míos ya yo tengo convencidos y espantados a los indios, será Dios servido que le 

comencemos la batalla; por todos se espantaron y dejaron en tierra a su rey y cada uno 

echaron a huir, buena seña, buena seña. 

Don Francisco Pizarro y don Diego de Almagro y fray Vicente de la Orden del señor San 

Francisco (sic), cómo Atahualpa Inga desde los baños se fue a la ciudad y corte de 

Cajamarca y llegado con su Majestad y cercado de sus capitanes, con mucho más gente 

doblado de cien mil indios, en la ciudad de Cajamarca, en la plaza pública, en el medio de 

su trono y asiento, grada que tiene, se llama usno, se asentó Atahualpa Inga; y luego 

comenzó don Francisco Pizarro y don Diego de Almagro a decirle con la lengua de Felipe 

indio guancavilca, le dijo que era mensajero y embajador de un gran señor y que fuese su 

amigo que sólo a eso venía, respondió muy atentamente lo que decía don Francisco Pizarro 

y lo dice el lengua Felipe indio; responde el Inga con majestad y dijo que será la verdad que 

tan lejos tierra venían por mensaje, que lo creía, que será gran señor pero no tenía que hacer 

amistad que también que era él gran señor en su reino. 

Después de esta respuesta entre con la suya fray Vicente llevando en la mano derecha una 

cruz y en izquierda el brevario, y le dice al dicho Atahualpa Inga que también es embajador 

y mensajero de otro señor muy grande, amigo de Dios, y que fuese su amigo y que adorase 

la crus, creyese el evangelio de Dios y que no en adorase nada, que todo lo demás era cosa 

de burla. Responde Atahualpa Inga, dice que no tiene que adorar a nadie sino al sol que 

nunca muere, ni sus guacas y dioses también tienen en su ley, aquello guardaba; y preguntó 

el dicho Inga a fray Vicente quién se lo había dicho, responde fray Vicente que le había 

dicho evangelio el libro, y dijo Atahualpa; dámelo a mí el libro para que me lo diga, y así se 

lo dio y lo tomó en las manos, comenzó a hojear las hojas del dicho libro, y dice el dicho 

Inga; que cómo no me lo dice ni me habla a mi el dicho libro, hablando con grande 

majestad, asentado en su trono, y lo echó el dicho libro de las manos el dicho Inga 

Atahualpa. 

Cómo fray Vicente dio voces y dijo: ¡Aquí caballeros, con estos indios gentiles son contra 

nuestra fe! Y don Francisco Pizarro y don Diego de Almagro de la suya dieron voces y dijo: 

¡Salgan caballeros estos infieles que son contra nuestra cristiandad y de nuestro emperador 

y rey, demos en ellos! Y así luego comenzaron los caballeros y dispararon sus arcabuces y 

dieron la escaramuza, y los soldados a matar indios como hormigas, y de espanto de 

arcabuces y ruido de cascabeles y de las armas, y de ver primer hombre jamás visto, de 

estar lleno de indios la plaza de Cajamarca se derribó las paredes del cerco de la plaza de 

124

Cajamarca y se mataron entre ellos, de apretarse y pizalle y tronpezalle los caballos 

murieron mucha gente de indios que se pudo contar. De la banda de los españoles murió 

cinco personas de su voluntad por (que) ningún indio se atrevió de espanto asombrado, 

dicen que también estaba dentro de los indios muerto los dichos cinco españoles deben de 

andar tonteando como indio, deben de tronpezalle los dichos caballos. Y así si le prendió 

don Francisco Pizarro y don Diego de Almagro al dicho Atahualpa Inga, de su trono le 

llevó sin herirle y estaba preso con prisiones y guarda de españoles junto del capitán don 

Francisco Pizarro, quedó muy triste y desconsolado y desposeído de su majestad asentado 

en el suelo quitado su trono y reino. 

De cómo hubo alboroto en este reino entre hermanos, el rey Cápac Apo Uáscar, Inga 

legítimo, y su hermano príncipe auqui Atahualpa Inga, después de la muerte de su Guaina 

Cápac Inga, este dicho alboroto y guerra duró treinta y seis años. Desde niño el dicho 

Uáscar fue muy soberbioso y mísero y mal inclinado, en daca las pajas mandaba matar a los 

dichos capitanes, y así huían de él, después nunca les quiso favorecer ningún capitán ni 

soldado; ves aquí cómo pierde con la soberbia todo su reino siempre que sea rey o capitán, 

si es soberbioso avariento perderá su reino y la vida como Uáscar Inga. Y fue Dios servido 

que en este tiempo enviase su embajador y mensajero al Rey emperador a don Francisco 

Pizarro y a don Diego de Almagro, capitanes. Tuvo batalla el legítimo de la parte del 

Cuzco, el bastardo de la parte de Quito, en esta batalla murieron muchos capitanes y 

soldados y se perdió muy mucha hacienda de los ingas y de los templos, que hasta hoy 

quedaron escondidos en todo este reino; y así fue conquistado y no se defendió. 

Cómo le prendieron, y estando preso Atahualpa Inga, estando preso le robaron toda su 

hacienda don Francisco Pizarro y don Diego de Almagro y todos los demás soldados y 

españoles, y lo tomaron toda la riqueza del templo del sol y de Coricancha y de Uanacauri, 

muchos millones de oro y plata que no se puede contar, porque sólo Curicancha (tenía) toda 

las paredes y la cubirtura y suelo y las ventanas cuajado de oro. 


oro, y del Inga Atahualpa y de todos los capitanes y de señores principales de este reino, y 

las dichas andas de oro y plata y pesaban más de veinte mil marcos de oro fino el tablón de 

las dichas andas y veinte mil marcos de plata fina, un millón trescientos y veinte y seis mil 

escudos de oro finísimo. Así mismo les quitó sus servicios hasta quitarle su mujer legítima, 

la coya; y como se vio tan mal tratamiento y daño y robo tuvo muy gran pena y tristeza en 

su corazón, y lloró y no comió, como vido llorar a la señora coya, lloró, y de su parte hubo 

grandes llantos en la ciudad de los indios, cantaban de esta suerte; aray araui aray araui 

sapra aucacho coya atihuanchic llazauanchic macota suclla uanoson amatac acuyraqueca 

cachundo paracinam uequi payllamanta urmancam coya hinataccha. 

De cómo estando preso conversaba con Atahualpa Inga con don Francisco Pizarro y don 

Diego de Almagro y con los demás españoles, y jugaba con ellos en el juego de ajederes 

que ellos les llaman taptana, y era muy pasible príncipe y así se contentaba con los 

cristianos y daba su hacienda y no sabía con que contentarlos y regalarles. De cómo estando 

preso Atahualpa Inga todos sus vasallos, e indios y capitanes, y señores grandes de su reino 

le desampararon y no le sirvieron. 

De cómo procuró de rescatar su vida Atahualpa Inga con todos sus capitanes, y dio a don 

Francisco Pizarro y a don Diego de Almagro y a todos los soldados mucho oro que una casa 

señaló; con propia espada le midió. Don Francisco Pizarro media pared, que era de largo 

ocho brazas y de ancho cuatro brazas, hinchió de oro. Y lo tomó don Francisco Pizarro y 

don Diego de Almagro con todos los demás españoles, lo partieron y mandaron toda la 

riqueza del despacho al emperador, todos a España, cada uno a sus deudos y parientes y 

125

amigos. Cómo el Inga Atahualpa estando preso envió a sus embajadores y capitanes a los 

dichos capitanes mayores Challcochima, Quisquis, ingas, y otros capitanes para que diese 

guerra y batalla a su hermano legítimo Uáscar Inga, y así le venció y le prendió al cuerpo de 

Uáscar Inga, y luego le maltrató y le dio a comer maíz, chuño podrido, y por coca la dio 

hojas de chilca, y por llipta le dio suciedad de los hombres y estiércol de carnero mojado, y 

por chicha orines de carnero, y por fresada estera, y por mujer una piedra larga vestida 

como mujer. En sitio llamado Andamarca le mataron los Cañaris, Chachapoyas, cantando 

poluya, poloya, uuiya uuiya, y mataron todos los auquiconas y ñustas a las indias preñadas 

le abrían la barriga; todo se hizo por consumir y acabar al dicho Uáscar Inga con toda su 

generación, para que no hubiese legítimos ingas porque había preguntado los cristianos del 

legítimo rey Inga, y así lo mando matar. 

De cómo en tiempo de contradicción entre dos hermanos Uáscar Inga, Atahualpa Inga y de 

salir nuevo hombre nunca visto que fueron los españoles, se perdió muy mucha hacienda 

del sol y de la luna y de las estrellas y de los dioses guacabilcas, templos de Curicancha del 

Inga, y de las vírgenes acllas, y de los pontífices y de los señores grandes, y de capitanes 

generales, y de los indios comunes, porque cada cosa estaba señalado en todo el reino que 

no se puede contar tanto” (Guamán Poma de Ayala, Felipe. Nueva corónica y buen 

gobierno. 3 vol. México: Siglo XXI. (1615) 1980). 

El cronista temprano Pedro Pizarro quién participó en la captura de Atahuallpa, nos cuenta: 

“Pues hecho el Marqués el repartimiento y población de Tangarala, dejó por teniente de 

gobernador en él a Antonio Navarro contador de S, M.; aquí se quedaron los demás 

oficiales, tesorero y veedor. Pues tomada toda la demás gente, dejando solo los vecinos que 

allí poblaron, se partió para Caxamalca, publicando entre los naturales iba a favorecer y 

ayudar a Guáscar el Señor natural deste reino, que iba de caída, que los capitanes de 

Atahalipa Quisquis y Challcuchima lo llevaban de vencida. Pues yendo caminando con este 

apellido en Sarran salió mesmo indio llamado Apoo, que dije en cohechos habelle 

atropellado Hernando Pizarro. Vino descubiertamente de parte Atahalipa al Marqués D. 

Francisco Pizarro con ciertos patos desollados y dos camisetas de argentina de plata y oro, 

lo cual presentó a D. Francisco Pizarro diciendo se lo enviaba Atabalipa; y fué la venida 

deste indio para contar la gente cuántos eran, y ansi andaba despañol en español, 

tentándoles las fuerzas á manera que burlaba y pidiéndoles sacasen las espadas y se las 

mostrasen. Acaeció pues que llegó á un español a hacer esto, y echóle mano de la barba, el 

cual español le dio muchos bofetones. Sabido por Marqués D. Francisco Pizarro esto, 

mando pregonar que nadie tocase al indio por cosas que hiciese. Pues después de haber 

contado los españoles y hecho las cosas que tengo dichas, el indio se volvió para su Señor 

Atabalipa, y le contó todo lo que había visto, y dijo que serían todos hasta ciento y noventa 

españoles, y entre ellos como noventa de á caballo, ó poco más, y que eran unos hombres 

ladrones, haraganes, y que venían caballeros en unos carneros como tengo declarado y que 

hiciese aparejar muchas sogas para atallos, por que venían muy medrosos, y que si viesen la 

gente que tenía se huirían. Con esto Atabalipa se aseguró y no los tuvo en nada, porque si 

los tuviera en algo enviara gente a la subida de la sierra, que es una cuesta de más de tres 

leguas, muya agra, donde hay muchos pasos malos y no sabidos por los españoles. Con la 

tercia parte de la gente que tenía y en estos pusiera, mataran a todos los españoles que 

suibieran a lo menos a la mayor parte, y los que escaparan volvieran huyendo y en el 

camino fueran muertos. Ordenólo nuestro Señor ansi, porque fue servido que en esta tierra 

entrasen cristianos. Pues caminando el Marqués por sus jornadas, llegados que fuimos al 

subir de esta sierra no faltó temor harto, temiendo no hubiese alguna gente emboscada que 

nos tomase por sobresalto. Salidos pues della y llegados a Caxamarca, Atabalipa estaba en 

unos baños questarán poco más de media legua del asiento de Caxamalca, donde tenían 

asentado su Real, que según se entendió tenía más de cuarenta mil indios de guerra; luego 

este día el Marqués D. Francisco Pizarro mandó á Hernando de Soto que con veinte de á 

126

caballo y una lengua fuese donde estaba Atabalipa, y le dijese que él venía de parte de Dios 

y del Rey á los predicar y tenellos por amigos y otras cosas de paz y amistad, y que se 

viniese a ver con él. Pues llegado Soto donde Atabalipa estaba, que era en un galponnallo 

pequeño que allí tenían para el Señor, con otros aposentos para cuando allí se iba a holgar y 

á bañar, un estanque grande que tenían hecho, muy labrado de cantería, y al estanque venían 

dos caños de agua, uno de caliente y otro de frío, y allí se templaba la una con la otra para 

cuando el Señor se quería bañar o sus mujeres, que otra persona no osaría entrar en él so 

pena de la vida. Pues llegado Hernando de Soto le halló como digo, y toda la gente a punto 

de guerra. El Atabalipa estaba en este galponcillo como tengo dicho, sentado en su duo, y 

una manta muy delgada rala que por ella vía, la cual tenía dos mugeres, una de un cabo y 

otra de otro delante dél, que le tapaban para que nadie le viese, porque los tenían por 

costumbre algunos destos señores no ser vistos de sus vasallos sino raras veces. Pues 

llegado que fue Soto a él a caballo con los demás, mandó abajar la manta, y oyó todo lo que 

el Soto le dijo que le era mandado le dijese, lo cual le dio a entender la lengua D. Martinillo, 

uno de los muchachos ya dichos; después de haber oído la embajada respondió y dijo a 

Hernando de Soto que se volviese y le dijese al Marqués y á los demás cristianos que él iría 

por la mañana adonde ellos estaban, y le pagarían el desacato que habían tenido en tomar 

unas esteras de un aposento donde dormía su padre Guaina Capa cuando era vivo, y que 

todo lo que habían tomado desde la bahía de Sant Matheo hasta allí y comido se lo tuviesen 

todo junto para cuando él llegase. Pues oído esto por Hernando Soto se desvió, y en un 

llano que había hizo hacer una escaramuza a los de á caballo, y acaso llegando los de á 

caballo con la escaramuza junto a unos indios que estaban sentados, los indios se levantaron 

y desviaron de miedo. Pues vuelto el Soto a Caxamalca, el Atabalito mandó a matar á estos 

indios que se levantaron y tuvieron miedo, y á sus caciques que ahí estaban y sus hijos y 

mugeres, por poner temor á su gente, y que no huyese ninguno al tiempo de pelear con los 

cristianos. Destas crueldades hacían él y sus capitanes muchas, como adelante se dirá. Pues 

vuelto Soto dio la respuesta al Marqués de lo que había pasado, y con harto miedo toda la 

noche se pasó en vela. Aquesta misma noche despachó Atabalipa veinte mil indios con un 

capitán suyo que se llamaba Lumenavi, con muchas sogas que tomasen las espaldas á los 

españoles, y secretamente estuviesen para que cuando huyesen diesen con ellos y los atasen, 

creyendo que otro día vista la mucha gente quél llevaría, todos se habían de huir. 

Pues estando toda la noche como tengo dicho los españoles en vela, con harto temor por la 

mucha gente que el indio tenía, como Soto y los que con él fueron dijeron haber visto, y no 

estar experimentados los españoles como estos indios peleaban, ni qué ánimo tenían, porque 

hasta aquí no habían peleado con indios de guerra, sino había sido en Tumbes y en la Puna 

con unos pocos que no llegaban a seiscientos. Pues después de amanescido el Marqués D. 

Francisco Pizarro ordenó su gente, partiendo en dos partes los de á caballo, dando la una á 

Hernando Pizarro, y la otra á Hernando de Soto; y así mismo partió la gente de á pie en dos 

partes, tomando él la una y dando á su hermano Juan Pizarro la otra. Mandó ansimesmo á 

Pedro de Candia con dos o tres soldados de á pie y con las trompetas se subiesen a una 

fortalecilla questa en la plaza de Caxamalca, y allí estuviese con un falconete pequeño que 

en el campo traía, y que en haciéndoles una señal donde el galpón, que se la harían cuando 

todos los indios hobiesen entrado en la plaza, y Atabalipa con ellos, y estando adentro le 

harían la seña, y haciéndosela soltase el tiro y tocasen las trompetas, y tocadas saldrían los 

de á caballo de tropel de un galpón grande donde todos estaban metidos, donde bien cabían 

y muchos más que fueren. El galpón tenía muchas puertas, todas á la plaza, grandes, que 

podían muy bien salir á caballo los que dentro estaban. Asimesmo D. Francisco Pizarro y su 

hermano Joan Pizarro estaban en el mismo galpón á una parte, para salir tras los de á 

caballo. Ansí todos estaban dentro de este galpón, que ninguno faltaba; ni salían a la plaza 

porque no viesen los indios que gente era, y le pusiesen espanto cuanto todos saliesen de 

tropel. Todos echaron á sus caballos pretales de cascabeles para poner espanto a los indios. 

Pues estando así los españoles, fue la nueva a Atabalipa de indios que tenía espiando, que 

127

los españoles estaban todos metidos en un galpón, llenos de miedo, y que ninguno parescía 

por la plaza; y á la verdad el indio la decía, porque yo oí a muchos españoles que sin 

sentillo, se orinaban de puro temor. Pues sabido esto el Atabalipa pidió que le diesen de 

comer, y mandó que toda su gente hiciese lo mismo. Estos tenían de costumbre comer por 

las mañanas, y ansimesmo todos los naturales deste reino. Los Señores, después de haber 

comido, como digo, gastaban todo el día en beber hasta la tarde que cenaban muy poca 

cosa, y los indios pobres en trabajar. Pues después de haber comido, que cabaría á hora de 

misa mayor, enpezó a levantar su gente y venirse á Caxamalca. Hechos sus escuadrones que 

cubrían los campos y él metido en unas andas empezó a caminar viniendo delante dél dos 

mil indios que le barrían el camino por donde venía caminando, y la gente de guerra la 

mitad de un lado y la mitad del otro por los campos, sin entrar en camino. Traía ansimesmo 

al Señor de Chincha consigo, en unas andas, que parescía á los suyos cosa de admiración, 

por que ningún indio por Señor principal que fuese había de parecer delante dél, si no fuese 

con una carga á cuestas y descalzo. Pues era tanta la patenería que traían de oro y plata, que 

era cosa extraña lo que relucía con el sol. Venían ansimesmo delante de Atabalipa muchos 

indios cantando y danzando. 

Tardóse este Señor en andar esta medía legua que hay (La distancia entre los baños 

llamados del Inca y la ciudad de Cajamarca es de más de una legua.) dende los baños á 

donde él estaba hasta Caxamalca, dende hora de misa mayor como digo, hasta tres horas 

antes que anocheciese. Pues llegada la gente á la puerta de la plaza, empezaron a entrar los 

escuadrones con grandes cantares; y ansi entrando ocuparon toda la plaza por todas partes. 

Visto el Marqués D. Francisco Pizarro que Atabalipa venía ya junto á la plaza, envió al 

Padre Fray Vicente de Valverde primer obispo del Cuzco, y á Hernando de Aldama, un 

buen soldado, y á D. Martinillo lengua, que fuesen hablar á Atabalipa y á requerille de parte 

de Dios y del Rey se subjetase a la ley de nuestro Señor Jesucristo y al servicio de S. M. y 

que el Marqués le tendría en lugar de hermano, y no consentiría le hiciesen enojo ni daño en 

su tierra. Pues llegado que fue el padre á las andas donde Atabalipa, le habló y le dijo á lo 

que iba, y le predicó cosas de nuestra santa fe, declarándoselas la lengua. Llevaba el padre 

un breviario en las manos donde leía lo que predicaba: el Atabalipa se lo pidió, y él cerrado 

se lo dio: y como le tuvo en las manos y no supo abrille, arrojóle al suelo; llamó el Aldana 

que se llegase á el, y le diese la espada, y al Aldana la sacó y se la mostró, pero no se la 

quiso dar. Pues pasando lo dicho, el Atabalipa les dijo que se fuesen para bellacos ladrones, 

y que los había de matar a todos. Pues oído esto el Padre se volvió, y contó al Marqués lo 

que había pasado; y el Atabalipa entró en la plaza con todo su trono que traía, y el Señor de 

Chincha tras él. Desque hobieron entrado y vieron que no parescía español alguno, preguntó 

á sus capitanes dónde están estos cristianos que no parescen; ellos le dijeron; Señor, están 

escondidos de miedo. Pues visto el Marqués D. Francisco Pizarro las dos andas, no 

conosciendo cuál era la de Atabalipa, mandó á Joan Pizarro, su hermano, fuese con los 

peones que tenía á la una, y él iría á la otra. Pues mandado esto, hicieron la seña al Candia, 

el cual soltó el tiro, y en soltándolo tocaron las trompetas y salieron los de á caballo a 

tropel, y el Marqués con los de á pie, como esta dicho, tras dellos, de manera que con el 

estruendo del tiro y las trompetas y el tropel de los caballos, con los cascabeles, los indios 

se embarazaron y se cortaron; los españoles dieron en ellos y empezaron a matar, y fue 

tanto el miedo que los indios hobieron, que por huir, no pudiendo salir por la puerta, 

derribaron un lienzo de una pared de la cerca de la plaza, de largo de más de dos mil pasos, 

y de alto de más de un estado; los de á caballo fueron en su seguimiento hasta los baños, 

donde hicieron grande estrago, y hicieran más si no les anocheciera. Pues volviendo á D. 

Francisco Pizarro y á su hermano, salieron como está dicho, con la gente de á pie; el 

Marqués fue a dar con las andas de Atabalipa, y el hermano con el Señor de Chincha, al 

cual mataron allí en las andas, y lo mismo fuera de Atabalipa si no se hallara el Marqués 

allí, porque no podían derriballe de las andas, que aunque mataban los indios que las tenían, 

se metían otros luego de refresco á sustentallas, y desta manera estuvieron un gran rato 

forcejando y matando indios, y de cansados un español tiro una cuchillada para matalle, y el 

128

Marqués D. Francisco Pizarro se la reparó, y del reparo le hirió en la mano al Marqués el 

español, queriendo dar al Atabalipa; a cuya causa el Marqués dio voces diciendo: “Nadie 

hiera al indio so pena de la vida”; entendido esto aguijaron siete ó ocho españoles y asieron 

de un borde de las andas, y haciendo fuerzas lo trastornaron a un lado , y ansi fue preso el 

Atabalipa, y el Marqués le llevó a su aposento, y allí le puso guardas que le guardaban de 

día y de noche. Pues venida la noche los españoles se recogieron todos y dieron muchas 

gracias á nuestro Señor por las mercedes que les había hecho, y muy contentos en tener 

preso al Señor, porque á no prendelle no se ganará la tierra, como se ganó. 

Pues vistose preso Atabalipa, temió le matarían el día siguiente porque había entendido el 

apellido que el Marqués traía venía a favorecer a su hermano Guáscar, el cual tenían ya 

preso sus capitanes, y había poco que le había venido la nueva de ello; y teniendo lo que 

digo otro día de mañana dijo que le llamasen la lengua que quería hablar al Marqués. 

Venido, pues, que fue el D. Martinillo le dijo que dijese al Marqués D. Francisco Pizarro 

que no le matase y que él daría mucho oro y plata. Pues entendido esto por el Marqués, le 

mandó traer ante si, y le preguntó lo que decía, y él le dijo lo que á la lengua había dicho: el 

Marqués le preguntó que tanto oro y plata daría? El Atabalipa dijo que hinchiría un 

aposento a donde el Marqués estaba, de oro y el galpón grande que tengo dicho, donde se 

recogieron los españoles le hinchiría dos veces de plata, por su rescate. ¡Manda cierto de 

gran número! Y dicho esto el Marqués D. Francisco Pizarro por consejo de sus capitanes y 

suyo, hizo llamar un escribano y diese por fe lo queste indio mandaba, y asimismo pregunto 

al indio ¿Qué para quien mandaba esto? Y el respondió que para todos los que se habían 

hallado en Caxamalca á su prisión y habían desbaratado su campo: (estos españoles que 

aquí se hallaron en Caxamalca serían hasta doscientos). Y este auto y declaración ante 

escribano fue la causa de su muerte, como adelante se dirá. Pues hecho este auto el 

Atabalipa despachó á sus capitanes hiciesen juntar gran tesoro y le enviasen. Estando en 

esta manda que digo hizo este indio, el Marqués le preguntó por su hermano Guáscar dónde 

estaba, y Atabalipa respondió que sus capitanes lo tenían preso. El Marqués le mando que 

se lo trajesen vivo y no le matasen, porque si le mataban le mataría á él. Pues volviendo al 

desbarate de los indios en Caxamalca, los que se escaparon fueron á donde estaban los 

capitanes de Atabalipa que tenían preso á Guáscar y les dieron nuevas de que Atabalipa era 

muerto por los cristianos y mucha gente con él, por lo cual los capitanes é indios estuvieron 

en gran confusión y no sabían qué hacerse porque habían tratado muy mal a Guáscar en la 

prisión y le traían horadadas las astillas de los hombros y por ellas metidas unas sogas, y 

por esta causa no osaron soltalle y confederarse con él, que si no hobieron hecho esto con 

él, lo hicieran y si al Guáscar le soltaran hubiera gran duda en ganarse la tierra por los pocos 

españoles que había en ella, porquel Marqués tenía hasta doscientos hombres en 

Caxamalca, que allí no se hallaron más á esta prisión, y en Tangarala quedaron hasta ciento. 

Pues estando así como digo, estos capitanes en gran confusión, llegaron á ellos los 

mensajeros de Atabalipa en que les dieron nuevas cómo era vivo y el tesoro que había 

mandado, y que les mandaba recogiesen todo el tesoro de la tierra y se le enviasen. Pues 

sabido esto por el Guáscar dicen que dijo: “Ese perro de Atabalipa ¿dónde tiene el oro y la 

plata que dará a los cristianos? ¿No sabe que todo es mío? Yo se lo daré a los cristianos, y á 

él lo matarán”. Pues entendido esto, Challicuchima capitán general de Atabalipa, hizole 

mensajero secreto haciéndole saber lo que Guáscar decía: que viese que harían dél. Pues 

sabido Atabalipa lo que su capitán le enviaba á decir y Guascar había dicho, acordó de 

hacer un ardid de hombre sabio, que cierto este indio lo era, y fue que un día enviándole el 

Marqués á llamar para que viniese a comer con él, que así lo acostumbraba, fingió el 

Atabalipa estar llorando muy congojado. Sabido pues por el Marqués estaba así le fue a ver 

y á saber la causa porque estaba así, y preguntándoselo, él rehusaba decírselo, sollozando, y 

al fin mandóle el Marqués lo dijese. Respondió: “Estoy así porque me has de matar”. El 

Marqués le dijo que no temiese, que dijese lo que había, que no le mataría; vinole á decir; 

“Señor tu me mandaste que no matasen á mi hermano Guáscar porque me matarías si lo 

129

matasen: mis capitanes sin yo sabello, lo han muerto, y por esto estoy ansi, entendiendo que 

me has tú de matar”. Pues el Marqués D. Francisco Pizarro no entendiendo la cautela, le 

tornó á decir. “¿Es cierto muerto el indio?” Dijo que si: el Marqués le aseguró y le dijo que 

no temiese, que pues le habían muerto sin sabello él, que no le haría mal ni le mataría. Pues 

asegurada su vida, Atabalipa con la cautela ya dicha, despachó luego mensajero al 

Challicuchima que matase luego á Guáscar, y ansi le mataron en los Guambos, otros dicen 

que en Guanum, y dicen que le echaron por un río abajo. Pues sabida la nueva, Atabalipa 

envió á mandar á sus capitanes Challicuchima y Quisquis quel Challicuchima se pusiese en 

Xauxa con la mitad de la gente de guerra, y el Quisquis se fuese al Cuzco y estuviese en él 

con la otra mitad de la gente de guerra quellos tenían. Esto se vino a saber después de 

Atabalipa muerto, y de otras dos muertes de otros dos hermanos suyos que se habían venido 

á amparar al Marqués D. Francisco Pizarro, que habían sido capitanes de Guáscar. Pues 

contaré agora la muerte destos dos hermanos y la guerra entre Guáscar y Atabalipa, y 

algunas cosas deste Atabalipa y de su saber” (Pizarro Pedro. Relación del descubrimiento y 

conquista de los reinos del Perú y del gobierno y orden que los naturales tenían, y tesoros 

que en ella se hallaron, y de las demás cosas que en él han sucedido hasta el día de la fecha 

[1517]. Buenos Aires. 1944). 

Referente a la “Captura de Atahuallpa” consideraremos dos lienzos, el mayor y el primero 

(fig. 43) en el templo de Santo Domingo del Cusco, de autor anónimo datado siglo XVII. 

Ambos esquivan exponer el polémico tema cuando Atahuallpa tira la Biblia al suelo, al 

respecto Juan Carlos Estensoro en su artículo “construyendo la memoria: la figura del inca 

y el reino del Perú, de la conquista a Túpac Amaru II”, nos dice: “Si ese instante, el de la 

respuesta que Atahualpa dio al requerimiento, es erigido tan pronto como emblemático 

(refiriéndose a Cristóbal de Mena y Francisco de Jerez, autores de “La Conquista del Perú 

llamada Nueva Castilla” y “La Verdadera relación de la conquista del Perú y provincia del 

Cuzco llamada Nueva Castilla” respectivamente; quienes usan como portadas la misma 

escena que tratamos) es porque de él pende la justificación de la conquista. El 

requerimiento era una acto totalmente formal, casi una trampa de leguleyo, pero 

indispensable para fundar una beligerancia. Si bien Atahualpa no respondió negándose 

explícitamente a la predicación, lo hizo implícitamente a los ojos de los españoles al 

rechazar –para ellosla doctrina cristiana representada por el breviario que aventará al suelo. 

Este era pues desde el punto de vista jurídico, el detonante legitimador de la captura del 

inca, la pérdida de soberanía y la toma de posesión castellana. Por ello condensaba la 

narración de la conquista del Perú propuesta por ambos libros” (Estensoro, Juan Carlos. 

construyendo la memoria: la figura del inca y el reino del Perú, de la conquista a Túpac 

Amaru II. En Los incas, reyes del Perú. BCP 2005). 

Enseña al Inca Atahuallpa en la parte central de la composición. El Inca es traído en andas y 

se acerca a los conquistadores a caballo con el estandarte real dibujados en primer plano, 

también en primer plano lateral, se encuentra Valverde llevando un pendón junto a varios 

religiosos dominicos. Envés de la biblia el inca lleva un escudo evidentemente falseado, 

pues sus símbolos heráldicos son impuestos, tal vez posteriormente. Si Ud. Observa los 

caballos, están riendo, se dice que lo hacen al escuchar las condiciones del requerimiento. 

El acontecimiento se desenvuelve en un panorama boscoso con ciudad fortificada como 

fondo, la leyenda dice: “Triunfo Evangélico, nueva exaltación de la Fee, glorias de la SSma. 

Cruz conseguidas en el día sagrado de su invención en este nuevo mundo el año de 1530. 

por el M(sic) Fr. Vicente de Valverde primer Obispo del Perú y uno de los siete Misioneros 

q‟conquistaron este reyno embiados por el Sr. Emperador Carlos V el qual Con una (cruz) 

en las manos se llegó al Poderosísimo Atahualpa Ynca Emperador deste nuevo Orbe y le 

abrió los misterios de ntra fee y con la gracia divina este Monarca y muchos millares de 

almas consiguieron nueva vida por la Invención de la Sta. Cruz a fervores deste nuevo 

dominicano pregonero del Evangelio y segundo Vicente del Ferrer primero”. 

130

En el segundo lienzo de colección particular del mismo siglo, debajo de San Miguel se lee: 

“Satanás fue bensido” y debajo de Santiago se lee: “Los infieles bensidos por S.tiago”. de 

esta manera se relaciona San Miguel con Santiago y el demonio con los incas infieles. La 

leyenda general indica: “Entrada a la conquista del Perú de los españoles en Caxamarca… 

la embajada en nombre de su Md.vino de sus baños al Rey Atahualpa… adonde estaban 

esperando los españoles bien armados, asecose el ejersito donde le habló el obispo fray 

visente Valverde con una cruz en la mano y con breviario y el dijo muy… poderoso… de 

enseñar q Dios se trino y uno y nacio christo de una bergen y murió en una crus. Resusitó al 

tercer día, subió a los sielos, dejó por su vicario como hasta hoy se observa (sic) a S. P y sus 

sosesores que llamamos Sto. papa, el Rey de España, inbia agora a Fco. pisarro a rrogaros 

seais su amigo y rresibais la fe de cristo q lo que teneis es falso. Respondio atagualpa, no 

quiero dar… soy libre ni creo q haya otro mayor Sr. q yo en el mundo bien me holgare de 

ser… de el emperador, pues imbia tan lejos a un ejersito, gran Sr. deve de ser pues me 

manda dejar el reyno, q yo herede de mis padres, este libro habla el ebanjelio, dijo el obispo 

y le puso en las manos, tomo atagualpa y comensó a ojear pensando le hablase como no 

habló dio con él en tierra, el obispo comensó a dar gritos a pisarro, ebanjelios por tierra, 

justicia de Dios, mandó luego pisarro, dar la embestida… e rompió pisarro por toda la jente 

dió en tierra como atagualpa… el Capitán Soto topó en el camino a Illescas, hermano menor 

de atagualpa que traía tres pesos de oro para rescate de su hermano acordaron de pedir el 

oro y plata hallaron un millón y veinteseis mil y quinientos castellanos y dos mil marcos de 

plata cupo a los de caballo a ocho mil y novecientos de oro… a pisarro dieron demas el 

tablón de oro en que venía atagualpa y el traidor de Philipillo enamoró a una mujer del 

inca…” 

En este segundo cuadro podemos observar con claridad el tocapo heráldico también 

impuesto en el escudo del inca. Así mismo, una „Unancha‟, que a manera de bandera es 

sostenida en alto por el ejército de Atahuallpa (fig. 65). Con la ayuda de una lupa me 

pareció reconocer con dificultad dentro de ella las dos serpientes paralelas unidas por la 

boca con un arco iris, en su contorno se observan algunas plumas de aves, como las ya 

descritas anteriormente. Bernabé Cobo, describe: “El guion o estandarte real era un 

banderilla cuadrada y pequeña, de diez o doce palmos de ruedo, hecha de lienzo de algodón 

o de lana, iba puesta en el remate de una asta larga, tendida y tiesa, sin que la ondease el 

aire, y en ella pintaba cada rey sus armas y divisas, porque cada uno las escogía diferentes, 

aunque las generales del linaje de los incas eran el arco celeste y dos culebras tendidas a lo 

largo, paralelas con la orla que servía de corona; a las cuales solía añadir por divisa y blasón 

cada rey, las que le parecía, como un león, una águila y otras figuras…” (Cobo, Fray 

Bernabé. Op. Cit). Siendo este el único emblema o blasón descrito por la literatura histórica 

que se le puede adjudicar. Así mismo, Hernando Pizarro refiriéndose al mismo episodio 

dice: “En entrando a la plaza, subieron doce o quince indios en una fortalecilla que allí está 

y tomaronla a manera de posesión con una bandera puesta en una lanza…”. Cristóbal de 

Mena, un soldado que estuvo en la captura, dice: “Quando el cacique llegó en aquella plaza, 

dixo, dónde están estos cristianos?, ya están todos escondidos que no parece ninguno? En 

esto se subieron siete u ocho indios en aquella fortaleza. Y un capitán con una pica muy alta 

con una bandera, hizo una seña que viniesen las armas”. Francisco de Jerez, autor de “La 

Verdadera Relación de la Conquista del Perú y Provincia del Cusco”, cuando describe el 

avance del ejercito inca en Cajamarca, nos dice: “…todos vienen repartidos en sus 

escuadras con sus banderas y capitanes que los mandan”. 

Otra Unancha que solo es visible con un lente, en el cuadro titulado “La Muerte de 

Atahuallpa” (fig. 66), datada por Teresa Gisbert una autoridad en este tema, como fines del 

siglo XVIII e inicios del XIX. Hacia el costado derecho a media altura, podemos apreciar 

un batallón de guerreros, ellos portan entre sus armas una Unancha que los representa. 

131

Parece estar dividida en líneas horizontales paralelas, algo así como la actual bandera del 

Cusco, el arco iris; pero no lleva los siete colores diferenciados (fig. 67). Característica que 

llama la atención en el color en los motivos de arco iris en los keros, y es que son pintados 

sólo con 4 ó 5 colores. Nosotros sabemos de los siete colores del arco iris, sólo después de 

Newton o lo aprendimos en la escuela, pero si Ud. observa un arco iris, muy difícilmente se 

percatará que tiene siete colores de manera que podríamos aceptar que en esta Unancha está 

pintado el arco iris, en una versión prehispánica. En este cuadro, se puede ver al arco iris 

„hablando un idioma diferente‟ al heráldico al „encerrar‟ la escena en que Atahuallpa es 

decapitado, caso que se nota en muchos otros motivos iconográficos, aspecto que escapa a 

los intereses del presente estudio de carácter propiamente heráldico. Al respecto véase el 

artículo: “Los Colores del Arco Iris – La Bandera del Cozco”, por el Ph. D. Jorge Flores 

Ochoa en El Antoniano Nª 114 – 2009. 

LA BANDERA DE HUASCAR 

De los mismos siglos XVIII y XIX y posiblemente del mismo autor, descubrimos un lienzo, 

cuya fotografía constaba en el Archivo Guillén (fig. 63), donde se puede apreciar los 

funerales del Inca cusqueño Huascar. En la leyenda dice “Guascar Inga hijo/de Guayna 

Capac inga/su hermano Atahualpa/q lo degollaron en/ Cajamarca/los pisarros en 

la/conquista por causa de Pe/lipillo…/inca…/”. La pintura carece como todos los de su tipo 

de perspectiva y expone las escenas „por abatimiento‟ (Véase Gisbert, 1980), exhibe como 

eje de la composición el cadáver del Inca Huáscar ceñido en un sudario rayado, es protegido 

por un quitasol portado por funcionarios. En vanguardia varios personajes tocando pututus, 

dirige el Willac Uma tocado con una torre. La legendaria cadena de oro o “Cadena de 

Huascar” rodea toda la plaza de „Huacaypata‟ (Plaza del Llanto) sostenida por varios 

individuos, llama la atención la poca cantidad de gente. Se puede ver la fortaleza de 

Sacsayhuamán con una gran torre circular –el Muyucmarca- en primer plano. Aunque este 

lienzo se halla muy estropeado en el segmento inferior es una pieza sui géneris, lo mismo 

que el de Atahuallpa. 

Me gustaría invitarle a tomar su lupa, y buscar dentro del imaginario pictórico de este 

lienzo, un personaje de pié portando una Unancha, siendo la única insignia mostrada a 

manera de bandera. Por la importancia de aquel momento tan significativo en la ciudad del 

Qosco, el deceso de su emperador, podemos inducir que el símbolo que porta la Laphara 

(fig. 68), es el símbolo de la ciudad del Cusco incaico, del Qosqo de Huáscar, legítimo 

heredero de la Mascapaycha colorada. Aunque en aquellos momentos no sea de todo el 

Tahuantinsuyo, por la división del Norte, mas hablando de la ciudad del Cusco 

específicamente, no cabe duda que sería ¡..la verdadera Unancha..! El cronista Garcilaso 

nos recuerda: “…el primer mes de la muerte del Rey le lloraban cada día, con gran 

sentimiento y muchos alaridos, todos los de la ciudad. Salía a los campos cada barrio de por 

si; llevaban las insignias del inca, sus banderas, sus armas y ropa de vestir, las que dejaban 

de enterrar para hacer las exequias” (Garcilaso de la Vega, Libro VI, Cap. V). Santa Crus 

Pachacuti, refiriéndose a los partidarios de Huascar en la lucha contra su hermano dice: “Y 

así, el dicho Guanca Auqui, manda salir a todos los Guancas y Yauyos y Aymaraes bajo su 

unancha, a la defensa de Guardas Inga; y así el Guanca Auqui lleva consigu duzientos mil 

hombres”. 

¡Que casualidad! en la pintura, la Unancha está parada justo en el lugar donde hoy en día se 

iza la bandera del arco iris (en la Plaza de Armas, delante de la Catedral). Pero ¡…Que 

piña..! Talvez el espíritu de Huascar ya voló al Hananpacha y por eso no lo podemos ver ya 

en la Unancha, o no podemos distinguir un claro motivo dentro de esta diminuta Laphara, 

porque no nay espacio para un complejo „Símbolo Heráldico‟. Después del análisis del 

132

capítulo “Yanantin Rojo y Dorado”, podemos ver que por lo oscuro de su color podría ser 

rojo; para encontrar el símbolo heráldico que la acompañe, solo nos queda tratar de 

relacionarla con algún dato etnohistórico que nos ayude a colocarle un símbolo que 

identifique a la ciudad capital del Imperio. Tenemos como candidatos al escudo de la 

Pullkanka Unancha; así también, el tocapu de Pachacuti; por supuesto que también las 

estrellas Cápac, y hasta el escudo de Paullo. Si Ud. Mi querido lector, es cusqueño de pura 

cepa, si por sus venas corre sangre roja, entonces Ud. Sabe mejor que yo, cual es su 

yanantin. 

133

CAPITULO XII 

PAITITI UNANCHA 

El método de la interpretación iconográfica desarrollado por Erwin Panofsky utilizado en la 

investigación sistemática de representaciones gráficas, consta de tres etapas: Primero, de 

acuerdo a Panofsky, previamente a efectuar la exégesis de una obra de arte, se debe 

descomponer sus elementos, examinando las grafías simbolizadas como existentes en la 

realidad. De esta manera se puede establecer una correspondencia apropiada entre los 

caracteres, es decir, se relaciona las formas gráficas con eventos específicos. En segundo 

término, los motivos y las combinaciones de motivos deben ser relacionados a temas y 

conceptos, fundamentándose en la medida de lo posible en fuentes literarias. Según 

Panofsky, este es el campo de la iconografía en el sentido estricto. En último lugar 

corresponde revelar cuales son las creencias religiosas, convicciones filosóficas y principios 

morales de una época, o bien de un grupo social y cómo todo esto se refleja en la obra de 

arte inspeccionada. De acuerdo a Panofsky, este es el campo de responsabilidad de la 

iconología o iconografía en su sentido profundo. 

Para formalizar la exégesis de la manera más estricta permisible, según este método, es 

obligatorio separadamente a una previa tipificación adecuada de concepciones, motivos y 

argumentos; de someterla a una confrontación y corrección permanentes. Esto se efectúa a 

través de un discernimiento de procesos históricos que deben estar documentados por 

fuentes escritas. Esta interpretación de representaciones pictográficas, en las culturas del 

área andina, se hace más difícil debido a la ausencia de una práctica de escritura. Para esto, 

se hace preciso que la técnica de trabajo sea ajustada a este contexto intentando subsanar la 

ausencia de fuentes escritas. Las circunstancias no son desfavorables para el tema del 

estudio de la iconografía de los Queros, consideraremos como fuentes a las crónicas que 

fueron escritas durante la colonia y la etnografía moderna para el presente análisis. Estas 

fuentes documentan suficientemente bien las costumbres y la vida de los nativos del 

altiplano surperuano desde el período inca, colonial y en algunos casos hasta el día de hoy, 

no obstante enfocados frecuentemente desde un criterio epistemológico europeo. 

Las fuentes etnohistóricas y etnográficas, son imprescindibles para ubicar a los Queros 

dentro de un contexto cultural y para el reconocimiento de los motivos en las 

representaciones pictóricas, así como su interpretación dentro del marco de significaciones. 

Luego de todo esto, haremos el atrevimiento de revelar el contenido de los componentes y 

sus combinaciones que la indagación comparativa ha establecido como trascendental. Los 

dibujos en los Queros como resultante, ilustran un argumento en el cual son concebidas las 

diversas escenas como parte de una relación temática. En consecuencia, las 

representaciones y el texto histórico deben ser „entretejidos‟ o entrelazados estrictamente 

uno con el otro. Verena Liebscher, en su “La Iconografía de los Queros”, muestra unos 

vasos a los que ella cataloga como “Escenas de conflictos armados”. Estas escenas 

generalmente muestran encuentros hostiles entre Incas contra Chunchos. 

Acerca de su datación John H. Rowe manifiesta: “Los dibujos más elaborados y más 

gráficos de los vasos, son los del Estilo Libre, que corresponden a los siglos XVII y XVIII. 

Los vasos del Estilo Libre, muestran junto con flores simbólicas y dibujos heráldicos 

escenas de la vida diaria, ceremonias religiosas, danzas y escenas tomadas de las tradiciones 

históricas de los incas, como peleas entre los guerreros incas y gente de la selva tropical, o 

de la guerra entre Huáscar y Atahuallpa. Muchas de estas escenas son tan puramente inca en 

sentimiento e interés, y muestran tan pocas indicaciones de influencia española que los 

vasos en que aparecen han sido atribuidos comúnmente a los tiempos de la preconquista” 

(Rowe, John. Cronología de los vasos de madera inca. En Arqueología del Cusco. INC. 

134

1982). Datación que pone en duda otra autoridad en el tema, Verena Liebscher, quien nos 

comenta: “En este sentido no podemos compartir la opinión de Rowe quien clasificó los 

motivos de arco iris como pertenecientes a un “estilo formal” y los fechó en el siglo XVII. 

Según Rowe después del “estilo formal”, aparece a partir de 1630 poco a poco el “estilo 

libre” que, se caracteriza por la manera rígida en que las personas son representadas, y la 

ropa puede apreciarse como una combinación de líneas y ángulos rectos. En las 

representaciones de estilo libre, en cambio, no sólo las posturas fueron más variadas, sino 

también las representaciones fueron relativamente realistas. En esta clasificación que divide 

los Queros según sus representaciones en un estilo formal y en un estilo libre, se referían 

desde luego todos los intentos de clasificar cronológicamente a los Queros, aunque, la 

evaluación sobre “realismo y rigidez” en las representaciones dejó un amplio margen a la 

estimación individual”. Refiriéndose a los Queros que tratamos, nos manifiesta: “Por todo 

eso, aquí solamente quisiéramos señalar que es aconsejable tener cuidado en cuanto a los 

Queros de fines del siglo XVIII y siglo XIX, sobre todo cuando en ellos aparecen motivos 

del campo temático “conflictos armados” y motivos de “arco iris” porque estos son 

retrospectivos” (Liebscher, Verena. Op. Cit. 1986). Con eso de „retrospectivos‟ quiere decir 

que si nos fijamos en la fig. 69 y la comparamos con las demás, observaremos una 

diferencia y es que la torre donde está parado un inca, varía adquiriendo un arco que 

definitivamente es español; entonces el Quero de la fig. 69 en más antiguo y correspondería 

al siglo XVI. Descubrimos así una tradición de pintar este „campo temático‟ desde épocas 

que como dice Rowe: han sido atribuidos comúnmente a los tiempos de la preconquista, 

(inca) „rindiendo homenaje‟ a sus héroes; hermoso lugar para buscar blasones heráldicos. 

Si examinamos en forma detallada los motivos de este „campo temático‟, descubriremos 

que las grafías de guerreros incas o bien de chunchos se muestran en tropas, las cuales se 

enfrentan en una batalla. Al buscar un texto histórico que les pueda corresponder, 

encontramos al Inca Garcilaso de la Vega, quien en su Capitulo XIV: Sucesos de la jornada 

de Musu hasta el fin de ella, nos dice: “Por este rio aunque tan grande, y hasta ahora mal 

conocido, le pareció aI inca Yupanqui hacer su entrada a la provincia Musu… Tardaron en 

cortar Ia madera, prepararla y hacer de ella muchas y muy grandes balsas, casi dos años. 

Tantas hicieron que cupieron diez mil hombres de guerra y sus abastecimientos respectivos. 

Todo proveído, apretada Ia gente y Ia comida, nombrados el general y maeses de campo y 

los demás ministros del ejército. Todos Incas de sangre real, se embarcaron en las balsas 

que acogían 30, 40,50 indios cada una, mas a menos. La comida iba en media de las balsas 

en tableros a tarimas de media vara en alto para que no se mojase. Con este aparato, los 

Incas se echaron río abajo, donde tuvieron grandes encuentros y batallas con los naturales 

llamados Chunchu (Chunchos) que Vivian en las riberas a una y otra mano del río. Los 

cuales salieron en gran numero por agua y por tierra, a defenderse y evitar que saltasen a 

tierra y a pelear con ellos por el río abajo; exhibieron como armas ofensivas arcos y flechas, 

que son las que mas en común usan todas has naciones de los Antis. Salieron almagrados 

(teñidos) los rostros, brazos, piernas y todo el cuerpo de diversos Cahares, y par ser esta 

región muy caliente estaban completamente desnudos apenas con dos pañetes; sobre sus 

cabezas llevaban adornos de pluma de papagayos y guacamayos. 

Es así como al fin de muchos trances en armas y pláticas que unos y otros tuvieron, se 

redujeron a Ia obediencia y servicio del Inca todas has naciones de una y otra ribera de 

aquel gran río y enviaron en reconocimiento de vasallaje muchos presentes aI rey Inca 

Yupanqui, consistente en papagayos, micos y guacamayos, miel, cera y otras cosas que 

producían en aquelhas tierras. Estos presentes duraron hasta Ia muerte de Thupac Amaru, 

que fue el último de los Incas, como lo veremos en el curso de la vida y sucesión de ellos, al 

cual le cortó la cabeza el virrey don Francisco de Toledo. … pasaron adelante y sujetaron 

otras muchas naciones hasta llegar a la provincia que llaman Musu, tierra poblada de mucha 

gente belicosa, fértil de suyo, a 200 leguas de la ciudad del Cuzco 

135

Dicen los Incas que cuando llegaron allí los suyos por las muchas guerras que atrás habían 

tenido llegaron ya pocos. Mas con todo se atrevieron a persuadir a los Musus se redujesen 

al servicio de su Inca… Especialmente dicen que les contaron el sueño del Inca Viracocha y 

sus hazañas. Con estos relatos los Musus se admiraron tanto que se alegraron de recibir la 

amistad de los Incas y abrazar su idolatría… Empero agradecían ser sus amigos y 

confederados, y que por vía de amistad harían todo lo que conviniese al servicio del Inca, 

mas no por vasallaje, que ellos querían ser libres como lo habían sido sus antepasados. Bajo 

esta amistad los Musus dejaron a los Incas poblar en sus tierras, que eran poco mas de mil 

cuando llegaron a ella; por que las guerras y las largas caminatas habían disminuido, y los 

Musus les ofrecían sus hijas como mujeres y se conformaron con este parentesco… 

Dicen los Incas, que en épocas de Huayna Capac, los descendientes de los Incas que 

poblaron en los Musus, quisieron volverse al Cuzco; por que les pareció que no necesitando 

hacer mas servicio al Inca que estarse quedos, estaban mejor en su patria que fuera de ella, 

y que teniendo ya concertada su partida para regresar al Cuzco con sus mujeres y sus hijos, 

recibieron la noticia que el Inca Huayna Capac había muerto, y que los españoles habían 

dominado la tierra y que el imperio y señorío de los incas se había perdido; con lo cual 

acordaron quedarse definitivamente, y que además, los Musus les tienen como ya dijimos, 

mucha veneración y que se gobiernan por ellos en paz y en guerra. Y dicen que por aquel 

paraje lleva ya el río 6 leguas de ancho y tardan en pasarlo dos días en sus canoas” 

(Garcilaso de la Vega, Inca. Comentarios Reales de los Incas. Buenos Aires (1609) 1945). 

El Padre Polentini, explorador del Paititi, explica: Sarmiento nos dice: “Entró pues Topa 

Inga y los capitanes dichos en los Andes que son unas terribles y espantables montañas de 

muchos ríos adonde padeció grandísimos trabajos, y la gente que llevaban del Pirú, con la 

mudanza del temple de tierra fría y seca y las montañas de los andes son calientes y 

húmedas, enfermó la gente de guerra de Topa Inga y murió mucha. Y el mesmo Topa Inga 

con el tercio de gente quél tomó para con ella conquistar, anduvieron mucho tiempo 

perdidos en las montañas sin acertar a salir a un cabo ni a otro hasta que Otorongo Achachi 

se encontró con él y lo encaminó. Conquistó Topa Inga y sus capitanes desta vez cuatro 

grandes naciones La primera fue la de los indios llamados Opataries y la otra llamada 

Manosuyo y la tercera se dice de los Mañaries ó Yanaximes, que quiere decir los de las 

bocas negras, y la provincia del Río y la provincia de los Chunchos. Y por el río de Tono 

abajo anduvo mucha tierra y llegó hasta los Chiponauas. Y por el camino que ahora llaman 

de Camata, embió otro grande capitán suyo llamado Apo Curimache, el cual fue la vuelta 

del nacimiento del sol y caminó hasta el río, de agora nuevamente se ha tenido noticia, 

llamado el Paytite, adonde puso los mojones del Inga Topa”. (Polentini, Juan Carlos. El Paí 

titi. Asoc. Lib. Ed. Salesiana. Lima – 1999). 

Fray Bovo de Rivello nos dice: “Los Incas y sus descendientes que tomaron asientos entre 

los Musus, quisieron volverse al Cuzco en tiempo de Huayna Cápac, pero no lo verificaron, 

por que estando en los preparativos del viaje tuvieron la noticia de la muerte del Inca 

(Huayna Cápac), y de haberse acabado el Imperio y Señorío de los Incas, por haber los 

españoles entrado, conquistado y posesionándose de sus tierras. Entonces acordaron 

quedarse definitivamente entre los Musus, que recibieron y adoptaron muchas leyes, 

costumbres, usos y culto de los Incas… Es la multitud de los que pueblan esta tierra en tanta 

cantidad, que cuando salen a campaña cubren los caminos. Son osados y atrevidos, tanto 

que el Inca con ser poderoso en sus armas no pudo jamás conquistarlos, teniendo por bien 

obligar con regalos al Señor del Paititi (de los Musus) le dejase (por memoria de que habían 

llegado hasta allí sus capitanes) levantar dos fuertes y aunque con dificultad se le concedió 

los erigiese a las orillas de la gran laguna del Paititi con suntuosos edificios y de los mejores 

que labró en su tiempo, que hoy duran en aquellas partes aumentando su fama con ellos el 

Inca por trofeo... Visten sus naturales ropajes al uso del Inca; sus ceremonias son también 

136

las mismas. En el mencionado manuscrito que es de bien antigua fecha se habla igualmente 

por sus nombres de los ríos Totes Cabanga, Toayma, Paucartambo, Inga y Mano, 

Guariguay, Callimani, Pulepule y otros cuyos raudales soberbios, dice se van a humillar y 

postrar ante la grandeza del Tono, que como rey de todos los demás en estas provincias, 

muestra majestuosa pompa en dilatadas leguas, hasta que llegado al estrecho de unos 

horribles peñascos, que lo ciñen, se precipita y arroja a la prodigiosa laguna del Paititi, de 

donde saliendo mas poderoso, con sus aguas se va a entrar en la mar. Que las claras aguas 

del río Manu muy rico en oro humedecen las plantas de los cerros del Paititi, desde donde 

se descubren las provincias de los Toromonas” (Bovo de Rivello, Fray Julián. 1848). 

Felipe de Alcaya escribe sobre la entrada de Manco Ynga al Gran Paititi: Relación cierta 

que el padre diego Felipe de Alcaya, Cura de Mataca, envió á S.E. el Señor Marquéz de 

Montes Claros, Visorrey de estos Reynos, sacada de la ue el Capitán Martín Sanchez de 

Alcayata, su padre, dexó hecha, como primer descubridor y conquistador de la Gobernación 

de Santa Cruz de la Sierra y primer poblador, el cual con particular cuidado y estudio fue 

asentando todo lo que en su descubrimiento sucedió. ; y en especial de la tierra rica, que 

Mango Inga segundo capitán desde nombre, tienen conquistada, que hoy posee en 

gradísima felicidad por su gran prosperidad, llamada Paytiti, en la cual tiene descubierto 

todo género de metales hasta el más lúcido que el oro… (Tyuleneva, Vera. La Leyenda del 

Paititi en Revista Andina. Cusco 2003). 

“El Ynga del Cuzco envió a su sobrino Mango Ingá, segundo de este nombre, a la conquista 

de los Chunchos, gente caribe que tienen ocupadas todas las faldas del Cuzco, Chuquiago y 

Cochabamba. El qual entró con ocho mil indios de armas, llevando consigo un hijo suyo; y 

con próspero sucesso llegó a los llanos de essa cordillera, que viene a ser toda una con la de 

Sancta Cruz de la Sierra actual, aunque hay mucha tierra y grandes rríos que vaxan de estas 

cordilleras, y muchos pantanos y anegadicos. El qual también llevaba el título de Rey de las 

provincias que conquistasse; y no quiso quedar ni hacer asiento tan cerca del Ingá del 

Cuzco [Huayna Cápac], porque no le quitace lo que ganasse, como hizo a los Reyes de 

Umaguaca, Chile y al de Quito, después que tenían quieta y sujeta la gente, antes con 

esfuerzo varonil determinó con su gente pasar todas las dificultades que podían aver en 

alejarse de su tío, y pasando muy grandes asperezas y peligros por la gran corriente de los 

rríos intratables que ay de arrebatada corriente y hondura, añadiéndose a esto la gente de 

naturales que cada día le salían puesta en armas a defender su tierra; facilitaba estos 

inconvenientes con dádivas de medias lunas de plata que se pusiesen en la cabeza, y otras 

cosas de estima, con que los naturales de estos llanos le yban sirviendo, dándole canoas 

para navegar por rrios caudalosos, que son mucho y grandes, y la trayan sus hijas para que 

le sirviesen, y le davan todo el bastimento necesario de maíz, yucas y maní a este Capitán. 

Y habiendo llegado al rrio grande de Cuapay, sobre cuya barranca están fundadas las dos 

ciudades de San Lorenzo y Santa Cruz, poco más de cien leguas abaxo de estas ciudades lo 

passó sin pérdida de un indio, porque ya los naturales le avian conocido, y de cómo no 

quería quedar en sus pueblos, le dieron infinidad de canoas, con que hico su viaxe entre el 

Norte y el Oriente. Y llegando a otro rrio caudaloso, que en partes tiene legua de ancho, 

llamado Manatí, (Guaporé) que corre al pie de otra larga cordillera (sierra de Parecis), hico 

con su gente un puente de crizneja, después de haber considerado el sitio mas aparejado, 

que tiene oy dia vivo, renovándola cada año, que es lugar más angosto, que con un teja se 

pasa a la otra parte, donde tiene puesto este gran Señor, por sello y señal de que comienca 

desde allí su Reyno, un carnero de piedra. 

Y subió después de haber pasado toda su gente, la cordillera, que tiene poco menos de 

legua, pensando que como tenía la suvida tenía la baxada. Y puesto en lo alto se save que es 

toda e igual alteca, de estremado temple, la más es rrassa; ay muchas islas en estos llanos, 

de árboles frutales, ay morales y rrobredales, arboleda de España, muchos arroyos de 

137

alegres aguas. Donde alló innumerables provincias de diferentes naciones, gente limpia, que 

tienen sus ciudades cercadas de unos higuerones que dan igos blancos, y los caminos 

limpios de a quince pies de ancho, gente vestida de algodón y labradora; y sin ninguna 

dificultad ni tomar armas, recibieron a este dichoso Rey y lo rreconocieron por Señor hasta 

oy. Y considerando la dispusisión de la tierra, pobló a las espaldas del cerro llamado Paititi, 

donde dicen los naturales Guaranies que han entrado después acá a ver a este potente Señor, 

que en este cerro se alla en partes plata corrida, y de allí sacan su metal y lo acrisolan y 

funde y sacan la plata limpia. Y assí como acá fue caveca de este Reyno, el Cuzco, lo es 

agora en aquel grandioso Reyno el Paytiti, llamado Mojos” (Alcaya, D. Diego Felipe de: 

Relación e Informaciones, de Lizarazu, Maurtua, IX). 

Martín Sánchez de Alcayaga, en su informe dice: “... en especial de la Tierra Rica, que 

Mango Inca, segundo Capitán deste nombre, tiene conquistada, que oy posee en grandísima 

felicidad, por su gran prosperidad llamada Paytiti, en la qual tiene descubierto todo género 

de metales, hasta el más lucido, que es el oro; saca perlas de la laguna que ciñe por vna 

falda el cerro Paytiti; saca piedras de todos colores con gran estima; y del Cerro Rico, que el 

Capitán Condori labró en la tierra de los Chiriguanes, llamado Caypura; y el oro que sacava 

su hermano Guacane, Rey nuevo de los llanos de Grigota, cuya fortaleza está hoy en pie en 

testimonio de lo dicho, por su gran fundamento llamada Sabaypata, que es como sigue. 

Poco antes que arribasen los españoles, el Inga envió un su capitán, Caucana, pariente suyo, 

con titulo de rey, a la conquista de los llanos dichos de Grigota, nombre que siempre 

tomaban sus caciques. El orejón entró por el valle de Misque, Pojo, Comacopa, los Sauces, 

Pulquina y Valle Grande, y se detuvo en Sabaypata, donde edificó una gran fortaleza de 

piedra labrada, y en los años siguientes conquistó los valles, y los guarneció con fuertes, y 

los abasteció de acequias que los trocaron en vegas fertilísimas. Asegurado los alrededores, 

entró a tierras de Grigota, con gran aparato y lujo: el cual pacíficamente le prestó 

obediencia, así como otros caciques poderosos. Entonces se dedicó a buscar minas y 

descubrió el cerro de Chaypurum, rico en plata. 

Satisfecho de su conquista, despachó chasqui al Inga con las nuevas; y a la vez con súplica 

de que enviase a Conduri, hermano que Quacane había dejado en el Cuzco, con título de 

capitán general del Cerro. Accedió el Inga Conduri, con 5000 soldados, acentó en el Cerro, 

lo aseguró con casas fuertes y se dedicó a explorarlo. Aun se topan por allá barretes de 

cobre de a tres palmos. La política paternal de Quacane le ganó las voluntades de los indios 

comarcanos: la paz era absoluta: las labores agrícolas, en que los imponía el rey, se 

cortaban por cacerías de avestruces, pavas y liebres. Quacane se confió hasta el punto de 

suprimir las guardias de su fortaleza: los 500 indios peruanos honderos ni velaban de noche. 

La noticia de aquel próspero reino corrió hacia el Sur, y llegó a los guaraníes del Paraguay y 

excitó su codicia. Armaron una flota de canoas, y 8000 indios de guerra, con sus mujeres e 

hijos, caminaron río arriba... En la provincia de Jarayes se dividieron en tres ejércitos, de los 

cuales el principal, fuerte de 5000 hombres, invernó en el asiento donde se fundó más tarde 

Santa Cruz de la Sierra. Venida la primavera y espiados bien los pasos y entradas al pueblo 

de Urigota y a la fortaleza, una noche arremetieron de improviso, degollaron sin piedad, y 

Guacane quedó muerto y Grigota escapó malherido. Siguiendo la victoria acometieron el 

Cerro, prendieron a Conduri, se apoderaron de la fortaleza de Sabaypata, y de las coyas y 

concubinas de los dos hermanos. El deán de la Barranca, P. Corella, ha sacado de entre las 

ruinas muchos vestidos mohosos y vasijas. Oro y plata, no, porque los indios de Conduri lo 

enterraron en el monte… En el entretanto, el Inga había mandado a su sobrino, Mango Inga 

II, con 8000 indios contra los chunchos, al este de la cordillera de Chuquiago y 

Cochabamba; el cual corrióse todo lo que pudo al sur de los llanos... Llegó por el Guapay 

hasta en frente de San Lorenzo y Santa Cruz, y sin dificultad fue recibido por el señor de 

aquellas provincias, ricas y pobladas, “que, al juicio de los pilotos, tiene este Reyno más de 

138

mill lenguas”, y pobló a espaldas del cerro Paititi, “donde dicen los naturales guaranis que 

han entrado a ver este potente Señor, que en este cerro se halla en partes plata corrida. Y así 

como acá fue caveza de este Reyno el Cuzco, lo es agora aquel grandioso Reyno el Paytiti, 

llamado Mojos” (Alcayaga, Martín Sánchez de. Op. Cit.). 

Roberto Levillier nos comenta: “La penetración de los Incas en la región amazónica a la 

que llamaban “Antisuyo” se remontaría al Inca Pachacutec (14381471). Así lo afirman los 

quipocamayos en sus Informaciones a Vaca de Castro en 1544. El soberano, que no pudo 

dominar a los bárbaros por la guerra. “los trajó a sí con halagos y dádivas que fueron las 

provincias de los Chunchos y Mojos y Andes hasta tener sus fortalezas junto al río Paititi y 

gente de guarnición en ellas”. Puesto que el gran emperador se consagró en los primeros 

años de su reinado a dominar en las regiones andinas más cercanas y luego a someter a 

chimúes, es probable que su incursión en las tierras cálidas del este se haya producido mas 

bien a mediados o fines de su gobierno, es decir, bien pasado el 1450. (Levillier, Roberto. 

El Paititi. El Dorado y Las Amazonas. Buenos Aires – 1976). 

El cronista indiano Joan Pachacuti yanqui Salcamayhua, nos dice: “El inca manda pregonar 

nueva conquista y entrada a los Andes y lleva 300 mil hombres. Para ello nombra por 

general del ejército a Otorongo Achachi y luego a Cápac Huari y a apo Quihuacta, a otro de 

los chisques y papres, otro de Cana, etc. Estos hacen muy bien su conquista de las 

provincias de Manarisuyo y Opatari hasta los confines de Huancavelica y hacia arriba 

llegan hasta frente a Carabaya, en donde vieron una provincia toda de mujeres Huarmi auca. 

(¡las Amazonas!) 

Esta provincia se llama Dorado, en donde se halló un reino grande llamado Escayola, rica 

tierra y la gente de ella mucho más belicosa que cuantas naciones hay por acá, la cual dicen 

que se sustenta con carne humana. Lo que es de echar ponzoñas venenosas, saben como 

gente que tiene pacto con los demonios. Y son grandes flecheros, con quienes ha habido dos 

batallas muy reñidísimas. En la tercera vez los del inca a los contrarios les hacen rendirse, 

porque aunque los de por acá no eran tantos como ellos, en ánimo y fuerzo sólo han llevado 

ventaja de armas; la gente con buen orden y concierto y todos vestidos de oro y plata y 

plumerías. Al fin, con esto les dan espanto muy grande…” (Pachacuti Santa Cruz, Juan de: 

Relación de Antigüedades de este Reino del Perú. Fondo de Cultura Económica. Lima 

1995). 

Después de esta lectura analítica, pocos podrían dudar de que estas expediciones incas 

realmente existieran, así también las batallas tal como las describen los cronistas. Es 

objetivo primordial del presente estudio, descubrir en el „escenario iconográfico‟ si este 

poderoso ejército inca tuvo una bandera o Blasón, Unancha o Laphara o qerara que lo 

representara, con el fin de proponerla como la posible bandera del Tahuantinsuyo, bandera 

que expresaría la mejor parte de la vida de la civilización Inca, cuando ellos eran los 

conquistadoresel apogeo de su existencia, bandera indudablemente digna de ser reconocida 

como de „emblema representativo‟ del Imperio de los Incas. ¿Existirá también ese mítico 

lugar al que llegan denominado Paititi? Todo quedará confirmado si llegamos a descubrir 

en la iconografía a nuestro alcance, algunos otros elementos que sean citados por los 

cronistas y que para complacer a Panofsky, nos ayuden a „entretejer‟ las escenas con su 

texto. 

Haciendo un análisis de la iconografía de estos Keros y su correspondencia con los textos 

expuestos, para así cumplir con el primer paso del método de exégesis de Panofsky, 

comenzaremos por describir estas batallas, (fig. 69) es fácil darse cuenta que se están 

librando en un medio ambiente geográfico selvático propio de los chunchos, así lo testifican 

las diversas palmas y las figuras de papagayos, simios y serpientes, de modo que se podría 

139

asegurar que se trata de un encuentro en la selva y no en las puertas del Cusco, como un 

ataque de los selváticos a la capital del imperio. Veamos como corresponde con 

“añadiéndose a esto la gente de naturales que cada día le salían puesta en armas a defender 

su tierra” (Felipe de Alcaya). También corresponde con lo que Garcilaso nos narra: “donde 

tuvieron grandes encuentros y batallas con los naturales llamados Chunchu (Chunchos) que 

vivian en las riberas a una y otra mano del rio” (Garcilaso de la Vega). 

El atuendo de los chunchos consta por lo general, de una camiseta sin mangas muy parecida 

al “uncu” camisa incaica en la forma y en su longitud esto coincide perfectamente con: 

“Visten sus naturales ropajes al uso del Inca” (Bovo de Rivello). El tocado en la cabeza 

atestigua sombreros emplumados llamados también penachos o de un gorro en cuya parte 

posterior, se encuentran asentadas dos o tres plumas, veamos lo que Garcilaso nos dice al 

respecto: “sobre sus cabezas llevaban adornos de pluma de papagayos y guacamayos” 

(Garcilazo de la Vega). Así mismo, podemos comprobar la pintura de guerra en la cara, que 

tendría relación con: “Salieron almagrados (teñidos) los rostros, brazos, piernas y todo el 

cuerpo de diversos Cahares” (Garcilazo de la Vega) y la típica melena larga que los 

identifica como habitantes de la selva, lo incluye a todos los grupos humanos que coexistían 

con los incas en aquél tiempo en el territorio llamado “Antisuyo” al este de Cusco, quienes 

eran considerados gente bárbara o salvajes por los incas. 

El Inca Garcilaso de la Vega, nos dice: “exhibieron como armas ofensivas arcos y flechas, 

que son las que mas en comun usan todas has naciones de los Antis”. En las diferentes 

escenas podemos señalar como armas características de los chunchos: el arco o p‟ejta, que 

están simbolizados en keros de diferentes tamaños, acerca de ellos podemos hallar 

menciones e ilustraciones en la retórica cronística. Guamán Poma nos muestra a los antis 

(selváticos) con arcos pequeños, Bernabé Cobo, a su vez, describe arcos de madera de 2 

mts. de altura. Menciona que las puntas de las flechas (huachi) fueron construidas con 

espinas de pez, huesos o piedras. Así mismo, debemos considerar a el carcaj o huachi 

churani o apana (portaflechas) y a las flechas metidas en éste (véase fig. 70 y 71). 

Estas expediciones organizadas a manera de conquistas del antisuyo por los incas, 

motivaron la construcción de fortificaciones. En las crónicas expuestas arriba podemos 

constatar la construcción de dos ciudades o „mojones‟, que estarían representados en las 

figs. 69, 70, 71, 72 y 73 por una torre, encima de la cual está parado un guerrero mostrando 

sus armas en acción. Observemos como estas escenas corresponden con: “levantar dos 

fuertes y aunque con dificultad se le concedió los erigiese a las orillas de la gran laguna del 

Paititi con suntuosos edificios y de los mejores que labró en su tiempo, que hoy duran en 

aquellas partes aumentando su fama con ellos el Inca por trofeo...” (Bovo de Rivello). 

También coincide con: “El soberano, que no pudo dominar a los bárbaros por la guerra, los 

trajó a sí con halagos y dádivas que fueron las provincias de los Chunchos y Mojos y Andes 

hasta tener sus fortalezas junto al río Paititi y gente de guarnición en ellas” (Vaca de Castro, 

citado por Levillier). Así mismo es coincidente con “donde edificó una gran fortaleza de 

piedra labrada, y en los años siguientes conquistó los valles, y los guarneció con fuertes” 

(Sanchez de Alcayata). Felipe de Alcaya menciona: “recibieron a este dichoso Rey y lo 

rreconocieron por Señor hasta oy. Y considerando la dispusisión de la tierra, pobló a las 

espaldas del cerro llamado Paititi” (Felipe de Alcaya). Sarmiento de Gamboa nos narra: “el 

cual fue la vuelta del nacimiento del sol y caminó hasta el río, de agora nuevamente se ha 

tenido noticia, llamado el Paytite, adonde puso los mojones del Inga Topa”. (Sarmiento de 

Gamboa, citado por Polentini). Podemos apreciar que estas construcciones dibujadas en los 

keros, definitivamente son de piedra labrada “al mejor estilo” como lo sustenta el cronista, 

están ubicadas en la selva en el lugar de la mítica zona conocida con el nombre de Paititi o 

de los Musus, motivo por el cual denominaremos a la bandera que se exhibe a un costado de 

la torre: Paititi Unancha. 

140

La práctica incaica remarcada por Guamán Poma, de que antes de una ofensiva se 

formalizaba una libación en honor al sol, para acrecentar la agresividad de los guerreros. 

Costumbre practicada hasta hoy en día, la de beber „plantas alucinógenas‟ en los 

enfrentamientos armados (práctica que se comprobó en la guerra entre Perú y Ecuador, 

donde los Ashaninkas reclutados bebían „Ayahuasca‟ para „ver con anticipación‟ los 

desplazamientos del enemigo). Los depósitos que se ven a los pies de los chunchos en la 

fig. 70 y los “ojos” dibujados en sus uncus, se podrían relacionar con este hecho. Así 

también, se usaba tocar pequeños tambores, grandes pututos o caracoles marinos, así como 

flautas y trompetas hechas de huesos o arcilla (Véase Guamán Poma). En la fig. 71 vemos 

detrás del inca un guerrero tocando un pututo. 

De acuerdo a Cobo, cada guerrero podía combatir solo con un arma y todos aquellos que se 

encontraban proveídos con una similar, conformaban un batallón. Según él, el tipo de armas 

utilizadas por los incas son: Ayllu.Arma arrojadiza, constituida por dos piedras del tamaño 

de un puño, las que están amarradas en las extremidades de una cuerda de longitud de 1.7 

mts. (aprox), arma usada también en la caza, esta se enrollaba en las pantorrillas del animal 

o enemigo haciéndole tropezar y caer. En la fig 72 se puede ver un guerrero parado sobre la 

fortaleza utilizando un ayllu, aunque no es posible ver una de las piedras. Así mismo, 

podemos observar la Waraka, otra arma arrojadiza, hecha de fibra de llama, a veces de 

cuero bruto. Utiliza como proyectiles piedras, viene acompañada de una bolsa llamada 

“llucu” que sirve como depósito para las piedras. Lo que coincide con “500 indios peruanos 

honderos ni velaban de noche” (Sanchez de Alcayaga Martin). 

El guerrero que está sobre la fortaleza agarra en la mano izquierda la honda dispuesta a 

disparar. Un ave mítica ayuda en el triunfo trayendo en su pico una bolsa y una honda, Se 

trata de Huanacaure quien es el dios de la guerra y la victoria, pues Cieza nos confiesa: 

“Seré para siempre por voz y por vuestros descendientes santificado y adorado y llamarle 

heis Huanacaure… y haciendo vosotros esto, seréis en la guerra por mi ayudados” (Cieza de 

León, Pedro de. Crónica del Perú. Primera Parte. Lima: (1553) 1984). (Véase, Cap. 

Pachacuti Unancha). fig. 71 y 72. La fig. 71 muestra también a un colibrí con una flor en su 

pico relacionado con un guerrero inca en combate; interesante motivo relacionado con la 

guerra, comprobaría que se trata de una planta sicotrópica, (Véase, Cap. Pullkanka 

Unancha). 

El cronista Cabello de Balboa cita al “Topa Yauri” como símbolo de dominio inca. Bernabé 

Cobo por su parte, menciona entre de los emblemas de autoridad al champi, al sunturpaucar 

y el estandarte real. El Topa Yauri o champi, también fue esgrimido como arma. Así 

mismo, el Inca portaba a manera de cetro un champi de oro en la mano. Observemos lo que 

porta en la mano el guerrero sobre la fortaleza de la fig. 69, el inca de la fig. 71, 72 y 73. 

Los escudos que usaron los incas en sus batallas son llamados Pullkankas; tienen forma 

rectangular, además paños o cueros cuelgan de algunos de ellos, estas representaciones son 

parecidas a las figuras que Guamán Poma dibuja como escudos incaicos. Murúa escribió 

también a fines del siglo XVI y grafica a los incas con escudos circulares. De cuerdo a 

Cobo, un pequeño escudo circular hecho de varas y de algodón, era transportado a la guerra 

para resguardarse de los porrazos, así mismo, un escudo oval mas grande se usaba para 

desviar los proyectiles lanzados contra uno, su interior estaba acolchonado con cuero de 

ciervo, en cambio el lado exterior estaba compuesto con „elementos heráldicos‟. (Véase, 

Cap. Pullkanka Unancha). 

El “sunturpaucar” fue un bastón de la dimensión aproximada de una lanza, estuvo adornado 

a lo largo del lado exterior con plumas de diversos colores. Al tope del cabo superior tenía 

tres plumas grandes. Representaciones del sunturpaucar las podemos apreciar en los 

141

motivos 69 a 73, aparece siempre relacionado con la fortaleza Paititi. En algunos casos, la 

punta del sunturpaucar aparece proveído de una púa, para poder ser utilizado como lanza en 

caso de guerra. El estandarte real es referido por Cobo como un tejido de algodón o lana en 

forma aproximadamente cuadrada, este lienzo era rígido pues no se movía con el viento. 

Estaba fijado como la bandera que el “Apolo XII” dejó en la Luna, al extremo superior de 

una estaca larga. En su lado externo traía asentadas grandes plumas rojas en intervalos 

iguales. Cobo nos dice que este paño llevaba „pintado‟ el emblema personal del Inca 

(Fig. 74). Eso es corroborado por Guamán Poma quien expone un primer y segundo blasón 

de los incas, cita como ejemplo del caso segundo, la insignia de los generales Otorongo 

Achachi Ynga y Amaru Inga. Coincidentemente ambos pertenecen al Antisuyo, actual selva 

peruana. 

En la (Fig. 75) que estudiamos podemos apreciar la “mascapaicha”, (borla) colgante de lana 

que sostenida por el llauto, suspendió hacia el centro de la frente; una borla de color rojo 

que era usado solo por el Inca (Cobo). La larga melena que alcanza la espalda, es 

discordante con lo documentado históricamente por Guamán Poma, quien muestra al Inca 

con el corte de pelo corto. Por lo que debemos aceptar que en realidad el personaje héroe de 

estas batallas no es el verdadero Inca Tupac Inca Yupanqui, sino que se trata del capitán 

Otorongo Achachi Apocamac Inga de Guamán Poma. Quién según Poma y Garcilaso es el 

que dirige la expedición por el Amaru Mayo, esta hipótesis está respaldada por el hecho de 

que en la fig. 73 “entronización del Inca” se vea a un felino que debido a las características 

geográficas de las escenas (la selva), sólo podría tratarse de un jaguar (otorongo), este 

sostiene el „champi‟ del Inga confirmando su triunfo, así también un colibrí apunta su pico 

sobre el Pullkanka (escudo) de Otorongo Achachi, como significante „señalando‟ al 

vencedor. 

Podemos ahora darle un orden cronológico a nuestras escenas estudiadas: en primer lugar 

colocaremos a la más antigua, la fig. 69 siglo XVI, en la que se ve a los ejércitos de incas y 

chunchos en plena refriega divididos por el sol, la torre sobre la que está parado el guerrero 

es una pirámide trunca, con la típica portada trapezoidal inca, todavía no se puede distinguir 

al ganador. En segundo lugar, estaría la fig. 70 siglo XVII, donde se nota un avance del 

ejército inca sobre los chunchos, la torre Paititi ya muestra en su arquitectura un arco y un 

estandarte real asociado. Esto definitivamente puede significar el intento de consolidación 

de la victoria, podemos distinguir el símbolo dentro de la Unancha o estandarte, se trata de 

la mascapaycha. 

En tercer lugar tenemos a la fig. 71 siglos XVII y XVIII, donde ya se nota la presencia de 

Otorongo Achachi sentado bajo una „sombrilla‟ sostenida por un enano, un ave mensajera 

(Huanacaure) ayuda a el ejército inca trayendo una waraka con su bolsa llena de piedras. Un 

oso mítico (ukuku considerado como el hechicero de los chunchos) ayuda a los chunchos, 

se le ve portando un huachi churani o apana (portaflechas) y un arco. Ya se tiene un 

prisionero y la torrePaititi muestra dos champis en expresión del Yanantin, el triunfo esta 

casi asegurado. Es en realidad una gran coincidencia, lo que Pachacuti menciona: “Y son 

grandes flecheros, con quienes ha habido dos batallas muy reñidísimas. En la tercera vez los 

del inca a los contrarios les hacen rendirse”, con el hecho de que es precisamente en la 

tercera escena de nuestro análisis, que podamos observar el triunfo del ejército de los incas. 

Garcilaso acota: “Es asi como al fin de muchos trances en armas y pláticas que unos y otros 

tuvieron, se redujeron a Ia obediencia y servicio del Inca” (Garcilaso de la Vega). 

El cuarto lugar esta ocupado por la fig. 72 en la que vemos que el gran jefe y el oso de los 

chunchos han sido capturados, el colibrí con la waraka y la bolsa „unge‟ al guerrero sobre la 

torrepaititi quien sostiene dos escudos (Pullkanka) a manera de yanantin (Véase, Cap. 

Pujiura Unancha), en señal de consolidación de la victoria, un alto personaje de los 

142

chunchos sostiene la sombrilla sobre la cabeza del inca quien tiene esta vez una pluma 

como tocado y sostiene una hasta larga coronada con tres plumas en la mano, aún se 

sostienen algunos combates pero la victoria está asegurada. Y en último lugar cronológico, 

colocaremos a la fig. 73 donde se puede observar al Inca asociado o más cercano a la torrepaititi, 

lleva en la cabeza tres plumas, un felino (otorongo) hace hurras con la vara que 

sostiene el Inca, un colibrí „unge‟ la heráldica de su Pullkanka, el jefe máximo de los 

chunchos sostiene la sombrilla sobre el inca, en segundo plano unos chunchos se apuran 

con los regalos para el inca, a este respecto Garcilaso nos señala: “enviaron en 

reconocimiento de vasallaje muchos presentes aI rey Inca Yupanqui” (Garcilaso de la 

Vega). La bandera o wiphala se expresa en todo su esplendor, el colibrí mítico a pasado y se 

aleja acompañando a quien se lleva a los prisioneros. Otorongo Achachi ha sido entronizado 

y se asienta. Lo que coincide con: “Entonces acordaron quedarse definitivamente entre los 

Musus, que recibieron y adoptaron muchas leyes, costumbres, usos y culto de los Incas” 

(Bovo de Rivello). A este capítulo podemos asociar la bandera que Garcilaso comenta: “Y 

usando de su buen juicio, respondió que holgaba mucho que el imperio del inca y sus 

banderas hubiesen llegado a los confines de su tierra, que por las buenas nuevas que había 

oído de su religión y buen gobierno hacía años que lo deseaba por su Rey y señor…” 

(Garcilaso de la Vega, Libro VI, Cap. XIV). 

Culminando este análisis, tenemos la (fig 76) siglo XIX, en la que podemos apreciar la 

BanderaPaititi „flameando‟ orgullosamente. El felino se ha transformado en „cabezas felínicas‟ 

y está relacionado con un arco iris que „encierra‟ la escena adoptando su significado de buen 

vaticinio para el éxito en la guerra, suerte y prosperidad. Santa Cruz Pachacuti expresa: 

“Viniendo así, dicen que llegó al cerro más alto de todo aquel lugar, en donde junto al apo 

Manco Cápac se levantó un arco del cielo muy hermoso, de todos colores. Y sobre el arco 

apareció otro arco, de modo que apo Manco Cápac se vió en medio del arco y había dicho: 

“¡Buena señal, buena señal tenemos!”. Dicho esto, dicen que dijo: “Muchas prosperidades y 

victorias hemos de alcanzar viniendo el tiempo con todo lo deseado”. (Pachacuti. Op. cit). En 

medio del arco iris está parado el Inca, podemos apreciar dos Unanchas con dos champis a los 

costados (cada una con su Yanantin), dentro de la Unancha se puede distinguir el mismo 

símbolo que en la fig. (75). Así mismo, colgando de ellas unas „cabezas trofeo‟ expresando su 

„victoria final‟, dos aves míticas posadas sobre árboles „ungen‟ con el pico toda la escena. El 

torreón Paititi, está transformado y la vegetación de selva ha desaparecido, lo que me lleva a 

proponer que las banderaspaititi esta vez están ubicadas en el coricancha, centro de mayor poder 

político de la capital del imperio. Apoyo esta hipótesis en Guamán Poma quién nos dice: “De 

cómo el Inga sacrificaba a su padre el sol con oro y plata y …en el templo de Coricancha, que 

todas las paredes altas y bajas estaban guarnecidas de oro finísimo, y en lo alto del techo 

estaban colgados muchos cristales, y a los dos lados dos leones apuntando el sol. Alumbraban 

de las ventanas la claridad de las dos partes soplaban dos indios y c… entraban el viento del 

soplo y salía un arco que ellos llaman cuychi, y allí en medio se ponían el Inga hincado de 

rodillas, puestas las manos el rostro frente al sol y a la imagen del sol, y decían su oración y 

respondían los demonios lo que pedía, y detrás sus hechiceros pontífices, uallauiza, haciendo 

oración adorando al sol” (Guaman Poma de Ayala, Felipe. Nueva corónica y buen gobierno. 3 

vol. México (1615) 1980). 

En la bandera de la fig. (74) que muy probablemente llevaba el color dorado tejido con “hilos de 

oro”, es la misma de la escena de la fig. 70 podemos descubrir el “Emblema” que la identifica, 

se trata de la Mascapaicha colorada, el blasón más importante que simbolizó al Inca. Pedro 

Pizarro quien se encontraba entre los primeros conquistadores describe la que vio usar a 

Atabalipa: “…una borla cosida en este llauto, de anchor de una mano, poco mas, de lana muy 

fina de grana, cortada muy igual, metida por unos cañutos de oro muy subtilmente hasta la 

mitad; esta lana era hilada, y de los cañutos paravajo destorcida, que hera lo que caya en la 

frente, que los cañutillos de oro hera quanto tomaban todo el llanto. Cayale esta borla hasta 

encima de las cexas” (Pizarro, Pedro. Relación del descubrimiento y conquista del Perú. Ed. de 

Guillermo Lohmann V. PUCP Lima 1572/1978). Hablando de su „autoridad‟ mencionaremos a 

143

Zárate, quien nos dice: “…y con un hilo desta borla entregado a uno de aquellos orejones 

governaban la tierra y proveyan lo que querían con mayor obediencia que en ninguna otra 

provincia del mundo se ha visto tener a las provisiones de su rey, tanto que acontecia enviar a 

asolar una provincia entera, y matar cuantos hombres y mujeres en ella avia, por mano de uno 

solo destos orejones, sin que llevase otro poder de gente ni de comision mas de uno de aquellos 

hilos de la borla, y en viendola ofrecense todos de muy buena gana a la muerte” (Zárate, 

Agustin de. Historia del descubrimiento y conquista del Perú. Ed. De F. pease y T. Hampe. 

PUCP. Lima 1555/1995). Esto mas los otros distintivos reales, hacen de la escena de la fig 76, 

una de las más completas en „Heráldica Inca‟. 

Por la forma como hemos „entretejido‟ la historia con las diferentes escenas iconográficas 

de los keros, donde se ha logrado incluso ponerlas en orden cronológico; la metodología de 

investigación científica propuesta por Panofsky, ha sido completamente satisfecha. De 

manera que iconológicamente hablando podemos acertar si postulamos que la bandera que 

„flamea‟ en el „torreón‟ denominado Paititi, representa el símbolo propio del imperio en una 

de sus fases más gloriosas. A este respecto, es muy curioso que este último motivo 

analizado sea el perfecto para simbolizar el famoso mito de Incarí, tan asociado a Paititi que 

a continuación exponemos. 

La presente investigación sistemática de representaciones gráficas aparte de producirnos 

una nueva interesante versión de la bandera del Imperio de los Incas, talvez la más cercana 

a la real, ofrece un nuevo método de datación de los vasos ceremoniales kero, 

permitiendonos distinguir los vasos con paisajismo inka, de los coloniales. El estilo de la 

iconografía del kero del la fig. 69, además de no presentar ningún elemento español 

contaminante, presenta una “exuberante” decoración, con abundancia de flora y fauna, la 

torre Paititi muestra la típica arquitectura inca, la presencia del sol radiante como feliz 

testigo, hace de la escena estrictamente mnemotécnica que sólo recuerda un triunfo sobre 

los Antis. En las escenas de las figs. 70 y demás aparece al arco español y desaparece la 

exuberante flora y fauna. Así mismo, se hacen más explícitos, como dijera Owens através 

de Cummins: „un discurso a través del cual se puede leer otro‟, aparecen los símbolos 

heráldicos, Unancha, Pullkancas, flores acampanuladas, son marcadamente expresivos, 

denotando entre otras la necesidad de mostrar los símbolos de nobleza. Como también 

sostiene Elena Phipps: “en cierto sentido las túnicas del período virreinal asumieron más 

rasgos “incas” que las de la época precolombina”. Es evidente pues, el cambio que se 

suscita con la invasión española. 

Nos informa también cómo mentalidad del hombre andino de los siglos posteriores a la 

conquista española, conservaba el recuerdo la mítica Paititi. La importancia de la banderapaititi 

queda consolidada en el „espacio legitimante‟ por el mito de Incarí, que narra nada 

menos que la fundación del Imperio de la siguiente manera: “Dice la leyenda que en un 

tiempo en que aún no existía el sol, la tierra se hallaba poblada por los ñaupa, dotados de 

extraordinarios poderes. El Roal o Wiracocha, dios creador, les anunció su deseo de legarles 

sus poderes; pero ellos, soberbios, le dijeron que tenían los suyos y no necesitaban otros. El 

Roal indignado, creó el sol y con su acción los ñaupa se deshidrataron y quedaron inactivos. 

Luego para repoblar la tierra, creó a Inkarí y Qollarí, un hombre y una mujer. Ordeno al 

primero que levantara un pueblo en el lugar en que cayere enhiesta la barreta de oro que a 

tal efecto le entregó. Inkarí la arrojó una vez y cayó mal, la segunda vez fue a clavarse 

oblicua entre montañas altísimas y aquí se puso a trabajar para levantar la ciudad. El Roal 

indignado porque no había observado la prescripción de que la barreta estuviera vertical, 

decidió hacerle notar su error y para ello, permitió que los ñaupa que observaban con odio a 

Inkarí, cobraran nueva vida. Los ñaupa decidieron exterminar a Inkarí y le lanzaron 

enormes rocas por las pendientes hacia la dirección en que trabajaba. Asustado huyó Inkarí 

y no se detuvo en la huída hasta llegar al lago Titicaca. 

144

Aquí la tranquilidad del sitio le permitió meditar sobre los acontecimientos y es entonces 

que recordó que la barreta no había caído vertical. Decidió regresar y llegando a la Raya, 

montañas que separan la región del altiplano de la región del Cusco. Arrojó nuevamente y 

esta vez fue a clavarse perpendicular en un valle fértil; allí levantó el Cusco, donde se 

asentó, enviando a sus hijos a poblar diferentes regiones. Mandó a uno de ellos a Q‟ero, 

donde Inkarí fue creado y así nacieron los q‟eros. Mucho tiempo después, Inkarí decidió 

retirarse del Cusco pasando nuevamente por Q‟ero, se internó en la selva en una ciudad 

llamada Paititi, donde continúa viviendo acompañado de muchos hombres que llevó 

consigo. Su paso por Q‟ero ha quedado perennizado por sus huellas que se ven en una roca, 

y por las marcas que dejaron sus posaderas y sus testículos cuando se sentó en otra piedra a 

descansar. Inkarí ofreció volver para iniciar el tercer tiempo de la humanidad y los nativos 

de hoy, continúan esperando el regreso de este Mesías Andino que restaurará los 

esplendores del pasado” (mito recopilado por Oscar Nuñez del Prado). (Véase Aparicio 

1985). 

Este mito fortalece la teoría acerca del origen de la Cultura Andina en la selva, planteada 

por el sabio peruano Julio C. Tello, teoría considerada „extremista‟ hace ya casi un siglo, 

pues al plantearla, dada la condición de „prístina‟ de la cultura andina, obligatoriamente se 

plantea otra, relacionada con el origen de la humanidad. ¿Qué secretos serán revelados a la 

humanidad con el descubrimiento de Paititi? Esto ha dado pié para que los escépticos duden 

de su existencia, para salir de esta duda bástese polarizar la sobrecojedora cantidad de 

escritores que han abordado el tema durante varios siglos (los textos editados sobrepasan 

los 100); contra „dos‟ que porfían la no existencia. Por un lado Víctor Angles autor del libro 

“El Paititi no existe”, quién en una entrevista en radio sobre el tema, ante lo ambiguo de su 

investigación, el interlocutor le preguntó: ¿Qué tipo de metodología de investigación 

científica utiliza? Contestó: “yo conozco la realidad de este país, mejor que nadie, pues por 

mis venas corre sangre india”, lo que muchos asumieron como un noble gesto nacionalista 

peruano; así mismo, sostiene que los incas eran muy primitivos para conocer el concepto de 

Heráldica y por lo tanto no tenían bandera, en un folleto titulado “Perentoria Necesidad de 

Sustituir la Bandera del Cusco” asegura: “En el incario se utilizaban banderas, pero, no se 

alcanzó a constituir blasones (escudos y/o banderas) de ciudades y menos del 

Tahuantinsuyo” (los paréntesis no son nuestros). Y César Vivanco otro peruano, quien no 

es autor de libros pero durante años ofrece conferencias con diapositivas en Cusco, 

asegurando insistentemente que no existe el Paititi, incluso dice haber realizado 

expediciones en su búsqueda pero no lo descubrió; para él no es más que una ficción de los 

ambiciosos españoles obsesionados por oro. Talvez a ambos les faltó saber que Túpac 

Amaru, símbolo de nacionalismo en el Perú, en una de sus proclamas dice: “Tupac Amaru; 

emperador del Imperio Tahuantinsuyo i Señor del Paititi” y otros documentos (véase, cap. 

Amaru Unancha). 

En 1782 el jesuita expatriado Carlos Hirschko redactó en Viena una Memoria, con sus 

remembranzas de Chunchos y Mojos y se la envió al representante de España. Allí 

señalaba: “Se sabe por la historia de la conquista que las reliquias de los Incas, de los cuales 

el alzado se dice ser descendiente, se habían retirado del Cuzco a la montaña por uno de 

esos ríos vecinos, sea ahora el de Santa Ana o el Apurimac. Lo cierto es que ahí quedaron, 

multiplicándose en quietud hasta nuestros días, sin haber sido inquietados por los 

españoles”. Hirschko reseña insistentemente al “indio alzado”, que por la fecha, debe 

tratarse de Túpac Amaru II y a sus relaciones con los portugueses e indica también: 

“conociendo el curso de ríos que bañan su territorio y adonde van a parar, que es el Mamoré 

no será difícil acertar con el camino que condujo a los portugueses hasta el indio alzado”. 

145

Roberto Levillier, nos dice: “El Gobernador del Perú, Lope García de Castro, deseoso de 

sacar de Lima su excedente de capitanes ociosos, confió a su hidalgo de Salamanca, Juan 

Alvarez Maldonado, el descubrimiento de los Mojos del Paititi. La gobernación tendría de 

13º30‟ a los 18º30‟ de latitud, y se extendería desde Opatari en 70º de longitud, provincia 

india situada unas 40 leguas al noreste del Cusco hasta la costa del Brasil, por 46º30‟ de 

longitud. Era nada menos que todo el centro de América desde la cordillera a la línea de 

Tordesillas” (Levillier, Roberto. Op. Cit). 

Florencio Daniel Heredia, escribe: “Es indudable, que tanto en la época de los incas como 

en la colonial, la ubicación del Paititi o Musu ha sido a larga distancia, que puede ser 

probablemente exagerada o deficiente, pero en promedio prudencial sitúan a la provincia 

buscando entre los grados 10º de latitud i 65º a 67º de longitud oeste del meridiano de 

Grenwich, por la zona de confluencia de los ríos Beni, Amarumayo i Mamoré, sobre el arco 

que forma el río en esa zona…”. (Heredia, Florencio D. “El Paititi, Su posible existencia i 

su probable ubicación”, Revista del Museo e Instituto Arqueológico, 1951). 

El Padre Polentini le da a su segundo libro, un toque notablemente científico y cambia su 

hipótesis primigenia. Asegura que el Gran Paititi, se encuentra en la sierra del Parecis. Entre 

los paralelos 10º y 11º y los meridianos 65º y 64º. 

La Universidad de San Petersburgo (Rusia) a través de la Dra. Vera Tyuleneva, a realizado 

rigurosas investigaciones sobre la ubicación final de Paititi: “En la orilla derecha del río 

Guaporé, en la parte norte de la sierra del Paresis, se puede ver el nombre “Paititi” con la 

fecha de 1769. De que fuente procede esta información de Nimuendaju, no lo sabemos 

todavía, pero el hecho de existencia de tal fuente nos parece prometedor” (Tyuleneva. Op. 

Cit). 

Otro explorador Ross Salmon, nos comenta: “I shall particularly look forward to hearing the 

results of the fouryear project by the Smithsonian Institute in the plains of Beni and the 

lowlands of the eastern half of South America. Was this, as I suggest, the home of the first 

settled community of man, the first nation in South America? Will the investigators prove 

that these lowland Indians migrated into the Andes at the time of a great flood, and founded 

the enormously powerful Aymara culture? Did an epoch of cold, dry weather lead to the 

collapse of the Aymara, and was the legendary Inca nation founded on the scattered remains 

of some of the surviving Aymara rulers who joined the first explorers from Europe? Was 

the Inca empire even larger and more advanced than we believe at present? Did it have a 

sophisticated language or medical skills even more advanced than those of today? Did more 

than one million Inca subjects escape the Spanish conquistadores? Did they regroup in the 

hills and fertile valleys north of Cochabamba on the banks of the rivers Chapare, Isiboro, 

Cotacajes and lchoa? Do a few of their descendants still live there today? Is this vast, 

unknown and unexplored area the Paititi of Inca legend? (Salmon, Ross. My quest for El 

Dorado. Odder and Stoughton. London 1979) 

Si usted está decidido a salir en su búsqueda, recuerde que no siempre el que llega primero 

es el descubridor… 

146

CAPITULO XIII 

MANCO CAPAC UNANCHA 

Elena Phipps en su excelente artículo: “Rasgos de nobleza: Los Uncus Virreinales y sus 

modelos incaicos”, que por la calidad de su nivel científico y la cantidad de subrayados que 

tienen relación con el tema que nos trae, lo considero completo en este capítulo, nos dice: 

“En 1575 Francisco de Toledo, virrey del Perú, promulgó leyes con la autoridad del rey de 

España que prohibían el uso de vestidos de estilo inca. La vestimenta de estilo incaico fue 

nuevamente prohibida casi doscientos años más tarde, en 1781, según recomendó el 

visitador don José Antonio de Areche en un despacho enviando al rey Carlos III: “Que se 

prohibían a aquellos indios el uso de traje de sus Yngas…” En una ordenanza afín se 

prohibieron asimismo los retratos de los incas, así como ciertos tipos de pututos. Estos 

artículos –las túnicas, las pinturas y las trompetastransmitían la memoria del pasado incaico 

y su uso perduró a pesar de la prohibición. 

Estas prendas –sobre todo los uncus o túnicas- tenían una larga historia en los Andes, y sus 

diseños y manufactura encarnaban aspectos de la identidad que los españoles buscaban 

negar. Después de la conquista fueron modificadas por una serie de leyes y ordenanzas que 

regían sus diseños. Las que estaban especialmente asociadas con la imagen del inca, 

quedaron sujetas a escrutinio pero al mismo tiempo fueron incorporadas al teatro de la vida 

andina después de la llegada de los españoles. Se las usaba intencionalmente en la 

presentación pública de los personajes aceptados como “incas” tanto por la Iglesia como 

por los funcionarios políticos, y se las llevaba en procesiones religiosas como el Corpus 

Christi y en fiestas seculares. En los siglos XVII y XVIII, el uso de esas túnicas en dichas 

celebraciones quedó registrado en muchas pinturas por ejemplo en la serie del Corpus 

Christi de la parroquia de Santa Ana del Cuzco (actualmente en el Museo de Arte Religioso 

de esa ciudad), y en la pintura que representa el ingreso del virrey Morcillo a Potosí el 25 de 

abril de 1716 (Museo de América, Madrid). Las representaciones de estas túnicas ayudan a 

ilustrar su función social en la época virreinal, y las que se han conservado de este período 

nos dan una evidencia tangible que documenta el proceso de transformación en la cultura 

material. 

Las túnicas muestran una notable continuidad en la técnica textil empleada desde la época 

inca. Si bien ciertas características de los tejidos incas fueron modificadas, otras retuvieron 

plenamente sus cualidades “incaicas”. En efecto, en cierto sentido las túnicas del período 

virreinal asumieron más rasgos “incas” que las de la época precolombina. Esto es, los 

diseños simbólicos antes asociados implícitamente con la nobleza inca se hicieron 

explícitamente exagerados y elaborados en los ejemplos de los siglos XVII y XVIII. Pero 

ciertas características, ya sean genuinas representaciones de un concepto inca o atribuciones 

conscientes de símbolos aplicados, permanecieron constantes y transmitieron –con su 

realidad física y sus diseños- expresiones fundamentales de una estética y una visión del 

mundo incaicas. El examen de las características físicas de las túnicas nos permite apreciar 

que se representaba a la nobleza a través de la repetición de ciertos patrones que 

conformaban una suerte de lenguaje textil, que pasó a simbolizar un ideal panandino 

durante el virreinato del Perú. 

El “uncu” incaico descrito por el Padre Bernabé Cobo tal como lo observó en el Cuzco 

hacía 1610, era “Una ropilla sin mangas, ni collar, que ellos llaman uncu, y nosotros 

camiseta, por tener hechura de nuestras camisas; y cada una es tejida de por si, que no usan 

hacer piezas largas como nosotros de allí ir cortando de vestir. La tela de que hacen esta 

camiseta, es como una pierna de jergueta; tiene de ancho tres palmos y medio, y de largo 

dos varas. En el mismo telar le dejan abierto el cuello para que no haya cosa que cortar; y 

147

sacada de allí, no tienen más artificio que doblarla y coser los lados con el mismo hilo de 

que se tejió, como quien cose un costal, dejando en la parte de cada lado por coser lo que 

hasta para sacar por allí los brazos. Llégales comúnmente a la rodilla y de ahí para arriba 

tres o cuatro dedos, poco más o menos”. Como vestimenta, el uncu tenía una larga historia 

en los Andes –reconocida por algunos de los hallazgos arqueológicos más tempranosy era 

confeccionada en muchos tipos distintos de textiles y con una amplia variedad de diseños. 

Se trata, claro está, de una prenda masculina. Era usada a lo largo y ancho de los Andes 

pero tomaba diversas formas de región a región, y de una cultura a otra. En la época inca, la 

ropa adquirió significados particulares y el uncu se confeccionó con diseños y formas de 

fabricación especiales que pasaron a representar al Sapan Inca como rey en particular, y a la 

cultura inca en general. 

La nobleza inca buscó distinguirse de las poblaciones no incas, por lo cual creó un 

identificador visual con su forma de vestir. Las historias anotadas por los cronistas de los 

siglos XVI y XVII, como Juan de Betanzos en Suma y narración de los incas de 1557, y 

Garcilaso de la Vega, entre otros, indican que la mitología inca predominante postulaba 

que, antes de ellos, tanto hombres como mujeres andaban desnudos o vestidos únicamente 

con hojas y pieles. 

Esas crónicas sostienen que el fino arte textil, e incluso el uso de la ropa, habrían sido 

enseñados a la población andina por los antepasados de los incas, por la primera nobleza 

incaica, y especialmente por Mama Ocllo. Las civilizaciones andinas en realidad se habían 

desarrollado durante miles de años antes de los incas. Con todo, la idea principal registraba 

en estas leyendas –que la textilería y el uso de vestimenta comenzaron en la época incaicaes 

una expresión fundamental de la equivalencia que los incas establecían entre la vestimenta 

y la cultura. La ropa era un aspecto importante de la sociedad inca y esta relacionada con 

cuestiones de identidad personal y diplomacia política. Según la Suma y Narración de Juan 

de Betanzos, cuando Francisco Pizarro desembarcó en Tumbes, en la costa norte peruana 

envió mensajeros indios a Atahualpa, el inca, que se hallaba en el pueblo de Humachuco, 

para notificarle su arribo. Atahualpa los recibió y oyó las nuevas de la llegada de Pizarro, 

que algunos consideraban podría ser un deidad. Betanzos dice que la primera pregunta que 

el inca hizo acerca de los forasteros se refería a su forma de vestir: “el Ynga les tornó a 

preguntar que qué arte de hombre tenía y de que manera era vestido y que los sayos que 

consigo traía que de qué manera eran”. 

Las túnicas eran un componente importante de la diplomacia incaica y el inca las entregaba 

a los nobles de su corte y a los curacas y señores provinciales, junto con parejas de vasos 

rituales (qeros). Las túnicas, asimismo, eran importantes en los actos rituales. Algunas de 

ellas eran usadas en fiestas u ocasiones especiales. Betanzos describe, por ejemplo, la 

ceremonia ritualizada de la perforación de las orejas, en la cual un joven accedía al estatus 

de guerrero. Durante la festividad, de cinco días de duración, se hilaba lana negra y se tejía 

con ella una túnica. Los jóvenes iniciados ayunaban desde el momento en que el hilado 

comenzaba hasta que la túnica quedaba terminada. Esta pieza era entonces usada en las 

festividades cuyo clímax se alcanzaba con el corte de cabellos, la perforación de las orejas y 

el juramento hecho al Sol de defender la ciudad con su vida. 

Valorar la importancia de ropa en los Andes, especialmente en la época inca, es crucial para 

apreciar la transformación de los significados y asociaciones simbólicas que atraviesan el 

mundo dominado por españoles. Las imágenes de los incas que conocemos desde finales 

del siglo XVI, y sobre todo las de la nobleza, son inmediatamente identificadas gracias a la 

representación de la vestimenta. Además del uncu, otros artículos personales como los 

tocados (sobre todo la mascapaycha), los escudos, las armas, etc., ayudan a ello. Pero es el 

uncu, que cubre el cuerpo del inca, lo que en primer término y ante todo, manifiesta el 

148

estatus y la autoridad del personaje. Durante el incario se fabricaba una clase específica de 

uncus bajo la administración real. Esta ropas, que se cuentan entre las de mayor calidad 

jamás producidas en el mundo andino, eran confeccionadas de acuerdo a un conjunto 

específico de criterios que regían su diseño, formato, calidad y técnica textil. 

Un uncu era confeccionado con los materiales más finos, tejidos usualmente con la técnica 

específica de tapiz. Éste era un método especial usado para elaborar telas densamente 

tejidas que podían ser diseñadas pictóricamente. Los tejedores andinos de la sierra, en 

especial los del corazón del imperio inca, eran diestros en la creación de prendas con 

diferentes métodos textiles. De estas técnicas, el tapiz estaba reservado exclusivamente para 

la ropa del Inca, dado que requería de un tipo especial de telar y que el proceso de 

manufactura tomaba mucho tiempo. Si bien esta técnica se remonta a muchos siglos atrás 

en los Andes, fue usada consistentemente solo para crear ropas del más alto estatus. Las 

túnicas finamente tejidas en tapiz fueron identificadas como cumbi, prendas de la mayor 

categoría textil. Aunque no entendemos plenamente el significado preciso que esta palabra 

tenía para los incas, podemos señalar que la selectividad de los materiales empleados en el 

cumbi, la finura del tejido y la especificidad de los diseños, se adecuaban a los estándares e 

interese estéticos más altos del imperio. El término y su significado en la sociedad inca han 

sido objeto de estudio desde el siglo XVI. 

La técnica y la calidad del tejido cumbi eran una parte integrante del significado de las 

túnicas mismas, tal vez a la par con los detalles específicos de su diseño. No ha sobrevivido 

ningún documento que defina los patrones textiles incaicos para la fabricación de túnicas, 

pero a partir de la observación de las prendas podemos hacer algunas generalizaciones 

acerca de sus estándares textiles y características técnicas. Aunque Cobo describe el 

proceso de coser los lados de las túnicas como “sin labore”, en todos los ejemplos de 

túnicas incaicas conservadas resulta virtualmente imposible, gracias la finura de las 

puntadas de los acabados, ver los bordes de la tela debajo de los bordados como las 

puntadas muy apretadas, sin dañar físicamente el textil. Afortunadamente se han 

conservado varias túnicas no terminadas (publicadas por vez primera por Ann Rowe, en su 

importante estudio de los tejidos incas), que nos dan la oportunidad de apreciar de primera 

mano la forma en la cual se las fabricaba. 

La túnica tejida en tapiz era trabajada sobre una larga tela rectangular, elaborada en un telar 

corto y ancho. La tela era tejida en el tamaño requerido para la prenda final, sin cortar, y 

tenía cuatro bordes acabados. Después de tejida, la tela era doblada por la mitad y cosida a 

lo largo de los lados que formaban la prenda. Siguiendo la tradición andina, la abertura del 

cuello era planeada especialmente siendo creada durante el proceso de tejido. La abertura 

no era cortada, formándose especialmente más bien un orillo terminado. Esta abertura del 

cuello era usualmente reforzada con bordados después del tejido. La tela era tejida en tapiz, 

con hilos de trama de varios colores unidos con un solo entrelazado. Esto significaba que el 

tejedor formaba diseños policromos dentro de una superficie de diseños continuos, 

entrelazando (lo cual tomaba mucho tiempo) cada hilo de la trama con su hilo adyacente, 

allí donde cambia el color. El tejido de tapiz está densamente trabajado y forma una 

superficie uniforme en la cara de la trama, que es idéntica por delante y por detrás. Los 

materiales usados para las tramas densamente tupidas eran pelos de camélido finamente 

hilados, de la mejor calidad, en especial de alpaca y vicuña, y algodón fuertemente 

retorcido –generalmente un hilo de tres cabos- en las urdimbres. 

La costura de la túnica era confeccionada meticulosamente; todos los bordes y costuras se 

cubrían con puntos de bordado, de modo tan completo que usualmente es imposible ver 

parte alguna de los bordes que están debajo de ellos. El borde inferior de la túnica estaba 

aún más adornado, por lo general con tres hebras de color en un diseño bordado en zigzag 

149

de doble lado. El resultado de este trabajo textil fue una prenda de vestir virtualmente sin 

costuras, en la cual las partes de adelante y de atrás, y el interior y el exterior, eran idénticos 

y completos. Ni un solo hilo suelto quedaba visible para indicar la mano del artesano ni el 

proceso que se seguía. Estas cualidades físicas de la tela de cumbi contribuyeron al 

significado de la ropa y eran culturalmente reconocibles. 

Los fabricantes de tapiz, especialistas preparados por maestros tejedores incas conocidos 

como cumbicamayoc, siguieron produciendo prendas finamente tejidas con esta técnica 

muchos años después de la conquista, aunque los administradores españoles advirtieron una 

pérdida de calidad. En la década de 1570 el virrey Francisco de Toledo encargó a sus 

visitadores que compilaran una lista de los tejedores de cumbi sobrevivientes en las visitas 

efectuadas a lo largo y ancho de la región andina, y advirtió también una caída en el número 

de maestros tejedores. 

Formatos de diseño y organización. 

Los uncus del período inca eran tejidos siguiendo varios formatos de diseño estandarizados, 

los que se distinguían por el trato dado al canesú del cuello, la banda del cinturón y el 

cuerpo de la prenda. Aquellos con los que estamos más familiarizados fueron descritos por 

John Rowe y otros más, e incluyen las túnicas “ajedrezadas” que muestran escaques 

alternados en blanco y negro y tienen un canesú triangular rojo; la túnica de “llave inca”, 

que tiene un patrón geométrico repetido de barras diagonales y cuadrados en la sección 

superior y bandas horizontales en la inferior; túnicas con banda de cinturón, que incluyen 

aquellas con rombos escalonados, y túnicas con patrones geométricos de cuadrados 

pequeños llamados tocapu, insignia del rango de elite entre los incas. 

Aquellos uncus con una división horizontal en la parte superior e inferior tienen un conjunto 

definido de patrones que rigen las variantes que aparecen en dichas secciones. La zona del 

cuello a menudo aparece representada con un anillo de cuadrados escalonados, que sabemos 

eran denominados ahuaqui. Tom Zuidema, un investigador de la cosmología inca, relaciona 

el ahuaqui que rodea el cuello con el círculo alrededor del sol, observado en los meses en 

los cuales se aproximaban las lluvias, y que era una señal del inicio del Cápac Raymi, la 

fiesta del sol y la más majestuosa de las celebraciones rituales. El trato ahuaqui dado al 

cuello podría asimismo referirse al collar emplumado usado en estas celebraciones. En las 

túnicas estaba tejido como un diseño. 

La sección de la banda del cinturón de las túnicas ofrece diversos tipos de diseño. Si bien 

los tocapus son lo más común y pueden tener una, dos, tres o más hileras, ocasionalmente 

también se ven otros diseños. Las túnicas con una banda de cinturón de rombos son otro 

tipo común, y las hay tanto de algodón como lana de camélido. Se han hallado varios de 

estos tipos sin terminar, lo que da una oportunidad fascinante para ver el proceso de 

producción. Se han encontrado túnicas sin terminar, escondidas, lo que indica que los 

artesanos que tejían las telas y los bordadores que embellecían las prendas de vestir con su 

labor de aguja, eran probablemente trabajadores especializados que cumplían tareas 

separadas. 

Unas cuantas túnicas incas pueden tener algunos diseños en pequeña escala fuera del área 

de la banda de cinturón, tales como mariposas a lo largo del borde inferior o alrededor del 

canesú triangular. Sin embargo, en general, la mayoría de las prendas tenía zonas de un solo 

color, arriba y abajo. Esto contrasta con lo que vemos en la época virreinal, en la cual 

insectos, flores, tocapus, escudos y tocados a pequeña escala pueden poblar el fondo de las 

túnicas. 

150

La Nueva corónica y buen gobierno de Guamán Poma incluye dibujos de los reyes incas, 

cada uno de los cuales aparece con las insignias de mando, entre ellas el cetro, el escudo, la 

mascapaycha (un tocado con flecos) y la túnica con diseños de toqapu. Pero Guamán Poma 

no solo presentó las imágenes de los reyes en sus dibujos lineales en blanco y negro sino 

que además las describió detalladamente en el texto. De Manco Cápac, dijo que fue el 

primer rey y que llevaba un manto encarnado o de color sangre y que su túnica era de color 

rojo en la parte superior, que tenía tres líneas (o “betas”, como dice autor) de tocapus al 

medio, y que era azul claro en la parte baja. Sinchi Roca, el segundo rey, vestía túnica roja 

con ahuaqui (canesú escalonado), tres líneas de tocapus al medio y color rojo abajo, y 

llevaba un manto rojo claro. Mayta Cápac, el cuarto inca, llevaba un manto encarnado; su 

túnica era azul en la parte superior, tenía líneas de tocapus al medio y abajo, el diseño 

caxane (cuadrados dentro de cuadrados) en blanco, verde y colorado. 

Podemos ver en las descripciones de Guamán Poma que los formatos del diseño se pueden 

clasificar según su ubicación: el canesú, la sección superior, la inferior y la media. Cuando 

observamos las túnicas incaicas que se han conservado podemos ver estas características 

fácilmente… La posición (por ejemplo, la ubicación horizontal de los tocapus en la cintura, 

en contraste con la posición vertical de la banda) y los tipos específicos de diseño, tenían 

todos un significado; el color indudablemente también lo tenía. 

Colores: En general, los colores asociados con el inca y su entorno eran el rojo, el azul y el 

blanco. El primero es un color prominente en las descripciones de las vestimentas regias y 

Guamán Poma se refería a él con tres denominaciones distintas: rosado encarnado y 

colorado. En los Andes, el tinte de color rojo provenía de dos fuentes primarias: el insecto 

de la cochinilla, que vive en los cactos, y Relbunium, la raíz de una planta perenne. Cada 

uno podía ser usado para crear matices de rojo: la cochinilla tenía un rojo más azulado y 

brillante, en tanto que Relbunium –conocido más comúnmente como un rojo de rubiaes de 

color más anaranjado/amarillento. Los incas parecen haber querido usar colores rojos en 

tonos específicos que eran culturalmente distinguibles. Las prendas de ese período parecen 

haber usado sobre todo el tinte de la cochinilla para el rojo, pero esta observación será 

confirmada por futuras pruebas científicas. El azul, derivado de una variedad de plantas que 

contienen índigo, fue rara vez empleado por los incas. Ignoramos por qué razón usaron tan 

poco el tinte azul, si por los problemas que había para conseguir la planta fuente, o si más 

bien ello se debió a algún tipo de prohibición relacionada con el proceso de teñido, que por 

lo general requiere el uso de orina fermentada como parte de la completa química de 

preparación del tinte. Un ejemplo excepcional de túnica incaica azul fue hallado asociado 

con el entierro de una capacocha (un ritual incaico en que se sacrificaban niños) en el 

santuario de altura de Ampato cerca de Arequipa. La túnica hermosamente conservada, con 

un inusual diseño en la pretina, tenía tanto la parte superior como la inferior de un color 

azul brillante muy bien conservado. Durante la época del virreinato el índigo fue cultivado 

intensamente en América Central, y los españoles lo importaron en gran cantidad de 

Guatemala, para usarlo en los obrajes del Cuzco y otras zonas. Asimismo, lo encontramos 

de modo más frecuente en las túnicas de tapiz de los siglos XVII y XVIII, que en las de la 

época incaica. 

Las principales características físicas de las túnicas incaicas pasaron a ser elementos casi 

icónicos en las representaciones virreinales de los uncus. Entre ellas tenemos el diseño en 

zigzag a lo largo del borde inferior; el bordado plano a lo largo de las costuras laterales, 

generalmente conformados por bandas multicolores; el trato dado al cuello (que a menudo 

incluye un canesú con un diseño escalonado); y la división del diseño de la túnica en 

secciones superior, media e inferior. 

Los incas incorporaron sus consideraciones estéticas y técnicas, imprimiendo un enfoque 

refinado y metodológico al diseño y trabajo de sus prendas de vestir en tapiz. Las túnicas de 

151

estilo inca posteriormente producidas en época virreinal, siguieron siendo tejidas, en su 

mayor parte, en tapiz, una señal que las distinguía y que era un indicador primario de su 

distintivo “carácter inca”. 

Símbolos y diseños: Si bien los ejemplos de uncus y llicllas del temprano período virreinal 

que perduran son estructuralmente casi indistinguibles de sus contrapartes anteriores a la 

conquista, muestran una rápida adopción de muchos elementos decorativos hispanos, no 

solo sedas e hilos de plata importada, sino también motivos de un vocabulario de diseño 

decididamente europeo que incluye leones con corona y águilas bicéfalas de los Habsburgo. 

Una innovación particularmente dramática en los uncus masculinos fue un marcado 

contraste entre la parte delantera y la posterior de la prenda, que en la época inca eran 

idénticas. Por ejemplo, la parte delantera de la túnica conservada actualmente en el Museo 

Americano de Historia Natural de Nueva York está cubierta con motivos geométricos de 

estilo inca, en tanto que la parte posterior tiene un diseño notablemente estilizado de piel de 

jaguar. Un posible precedente de este notable diseño es una túnica de cumbi del período 

inca, extremadamente fina, actualmente en una colección privada, que tiene un patrón de 

piel de jaguar delante y detrás. Es posible que la diferenciación de la prenda en partes 

delantera y posterior, haya servido para acentuar su efecto “teatral” en las procesiones 

públicas. El jaguar (Pantera Onca Peruviana) u otorongo en quechua, era un antiguo 

símbolo de poder y autoridad en los Andes. También se adoraba al puma (Puma Concolor 

Bangsi), el león nativo de los Andes, y antes de la conquista los jefes religiosos de la sierra 

usaban las pieles de ambos felinos en ciertas ceremonias. Luego de la llegada de los 

españoles se hicieron varias túnicas con felinos colocados al pie del ahuaqui, el tradicional 

diseño escalonado inca a lo largo del canesú. Lo que vemos en las túnicas posteriores es el 

reemplazo del jaguar o puma inca con el león rampante de la heráldica española, 

significativa transformación de una tradición andina profundamente arraigada. 

Podemos ver otro cambio estético atribuible a la influencia hispana, aunque más sutil en el 

intrigante grupo de túnicas con motivos de felinos que también tienen un fondo de color 

morado. Los incas rara vez usaron este color per sé. El tono del morado que vemos en la 

mayoría de estas túnicas se deriva de las sedas hispanas “tornasol”, que evocan las lujosas y 

tornasoladas telas producidas en Europa y usadas por las clases altas españolas, como se ve 

en los retratos de los reyes de dicho período. Hasta Martín de Murúa lo usó –en los folios en 

color del manuscrito Wellington de su Historia general del Perú, perteneciente al Museo J. 

Paul Getty (83Mpl59)para representar la capa de Cápac Yupanqui. Aunque monócromo en 

apariencia, las telas de “tornasol”literalmente “voltear hacia el sol”están conformadas por 

dos colores distintos, uno de ellos usado en las urdimbres y el otro en las tramas, que al ser 

tejidos juntos crean un efecto brillante y vibrante. En una túnica morada de inicios del 

período virreinal se consiguió este color usando hebras que comprenden fibras teñidas de 

rojo y azul por separado, a las que se hiló juntas para obtener el color morado, un método 

rara vez visto en los Andes. El color eventualmente quedó asociado con las autoridades 

nativas locales –los curacas, indudablemente por influencia de loas connotaciones de 

realeza que el morado tenía en Europa. 

De todos los símbolos incas transformados en las prendas virreinales, tal vez los tocapus 

fueron los que más se usaron. Estos patrones geométricos variables están inscritos en 

unidades rectangulares o cuadradas que forman filas o “betas” (según Guamán Poma), 

dispuestas en una secuencia que a menudo parece seguir un orden aleatorio; el término 

mismo puede referirse a una sola unidad, a un grupo de ellas o, más en general, al 

implemento gráfico: en otras palabras es tanto singular como plural. En su diccionario 

aimara de 1612, el padre Ludovico Bertonio definió el término tocapu asi como un 

“[v]eftido, o ropa del Inga hecha a las mil marauillas y afsi llaman agora al Terciopelo, 

Telas y Brocados etc quando quieren alabarlos”. En el diccionario quechua del siglo XVII 

152

de Diego Gonzales Holguín se define tocapu como “[ll]os vestidos de laurores preciosos, o 

paños de labor texidos”. Si bien en estas dos definiciones tempranas el término aparece 

relacionado específicamente con la ropa, los tocapus decoraban varios otros tipos de 

objetos, sobre todo qeros, las vasijas incaicas para libaciones rituales. Ante la ausencia de 

toda evidencia documental o histórica, su derivación y significado siguen sin estar claros. 

Sabemos que en la época incaica solo se permitía usar ropas con estos diseños a las 

personas pertenecientes al sistema administrativo imperial. Los tocapus estaban, asimismo, 

asociados con un alto estatus social y, tal vez, con el lugar de origen. Los tocapus siguieron 

incorporados a la ropa después de la derrota de los incas, como un indicador especial de un 

status elevado y de afiliación con el pasado. Una vez que su uso ya no estuvo regido por los 

estatutos incaicos rígidamente impuestos, las personas con pretensiones genuinas –y 

también espuriasde nobleza andina comenzaron a incorporarlos a sus vestimentas nativas 

formales. En la documentación de archivo de esta época podemos encontrar disputas legales 

surgidas en torno al derecho a usar estas prendas. Las ropas procesionales usadas por la 

nobleza andina en la fiesta del Corpus Christi ejemplifican perfectamente esta entusiasta 

adopción de la ascendencia incaica, tal como se observa en las hileras de tocapus a lo largo 

de la banda de cinturón de la túnica usada por el alférez real así como en su mascapaycha, 

alguna vez usada únicamente por el rey inca y que en el período virreinal fue un privilegio 

que contaba con el consentimiento de las autoridades españolas. 

La profusión de tocapus que vemos en las prendas de tapiz posteriores a los sucesos de 

Cajamarca no había existido en la época inca. Las múltiples hileras de ellos, generalmente 

organizados en una alineación diagonal en la pretina de las túnicas, estaban a veces 

combinadas con motivos europeos tales como figuras de soldados españoles o flores. 

Podemos ver la colocación de tocapus a lo largo de los bordes inferiores, fuera de su 

posición usual en la sección de la pretina de las túnicas. También podemos encontrar otros 

adornos más, tales como los tocapus bordados –una invención puramente virreinalen los 

bordes inferiores de algunas túnicas y de mantos de mujer. En ocasiones los tocapus en 

formatos bordados estaban acompañados por otras imágenes tales como leones, castillos y 

banderas de la heráldica europea que podemos ver en la túnica negra bordada perteneciente 

al Museo Inca de Cuzco, y en las piezas del Museo de Brooklyn. 

Flores e Insectos: Además de las imágenes de felinos, en las prendas virreinales de estilo 

inca también proliferó una serie de símbolos incas de estatus, entre ellos tocapus (la insignia 

incaica del rango), escudos, cascos, la flor de la cantuta (la “flor del Inca”, Catua buxifolia 

Jussieu ex Lamark), la del ñucchu (Salvia oppositifolia Ruiz et Pav) e insectos, lo que 

constituye un dramático contraste con los motivos geométricos del restringido vocabulario 

de diseño incaico. Las plumas utilizadas por los incas para collarines y tocados especiales, 

también fueron incorporadas al diseño de las túnicas. Si bien conocemos estos motivos 

como “incaicos”, hay pocas piezas de ropa de dicho período –si algunaque podrían haber 

servido de modelo para estas prendas (en contraste con otros medios como la cerámica, 

donde si se les puede encontrar). Este es un punto intrigante en el estudio de la vestimenta 

virreinal: la falta de precedentes incas parece ser una petición de principio con respecto a si 

la plantilla “inca” que los tejedores del período virreinal utilizaban era real o inventado. El 

hecho de que tantos uncus de este período hayan incorporado muchos diseños en pequeña 

escala al cuerpo de la prenda es una divergencia distintiva de la tradición geométrica 

incaica. 

En los siglos XVII y XVIII, el uso de uncus de estilo incaico se insertó en el tejido social y 

se dieron ciertos cambios en su forma y diseño. Como se les usaba con calzas de estilo 

hispano, la prenda era generalmente más corta que su contraparte Inca y a veces tenía 

aberturas a los lados del borde inferior. Además ciertas prendas especialmente usadas en las 

festividades y rituales diferenciaban los diseños del frente y los de la parte de atrás. Este 

153

impacto dramático del contraste entre ambas caras de una prenda fue un desarrollo 

posterior, lo que podría explicarse por la naturaleza pública de esta ropa y su papel en 

ocasiones ceremoniales. 

Uncus para otros usos: …siendo lo que más lastima mi Corazón el haber observado en la 

Visita que hize el año pasado… la imagen del Niño Dios con el Uncu… 

Antes de la venida de los españoles, las tradiciones religiosas andinas incluían el culto a las 

huacas o elementos sagrados del paisaje. Adoradas con ofrendas y rituales, las huacas eran a 

veces vestidas con prendas especialmente hechas para ellas, y se les hacían ofrendas de 

comida y bebida. A comienzos del siglo XVII, fray Pablo Joseph de Arriaga, un entusiasta 

sacerdote involucrado en la extirpación de las idolatrías andinas, anotó que mientras los 

españoles destruían las huacas y otros ídolos, habían de algún modo olvidado las ropas de 

cumbi, que estaban investidas de significado en y por si mismas: “También no se ha 

reparado hasta ahora en que tuviesen las camisetas antiguas de cumbi que ofrecían a sus 

huacas o vestían a sus malquis, o que se ponían solamente para las fiestas y sacrificios de 

las huacas”. Sin embargo, Arriaga restringió su observación: No se quiere decir por esto que 

se les han de quitar todas las camisetas que tienen de cumbi con achaque que son de huacas, 

sino sólo aquellas que estaban en sus malquis o huacas y no servían sino a sólo a este 

ministerio, que éstas es bien quemallas y no guardallas, porque no entiendan que se les 

quitan por quedare con ellas. 

La tradición de vestir los objetos sagrados –las huacas- llevó a una innovación en el culto 

cristiano tal como se practicaba en los Andes virreinales: las prendas nativas tejidas para las 

imágenes del Niño Dios. El visitador Areche lamentó esto en su carta al obispo del Cuzco. 

Las esculturas del joven o del niño Jesús no fueron las únicas imágenes cristianas vestidas 

con ropas nativas, era típico que a San Isidro Labrador, el santo incorporado a la tradición 

cristiana andina como el santo patrono de los agricultores, se le pusiera un poncho andino. 

Esta tradición puede verse aún hoy en muchas iglesias pequeñas dispersas a lo largo de la 

sierra peruana. De hecho, hay incluso ciertos indicios de que algunas de las prendas 

sagradas usadas para vestir las imágenes cristianas fueron hechas con restos de las viejas 

túnicas incaicas. Los mismos incas ya habían practicado la reutilización de fragmentos o 

pedazos de ropa más antigua, como vemos en una serie de bolsas de coca, fabricadas 

también con las bandas de cinturones de túnicas, sobre todo las que tenían un patrón de 

rombos. 

La condición de reliquia de algunos de estos artículos nos indica su conservación 

generación tras generación, y en pueblos remotos de todo el Ande se han conservado restos 

de prendas sagradas que escaparon a los extirpadores o bien fueron dejadas intactas por 

estos. El pueblo de Coroma, por ejemplo, en la región suroeste de Bolivia, conserva atados 

de textiles sagrados llamados q‟epi. Estos atados constan de ropas, entre ellos uncus 

(llamados ccahua en aimara), que son propiedad de la comunidad y son conservados por 

ella. Una vez al año, para la fiesta del Corpus Christi, son expuestos públicamente y se les 

agasaja con ofrendas rituales de chicha y otros alimentos, así como con sacrificios de 

llamas. Estos textiles algunos de ellos de cientos de años de antigüedad, en tanto que otros 

datan del pasado recienteson un legado de sistemas de creencias precolombinos, que ayudan 

a conservar el bienestar de la comunidad. 

Las túnicas incaicas que actualmente quedan en las colecciones de museos de todo el 

mundo fueron conservadas en su mayor parte en contextos funerarios del árido desierto de 

la costa sur peruana. La mayoría de las túnicas posteriores a la conquista, en cambio, fueron 

preservadas en colecciones de la sierra. Algunos fueron guardados en cajas de piedra, como 

la que actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e 

154

Historia, en Lima, y que se dice conservaba la túnica con diseños de piel de felino. Otras 

fueron pasadas de una generación a otra como legados hereditarios, documentados en los 

muchos testamentos del período en cuestión, lo que indica que eran valoradas como 

recuerdos de otra época. Vestidas por la nobleza o por las esculturas que representan a 

Cristo, o bien usadas para vestir a las huacas y piedras sagradas y otros objetos naturales, 

los uncus continúan siendo un poderoso legado de la tradición inca, mediada por el proceso 

de transformación social” (Phipps, Elena. Rasgos de nobleza: Los Uncus Virreinales y sus 

modelos incaicos. En Los incas reyes del Perú. Colección Arte y Tesoros del Perú. BCP. 

Lima 2005). 

El cronista Cristóbal de Molina “El Cuzqueño”, menciona que del Tiahuanaco y del lago 

Titicaca, surgió Manco Cápac y que su padre el sol le dio muchos consejos y: “que acabado 

de decir esto a Mango Cápac, les dijo por insignias y armas el Sumptur Paucar y el champi 

y otras insignias de que ellos usaban, que es a manera de cetro…”. En la fig 77 podemos ver 

un uncu o cumbi con banda de tocapus tipo cinturón, hecho con urdimbre de algodón y 

camélido, recogido de la isla Coatí del lago Titicaca (muy semejante al descrito por 

Guamán Poma para el inca Manco Capac). Corresponde a fines del siglo XVI e inicios del 

XVII (Museo Americano de Historia Natural, Nueva York (B1503). En él se puede apreciar 

una Unancha colocada en el canesú rojo. Podemos observar también el Asta y a su 

yanantin, reflejado „como en un espejo‟, (véase, cap. Pujiura Unancha). Puedo apreciar 

también un par de plumas negras y unos motivos extraños „bordonear‟ la Unancha, puede 

ser la imagen de la flor „acampanulada‟ adaptada al capricho de la urdimbre y la trama. 

Dentro de la Laphara, se puede ver un rectángulo dividido en cuatro, que serían el 

Tahuantin y así como el Yanantin tiene su Masintin, el Tahuantin tiene su Suyuntin. 

(Comunicación personal del Antropólogo Dr. Aurelio Carmona). Estaríamos apreciando 

pues, a los cuatro suyos del Tahuantinsuyo. (fig 78) Como prueba de su significado como 

emblema nobiliario, presento a la relación de “Efigies de los ingas o reyes del Perú”, 

procedente de la Parroquia limeña de Nuestra Señora de Cocharcas (1725), de donde pasó a 

la Catedral de Lima (fig. 79). Aquí podemos comprobar que está presente en el tocado de 

los incas, justo encima de la Mascapaycha. En este caso el Cusco o la capital estaría 

representado por el inca mismo, el portador del Cumbi. Este tocapo es abundante en las 

„huaras‟ que dibuja Guamán Poma, relacionándolo con personajes muy importantes del 

incario, así también en la huara de Maita Cápac de Murúa; su testimonio arqueológico lo 

presento en la fig. 80, uncu de mediados o finales del Siglo XVI, también habría sido 

hallado en la isla del Titicaca, adquirido por Adolf Banderier en 1895, perteneciente al 

Museo Americano de Historia Natural. 

Estamos pues ante una Unancha que no presenta ningún elemento europeo o extraño que la 

contamine, recordemos lo que Phipps nos dice: “en cierto sentido las túnicas del período 

virreinal asumieron más rasgos “incas” que las de la época precolombina. Esto es, los 

diseños simbólicos antes asociados implícitamente con la nobleza inca se hicieron 

explícitamente exagerados y elaborados en los ejemplos de los siglos XVII y XVIII. Pero 

ciertas características, ya sean genuinas representaciones de un concepto inca o atribuciones 

conscientes de símbolos aplicados, permanecieron constantes y transmitieron –con su 

realidad física y sus diseñosexpresiones fundamentales de una estética y una visión del 

mundo incaicas”. Lo que nos da garantía para concluir que se trata de una manifestación del 

siglo XVI, cuando todavía los símbolos heráldicos se mantenían incorruptos. 

Indudablemente una de las Unanchas favoritas para representar al Tahuantinsuyo. Tiene su 

antecendente arqueológico en el „tocapo cuatripartito‟ del ceramio de la fig. 58. Una cosa 

curiosa es que Guamán Poma de Ayala, describa para Manco Cápac un Cumbi de los 

mismos colores que estudiamos en el presente capítulo, (la parte de arriba de color rojo y la 

de abajo azul). Esto sumado a que haya sido hallada la isla Coatí del lago Titicaca, me 

ayudó a titular el presente capitulo como “Manco Cápac Unancha”. 

155

CONCLUSIONES 

El análisis general de los datos antropológicos, arqueológicos, etnohistóricos, mitológicos, 

iconográficos, Lingüísticos y otros, que han sido sometidos en este estudio, su evidente 

relación con las ceremonias rituales de iniciación, como el Warachicuy. El éxito logrado en 

la comparación de datos etnohistóricos con restos arqueológicos, la demostración de su 

correspondencia que satisface plenamente el exigente método de Panofsky. Las 

conclusiones coincidentes de diferentes trabajos etnológicos con las propuestas aquí, así 

como la demostración etnohistórica de los diferentes „experimentos de reconstrucción 

iconológica‟. La dependencia estricta que se mantiene en todo el análisis con los conceptos 

fundamentales de la cultura andina, como es el caso del yanantin y el tawantin (condición 

de rigurosidad científica), el estudio del „factor legitimidad‟ fundamentado en estricta 

relación con estos valores, y otros, nos sugieren concluir que la civilización de los incas el 

Tahuantinsuyo, tuvo un emblema análogo a la bandera europea, conocido como Unancha, 

también Laphara. Muy semejante a la bandera que dejaron los primeros astronautas en la 

Luna, algo más pequeña y no necesitaba flamear para que se distinga el Símbolo Heráldico 

que portaba, pues era mas bien un tejido “de cumbe”, que muy probablemente llevaba 

“hilos de oro” sobre todo en el caso del color dorado. 

Los testimonios arqueológicos y etnohistóricos, nos enseñan la importancia que tuvieron los 

colores rojo y dorado, constituyendo un Yanantin en el mundo cosmológico de los incas, 

siendo el blanco usado como equivalente al dorado. En cuanto al “Símbolo Heráldico” este 

fue cualitativamente equivalente a cualquier otro símbolo heráldico de cualquiera otra 

cultura que haya evolucionado a este nivel. Es esencial pues, constituir un grupo de 

principios con los cuales regular, discriminar y organizar los descubrimientos, de tal manera 

que podamos científicamente dar con la „legitima‟ Unancha del Tahuantinsuyo. Con el 

objetivo de proveer un paradigma que podría ser aplicado a una variedad de opiniones en 

todo tiempo y lugar, utilizaremos una técnica que considere utilizar cuatro criterios para 

descartar y proponer la bandera con mayor „legitimidad‟ para representar al Tahuantinsuyo: 

1. Es indudable que la más antigua sería la más cercana a su origen. 

2. La que menos elementos españoles contaminantes presente, debe ser más pura. 

3. La que presente símbolos relacionados con el rito de iniciación Warachicuy debe 

ser considerado Emblema Heráldico. 

4. El Emblema Heráldico que presente características relacionadas a la cuatripartición 

del universo inca podrá representar a todo el Tahuantinsuyo. 

GUAMÁN POMA UNANCHA.- El cronista Guamán Poma termina de escribir su libro: 

“Nueva Corónica Y Buen Gobierno” hacia 1615. Aunque es una buena posición en cuanto a 

su antigüedad, podemos apreciar que trae bastantes elementos españoles contamiantes, de 

los cuales la forma del los escudos es la más notoria. 

ESTUDIANTE UNANCHA.- Se trata de un experimento de reconstrucción iconológica, 

con el fin de llegar a abarcar de alguna forma la integridad del Tahuantinsuyo con los 

elementos de la bandera de Guamán Poma. Tendría la misma validez que su antecesor. 

PACHACUTI UNANCHA.- Este cronista es autor de la “Relación de Antiguedades deste 

Reyno del Piru” pertenece cronologicamnete al mismo tiempo de Guamán Poma, su dibujo 

no muestra ningún elemento hispano que lo contamine, se podría decir que es una forma 

legítima de expresión pictórica inca; condición que hace a la bandera Pachacuti favorita. 

156

Puede representar a la integridad del Tahuantinsuyo, por ser un dibujotocapo sobre la 

cosmogonía del mismo. 

CÁPAC UNANCHA.- Esta bandera corresponde a inicios del siglo XVII, emplea una 

forma no mediada de imaginería andina, tampoco tiene agentes españoles que la denigren. 

Pero su descubrimiento exigió un proceso muy elaborado de reconstrucción iconológica, lo 

que porsupuesto le quitaría cierta legitimidad. 

PULLKANKA UNANCHA.- Tema muy polémico en su datación, algunos científicos 

sostienen que son incas legítimos y otros sustentan que este tipo de keros policromos se 

empezaron a fabricar después de la invasión española. Por esta deducimos que debe 

pertenecer a los siglos XVI o XVII, el hecho de que estos vasos “Keros” se utilizaron de 

forma secreta y clandestina le da mayor „legitimidad‟. No presenta elementos españoles 

denigrantes. Desde un punto de vista militar podría representar a todo el Tahuantinsuyo. 

AMARU UNANCHA.- El análisis iconográfico del mural de Chincheros, “la descención” 

de la iglesia de Urquillos y la toma de Sangarará concluye que corresponden a fines del 

siglo XVIII. La coincidencia de la forma de la Sierpe, con la de la crónica de Pachacuti 

analizada por Estensoro, así como el color de esta bandera, le otorga mayor legitimidad 

heráldica. En 1781, representó a todo el Tahuantinsuyo. 

QOA UNANCHA.- Quero correspondiente a los siglos XVII y XVIII. El análisis 

iconográfico propuesto, demuestra que la presencia del arco iris tiene carácter significante 

otorgándoles a los simbolos „bajo su tutela‟ valor heráldico, pero la presencia de personajes 

con casco, escudo y espada, así como que las alas de murciélago o de „mariposa‟ del Qoa, 

serían de carácter europeo. 

QOA GEOGLIFO UNANCHA.- Emblema producto de una elaboración depurada de 

reconstrucción iconológica, que restaura la forma de la ciudad del Cusco en el tiempo de los 

incas. No presenta agentes españoles contaminantes, en cuanto a su antigüedad se puede 

asegurar como inca; el Cusco como capital del imperio podría representar a la integridad del 


PAULLO UNANCHA.- Escudo de armas regalado al inca títere Paullu Topa Inca en 1545, 

por los favores facilitados a la corona española en la conquista. Se encuentra lleno de 

agentes españoles contaminantes, por lo que sería la menos calificada para representar al 


TRAPEL ACUCHA UNANCHA.- E. Smith en “The Araucanians”, sostiene que las 

mujeres mapuche llevaban como prendedor en el pecho un escudo con un ave bicéfala. 

También en forma de cóndor se encontró en un manto Nasca y en un Qero (vaso ritual inca) 

de difícil datación. En este caso el águila bicéfala sería originario de América, en el mundo 

femenino pudo representar a todo el imperio, lo que la convierte en favorita. 

PUJIURA UNANCHA.- Esta pintura “La descención” ha sido datada del siglo XVII, el 

análisis etnohistórico, antropológico e iconográfico, demuestran que pese al tiempo 

transcurrido es posible que los símbolos de nobleza inca se hayan mantenido en la memoria 

colectiva del hombre andino. No presenta elementos españoles contaminantes, la presencia 

de la Mascaypacha símbolo entregado en el ritual de iniciación „Warachicuy‟ le otorga 

indudable valor heráldico, sería favorita. 

157

TAHUANTINSUYO UNANCHA.- El hallazgo arqueológico de una cerámica conteniendo 

una Unancha, en la que se puede observar los cuatro suyos del imperio; la convierten en la 

favorita de favoritas, para representar al Tahuantinsuyo en su generalidad. Aunque la 

confusión posterior por el fenómeno de sincretismo, con el escudo español, podría 

desmerecer su legitimidad. 

ATAHUALLPA UNANCHA.- Pintura datada en el siglo XVII, aunque su coincidencia con 

el estandarte descrito por Cobo le da genuinidad, no podría representar al Tahuantinsuyo 

íntegro, por pertenecer sólo a Quito. Por otro lado, es posible que Atahuallpa en aquél 

entonces portara emblemas que podían representar a todo el Tahuantinsuyo, lo que le 

devuelve posibilidades. 

MUERTE DE ATAHUALLPA UNANCHA.- Pintura datada perteneciendo a fines del siglo 

XVIII e inicios del XIX, identifica a una etnia que no perteneció a la capital imperial. Sigue 

el mismo patrón de posibilidades que “Atahuallpa Unancha‟. 

HUASCAR UNANCHA.- Pintura “Los funerales del Inca Huascar” datada perteneciendo a 

los siglos XVIII y XIX, podría representar a la ciudad del Cusco incaico y como tal a todo 

el Tahuantinsuyo. Su legitimidad dependerá del símbolo heráldico que la acompañe. 

PAITITI UNANCHA.- El análisis iconográfico del testimonio mas antiguo arroja una 

datación del siglo XVI o anterior (inca), en los posteriores llama la atención la escasa 

influencia de elementos españoles contaminantes, sería una de las favoritas. El motivo 

único de esta Unancha es la Mascapaycha roja utilizada por todos los incas gobernantes 

como símbolo de autoridad. El análisis etnohistórico comprueba que se trata de un emblema 

legítimo que puede representar a todo el Tahuantinsuyo. 

MANCO CÁPAC UNANCHA.- Datada hacia fines del XVI e inicios del XVII, no presenta 

ningún elemento español que la contamine. Es también favorita. El símbolo principal es de 

cuatro cuadrados que constituyen uno, se le puede observar también en la Wara de los Incas 

Mayta Cápac dibujados por Guamán Poma y Murúa. Así mismo, en los tocados de los incas 

pintados en las “Efigies de los ingas o reyes del Perú”. Esta cuatripartición estaría 

indudablemente relacionada con la distribución de los cuatro Suyos, de manera que podría 

representar al Tahuantinsuyo en su generalidad. 

Después de esta exposición concluiremos que son tres las unanchas que serían escogidas 

científicamente: 

TAHUANTINSUYO UNANCHA A. Es la más antigua de todas B. No presenta elementos 

españoles denigrantes C. El tocapo se relaciona con el Wuarachicuy, pues se halla en la 

Huara del Inca Mayta Cápac de Guamán Poma y Murúa. Así mismo, en los tocados de los 

incas pintados en las “Efigies de los ingas o reyes del Perú”. D. La cuatripartición del 

tocapo podría referirse a los cuatro suyos del imperio. 

MANCO CAPAC UNANCHA A. Datada hacia fines del XVI B. No presenta ningún 

elemento español que la contamine. C. El tocapo se relaciona con el Wuarachicuy, pues se 

halla en la Huara del Inca Mayta Cápac de Guamán Poma y Murúa. Así mismo, en los 

tocados de los incas pintados en las “Efigies de los ingas o reyes del Perú”. D. La 

cuatripartición del tocapo podría referirse a los cuatro suyos del imperio. 

PACHACUTI UNANCHA A. Datada hacia 1615. B. No muestra ningún elemento hispano 

que lo contamine. C. El tocapo representa a Huanacaure quien instituye la ceremonia de 

158

iniciación del Warachicuy. D. El tocapo presenta una cuatripartición en base a un punto 

central que sería Cusco. 

Sin embargo, no puedo jactarme de sostener cual de las Unanchas expuestas es la oficial. 

Esto, debido al problema epistemológico con el cual todo estudio de esta índole, 

necesariamente tiene que lidiar, por ejemplo: Por muchos años, un lugar sagrado fue 

comprendido como un simple lugar físico construido por una cultura particular, que usó 

objetos que simbolizaban su relación con ciertas entidades espirituales. Bajo este concepto, 

tales lugares fueron descritos y las técnicas fueron refinadas para analizar sus 

características. Pero en un sentido más amplio y explicando mas detalladamente. Un lugar 

sagrado es realmente un lenguaje conectado directamente a las fuerzas del espíritu quién 

puede entenderlas. 

Si lo “heráldico” es visto desde esta perspectiva, un „tocapo‟ automáticamente deja de ser 

un simple objeto visible, y se convierte en una parte integral del estudio de los elementos 

cualitativos que están sintetizados allí. Las cosas observadas, medidas, estructuradas en el 

lenguaje de la ciencia no contienen tal significado, es necesario pues, el estudio del 

pensamiento y cualidades culturales que dan significado a esos objetos, con el propósito de 

entender profundamente el sentido que estas representaciones de lo „heráldico‟ tienen en el 

lenguaje desconocido de esta antigua civilización. 

Solo desde este plano cultural e histórico preciso, los objetos adquieren significado y lo más 

interesante, es que la descripción tradicional adquiere un nuevo nivel de significado 

(Zoomorfo, geométrico, esquemático, son expresiones contemporáneas superficiales que 

está lejos de la cultura que produjo tal lenguaje). Allí, ellos se vuelven realidad, con 

palabras precisas que dan significado a las cosas. Un “Tocapo” es básicamente una 

construcción intelectual. El mismo origen y bases de explicación no pueden quedarse aquí. 

„tocapo‟, „símbolo heráldico‟, son solamente abstractas definiciones que escasamente 

sugieren su significado. Los aprioris culturales son básicos, pero son nada más que reglas 

orgánicas del lenguaje humano, una clase y grado del lenguaje universal. 

No podemos olvidar que el significado dado a un símbolo en todas las culturas depende de 

la más amplia visión de objetividad, en la cual todo esta relacionado, así es que cada 

construcción humana, por más simple que sea, es un elemento cualitativo producido por 

múltiples procesos históricos y en muchas formas. Una Unancha como símbolo heráldico, 

es entonces una „sintesis‟ y una unidad de cualidades complejas. Estas antiguas formas de 

pensamiento y lenguaje que necesariamente se expresan en sus insignias y divisas están 

llenas de representaciones, producto de diversas relaciones del hombre con la naturaleza, 

configurados en diferentes tiempos históricos, donde se han articulado y regulado varios 

objetos y prácticas. En este caso, la diferencia tradicional entre empirismo y racionalismo 

europeo debe de ser pasado por alto, pues cada grupo no solamente es, desde su posición 

dogmático, pero la misma ciencia se encuentra en total confusión. 

Hoy en día, los científicos del conocimiento han abierto las puertas de sus laboratorios a 

una nueva epistemología y todos reconocen los beneficios de un proyecto multidisciplinario 

como este. La epistemología puede verse como una batalla entre empirismo y escepticismo, 

los cuales están de alguna manera basados en la misma afirmación: que el hombre es „la 

medida del todo‟. Para este punto de vista, mas relacionado con la „Magia‟ practicada en las 

culturas andinas, los únicos datos valiosos resultan de los procesos empíricos. En vez de 

proveer a la epistemología con „explicaciones científicamente digeridas‟, acepta los 

aspectos infinitos del razonamiento científico. Desde este punto de vista epistemológico 

encontraremos nuevas unanchas como favoritas: 

159

PUJIURA UNANCHA.- El inca era la personalidad suprema que representaba a todo el 

imperio, como tal la Mascapaycha que usaba no sólo estaba relacionada con el 

Wuarachicuy, ni presenta elementos españoles, sino que sintetiza en un solo concepto al 

todo el Tahuantinsuyo. Esto se vé complementado por la presencia de los „Corequenques‟ 

que simbolizan al yanantin, El Hanan y Hurin de toda la cosmología andina. 

PAITITI UNANCHA.- El inca era la personalidad suprema que representaba a todo el 

imperio, como tal la Mascapaycha que usaba no sólo estaba relacionada con el 

Wuarachicuy, ni presenta elementos españoles, sino que sintetiza en un solo concepto al 

todo el Tahuantinsuyo. Es pues el blasón heráldico por excelencia. 

Yo se que Ud. mi querido lector puede tener preferencia por cualquier otra basado 

solamente en su gusto o sentimiento personal, asi como todos saben que yo me inclino por 

la bandera Paititi. Todo este problema, se ve reflejado en nuestro tema en las diferentes 

interpretaciones de los “Himnos” del Cusqueño Cristóbal de Molina. El hecho de que hayan 

sido asumidos como himnos por muchos investigadores serios, nos da pié para atribuirles 

carácter heráldico. A continuación ofrecemos las traducciones del primer himno por John 

Rowe, Teodoro Meneses y Rafael Osuna, descartando a muchos otros sólo por falta de 

espacio (Véase: “Himnario Incaico, de Cristóbal Molina el cusqueño” por Rafael Osuna, 

Ed. Confraternidad Americana. Lima – MCMLXXXV). 

CRISTOBAL DE MOLINA: 

Texto A (Edición Loayza, 1943, pag. 38). 

Aticsi viracochan caylla viracocha tocapo acnupo viracochan camachurac caricachón 

huarmicachón nispa yurac camas caique churas caiqui casilla quispilla canza musac 

hoyarihuay haynihuay nihuay imay pachacamac haycay pachacamac canza chiuay 

marcarihuay hatallihuay cadcuzcay tari chasquihuay may pi scapo viracocha. 

ROWE: 

A ticsi viracochan caylla viracochan tocapo acnupo viracochan camac churac cari cachón. 

Huarmi cachon ñispa llutac rurac camascayqui churascaiqui casilla quespilla caucamusac. 

maimpim canqui ahuapichu ucopichu puyupichu llantupichu hoyarihuay hayniguay iñihuay. 

Imay pachamama haycay pachamama caucachiuay marcarihuay hatallihuay cay coscaytari 

chasquihuay maypi cascapas viracochaya. 

Oh ancient Lord, remote Lord, most excellent Lord, who createth and establisheth, saying: 

“Let there be man; let there be woman”; molder, maker; because thou hast made and 

established mankind, may I live peacefully and safely. Where art thou? Without? Within? 

In the clouds? In the shadows? Hear me, respond and consent! For ever and ever give life, 

take me in thine armas, lead me by the hand; receive this my offering wherever thou art, oh 

Lord. 

MENESES: 

A ticsi viracochay caylla viracochay tocapo acnupo viracochay camac churac cari cachun 

huarmi cachun nispa lluita rurac camascayqui churascayqui casilla quispilla causamusac 

maypin canqui ahuapichu ucupichu puyupichu llatupichu uyarihuay haynihuay nihuay inay 

pachacama haycay pachacama causachihuay marcarihuay hatallihuay cay coscaytari 

chasquihuay maypi caspapas viracocha. 

160

¡Oh Huiracocha del principio del mundo, Huiracocha del fin del mundo, huiracocha 

principal y bello! ¡Oh creador, Providente! Que diciendo “Sea el hombre, sea la mujer” a 

todos hiciste. Creado y colocado por ti (en este mundo), pacíficamente y sin cuidados 

viviré. ¿Dónde estás?; ¿estás afuera? ¿estás adentro?; ¿estás en las nubes? ¿estas en la 

sombra?. ¡Escúchame, atiéndeme! ¡Concédeme (te lo ruego)! ¡Hazme vivir por tiempo 

indeterminado, protégeme, susténtame! Y esta ofrenda mía recíbeme, donde quiera que 

estés, ¡oh Huiracocha!. 

OSUNA 

Oh principio Wiracocha, confín Wiracocha, engalanado Wiracocha, creador providente, sea 

hombre, sea mujer, diciendo; de todos hacedor. Creado por ti, puesto por ti, quietamente sin 

peligro viviré. Donde estas? afuera?, adentro?, en la nube?, en la sombra?. Oyeme, 

respóndeme, dime, hasta cualquier tiempo, hasta cualquier tiempo hazme vivir; tenme en 

los brazos, tenme en la mano, y esto dado por mi recíbeme, donde aun estés Wiracocha. 

Debido a todas estas condiciones, es que debo pedir su participación para concluir el 

presente estudio; por favor vote en: www.votaxbanderacusco.com 

FIN 

161

LA BANDERA DEL TAHUANTINSUYO - SIAR CUSCO

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